《天注定》對俠文化內涵的再現與新注

朱 慧

(中央民族大學 文學與新聞傳播學院，北京 100081)

“我不想保持含蓄，我想來個決絕的?！辟Z樟柯本人在電影《天注定》訪談中所說的這句話很好地概括了此片的特殊性，相較他前期作品系列中所呈現的紀錄片式的去戲劇化的庸常生活，《天注定》采用一種極其戲劇化的敘述方式展現了四件極端社會暴力事件。該片獲得第66屆戛納電影節(jié)最佳劇本獎，根據轟動一時的胡文海、周克華、鄧玉嬌殺人案件和富士康員工跳樓事件改編而成。本片無疑是賈樟柯電影美學形態(tài)的一次重要裂變與轉折標注，從長鏡頭紀實手法到快節(jié)奏的傳奇敘事，不變的是他對社會現實與底層人物的人文情懷觀照，但這一次他似乎放棄了或者說拒絕以儒家的庸和、折中之姿去調和生命中的各種無奈與荒誕困境，轉而用一種決絕的暴力姿態(tài)去描述當代中國底層社會生存景觀。同時，片中三位看似毫無光彩可言的灰色主人公在各自的暴力事件中也被賦予了俠義人格色彩。然而，不難看出，這種俠文化呈現并不契合中國傳統(tǒng)武俠片中對俠義內涵的呈現與定義，因此本文試從以下三方面解析影片《天注定》對中國傳統(tǒng)俠文化內涵的當代詮釋。

一、俠之身份厘定：游俠、流民抑或暴徒

本片大背景設置為轉型期的當代中國社會，聚焦的人物是四位社會邊緣人士，他們活動在山西、重慶、湖北、東莞或者在其間輾轉流離，流民是本片主人公們的真實社會身份，暴徒則是對他們行為走向失控后的一種身份轉化劃定，而俠無疑是導演本人在電影文本中的一種身份浪漫遐想構建，這里主人公們的身份判定以及他們身份所推演出的罪與罰便陷入一種復雜的膠著狀態(tài)。

盡管故事主人公們生活在現代，身著現代服裝造型，但賈樟柯有意把他們打造為奔走于現代的游俠形象，據導演本人闡述，小玉“一部分是胡金銓《俠女》的造型……整個人物造型除趙濤之外，第一個造型姜武是照著魯智深做的，王寶強是照著武松做的”，“我意識到事件中人的處境和武俠片的故事非常相似，我很高興，找到了合適的電影語言來描寫當代中國……我發(fā)現這些事件和宋朝《水滸傳》、胡金銓的明朝武俠作品里一樣。在社會變遷里，個人生活遭遇危機，只能奮起用武力解決”。拋開導演的主觀愿望，這里我們首先需要對主人公們的身份做一下概念上的厘清。所謂俠，概因其“‘立氣勢，作威福，結私交，以立強于世’，世人稱之為俠；又由于他們不樂居業(yè)，偏好游處，通常還多被人稱為游俠”。依其活動區(qū)域，《史記·游俠列傳》謂有“閭巷之俠”“鄉(xiāng)曲之俠”與“都邑之俠”之分。再看對“流民”的種種定義，“背井離鄉(xiāng)，避難求生(生存、新生)的流動者”，“因不能進行正常生產和生活，一度或永久脫離原住地，而被迫流徙的人口”，“因自然經濟解體的推力和城市近代化的吸引力而盲目流入都市謀生的農民”。不難看出，游俠與流民的共同點在于生命活動軌跡的跨區(qū)域流動性。其次，作為既無恒產也無恒業(yè)者，這種流動性很容易使他們成為社會的不穩(wěn)定因素，作為從社會秩序中游離出去的自由分子，他們其實是與政治法律的秩序中心處于對立位置的一股離心力量。

我國是流動人口大國，由此現實觀照出發(fā)，賈樟柯采用板塊故事結構、人像展覽式的敘事方式對中國社會轉型期的這一社會現狀進行了反復勾勒?！霸陔娪啊短熳⒍ā分?，我用了京劇《林沖夜奔》的片段，林沖發(fā)現(高俅)對他的迫害多年不止，整個中國社會都在流動、夜奔、闖江湖。從這個角度來說，這部電影講的全是逃亡。”然而，盡管導演主觀上有意以俠者風采填充人物形象設置，但這些以真實人物為原型的主人公真的可以擔當起俠之美譽，支撐起俠的人格設置嗎？不難看出，影片中這群灰色主人公較之中國武俠類型片中身著古裝的傳統(tǒng)俠客形象有很大出入。就俠之人格魅力而言，傳統(tǒng)俠客更加表征著華夏民族集體心理崇拜與浪漫想象的完美人格理想與生存期待，他們武力奇譎，縱情任性，豪放不羈，來去自如，不為俗世拖累，無論是《臥虎藏龍》中的儒俠李慕白，還是《俠女》里的女俠楊慧貞，這類俠客是一以貫之的絕對正面的英雄形象。反觀《天注定》里的三位主人公大海(姜武飾演)、三兒(王寶強飾演)與小玉(趙濤飾演)，他們生活在社會底層，沒有體面的工作與地位，不被尊重與重視，為生計在城市間奔波游走，更像是應被豪俠勇士所拯救的卑微弱流之輩。不僅如此，他們似乎還有嚴重的人格缺陷與道德瑕疵：第一位出場的主人公大海(原型人物胡文海因村支部貪污持槍暴斃14人)整日在村里游手好閑，與別人老婆、他稱之為“姐姐”的情人關系曖昧，雖是槍殺貪官污吏，為民除了害，卻也濫殺了無辜，所以這種施暴究竟是出于替天行道的大義，還是人格尊嚴被踐踏后的過度復仇？界限含混難以厘清。第二位主人公三兒(原型人物周克華持槍搶劫身負11條命案)出場就槍殺了三個打劫他的青年，如果說這些小混混自身的劣跡讓三兒的行為有了交戰(zhàn)的借口，接下來他搶劫槍殺手無寸鐵的夫妻則讓他成為名副其實的暴徒與社會公害。第三位女主人公小玉雖也是出于防衛(wèi)劣徒踐踏，一時奮起手刃侵害者，然而她自身也是破壞別人家庭為公眾所不齒的第三者，人物有一種“欲潔何曾潔”的吊詭性質?？偠灾?，在生命沒有受到實質威脅的情況下，三位主人公以武犯禁、抗暴抗法的殺生行為其實是法理難容，俠之風采似乎也便與導演的主觀愿望相背馳而暗淡泯滅了。

二、俠義內涵辨正：公義抑或私憤

唐人李德裕作散文《豪俠論》云：“夫俠者，蓋非常人也。雖然以諾許人，必以節(jié)義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣。”便是強調俠的倫理內涵是“義”?！墩撜Z·陽貨》也有言：“君子義以為上。君子有勇而無義為亂，小人有勇而無義為盜?！币部煽闯觯寮艺J為正義是一個人最重要的品德修養(yǎng)，君子有勇無義就會犯上作亂、禍國殃民，小人有勇無義就會行雞鳴狗盜之事。一個人的勇猛若非出于維護正義，那只能是匹夫之勇下的一種暴力，一種違法亂紀的野蠻行為。所以武俠片中的義又可分為小義和大義，市井之中路見不平拔刀相助可謂之為小義，為了國家民族或江湖名門正派的集體利益而行俠仗義才可稱之為大義。

如此標準審視，《天注定》主人公們的殺生行為既不是因為國仇家恨也不是救他人于危厄之際，而皆是一己私憤之下施行的暴虐之舉。班固在《漢書·游俠傳》中稱這種行為是“以匹夫之細，竊殺生之權”，梁啟超在《中國之武士道》中曾將曹沫與專諸、聶政做了高下之分，“曹子一怒以安國家、定社稷，偉哉，曠古之奇功也”，“夫專、聶者，徇一人之恩仇，以死報之，俠則俠矣，而于大局何與也”。不難看出，這種集體主義高于個人主義、公義大于私義的俠義內涵評判認定在我國文化脈絡中的源遠流長。而《天注定》恰似提出這樣一種反詰，公義與私義一定互斥嗎？如果個人公平正義得不到伸張維護，那又何談一個社會的公理公道？如果真公義隱沒而偽公義當道，或者說掌管社會公義的公權力行為不當，個人又該如何踏尋真公義與真公道的入口？如果對個體的壓抑與戕害正是來自外界無形的冷暴力，個人如何尋找生存困境的出口？所以，若從法律與道德倫理的評價跳脫出來，以藝術處理的角度審視片中主人公們的生存情境，在希望、公平、正義坍塌的廢墟之上，個人對自我的衛(wèi)道與正義堅守何嘗不是一種義，何嘗不是一種俠之風采？

這里賈樟柯構建出一座殘酷冰冷的叢林社會，這座叢林社會排擠任何關于人間的溫情想象。第一位悲劇英雄大海生存在山西一座煤礦地區(qū)，這里政商勾結侵害村民權益，大海常掛在嘴邊的便是“村長低價轉賣集體資產，行賄受賄，出賣國家資源，老子讓他坐二十年牢”“我告他焦化廠污染環(huán)境，隱瞞礦難”“焦勝利當年承包煤礦時承諾40%的盈利分給村民，你給算算這14年累計下來的分紅”，大?？此剖侨謇习傩盏某鲱^人，一位敢于伸張正義的意見領袖，然而他不僅遭遇權力階層的毆斥，還要遭受同階層的語言冷暴力傾軋與責難，同村礦工質問他：“當時煤礦沒承包給你，給你還不是一樣？”他的情人“姐姐”竟然也讓他學習侵害他的焦廠長。如果說懲惡揚善是大海想象的人間公平正義內涵，那么護惡、恃強、欺善、凌弱卻是他所遭遇的冷酷現實處境。這便是叢林社會殘酷而恐怖的生存法則，利弊權衡擯斥是非對錯，刁惡狡詐傾軋溫良敦厚，強權架空公理，大海所解救的那匹不斷被主人狠命抽打的馬，毋寧說就是他對自我生存情境的確切情感體認。在所有人都對這種生存定律深諳而服膺的村里，大海無疑成為一個異類，無人對他討公道的英雄之舉推崇擁護便不難理解了。在這個由利己主義者組建的失格環(huán)境里，重義輕利的大海甚至成了可悲的“人血饅頭”。在故事情節(jié)最后的發(fā)展流動中，他確實濫殺了會計老婆、村長的辦事員與打馬人，然而這何嘗不是他對這個罪惡淵藪之地，于絕然失望之下發(fā)酵而出的一種清洗心理？

再看本片最為令人費解的主人公三兒，很多觀眾不理解賈樟柯設置這一職業(yè)暴徒的用意，且這樣一個負面形象又有何能被擔之為俠？賈導自己解釋說：“他的問題并不是生活有多么無望，而是他面對的是無法擺脫的一種生活的平庸?？赡芤粋€人的生命在一個平庸的過程里面，他感受到的也是非常強大的一種暴力，這涉及對于個人價值的懷疑和絕望。所以我決定把第二個故事拍出來，就是想把我的一個發(fā)現告訴大家，即平靜對人的侵害?！迸c其言俠，三兒這位馬路殺手也許與歐美公路片中的人物形象內涵更為契合，無論是《逍遙騎士》還是《末路狂花》，這些追求自由的公路上的馳騁者或者說是馬路殺手，一路自我放逐只為打破生命的沉悶狀態(tài)，渴望在有限的時空內抵達對自由與生命體驗的最大化。當三兒的老婆問他為何不待在村里時，三兒說：“沒意思?！崩掀沤又鴨枺骸澳巧队幸馑?？”三兒回答：“槍響的那一刻有意思。”可以看出賈樟柯投射在三兒身上的一種自由主義情感。一種無法名狀的不安于命的逃離感時刻在騷動著，三兒厭惡在世俗中沉淪，厭惡在永無止境的重復勞作中消耗生命，厭惡生命的平庸狀態(tài)而渴望超越。因此，從某種程度上說，這種對平庸生活決然的反抗之姿便契合了俠的反叛精神與自由形態(tài)。

按照胡金銓經典武俠片《俠女》打造的女主人公小玉也是一個易被誤讀的角色，她所遭受的兩次社會暴力分別緣于她的情人身份與職業(yè)身份。首先，這位被世人唾棄的“小三”其實尋求的卻是一份忠貞的愛情，一場與情人短暫的相見與送別體現了她的用情之深，同時交代出這位癡情人在經濟與人格上并沒有依附男人，而只是獨自等待那個男人的選擇，盡管站臺上她凝視情人遠去的列車寓意著這份愛情注定只能成為她的一段“羅曼蒂克消亡史”。其次，她在環(huán)境復雜的桑拿店做前臺工作，卻沒有就勢選擇墮落沉淪。然而庸常的世俗偏見卻轉化為熱暴力對她進行無情碾壓，她的俠女風采便于被凌辱、被損害的頂點突發(fā)亮相，憑一介弱女子之力奮起捍衛(wèi)自己的尊嚴與清白，一把利刃亮起了自己的是非底線，了結了自我的恩怨情仇。影片把蛇作為女性在這個叢林社會生存的動物符號隱喻，意指小玉兼具靜若處子時的柔情與動若脫兔時的致命攻擊性。

綜上不難看出，賈樟柯在影片《天注定》中對中國傳統(tǒng)俠文化內涵進行了當代個體生存困境下的多重改寫。一方面，他將俠之“義”進行了自我情感體認下的解剖與重新建構，在這里英雄主義、自由主義與浪漫主義某種程度上成為大海、三兒、小玉所象征的一道精神側面，是他們不可褻瀆的自我價值尊嚴，并內化為一種追求與堅守的自我之義，一旦有敵侵犯，便生發(fā)出士可殺不可辱的豪俠之情。另一方面，他消解了傳統(tǒng)武俠片中俠客們以俠行義的崇高動機，將行義對象由他者變位為主我。與傳統(tǒng)武俠類型片相較，《天注定》的主人公們并沒有遺世而獨立的超人之態(tài)，他們生活窘迫，無力承擔家國大義，只是拯救自我就已自顧不暇，更無言拯救他者。再者，俠客周遭的弱勢群體形象也發(fā)生了裂變，他們由單純的受害者變成施暴源的一個群組。以往俠客們的打擊對象多是破壞公義的國家機器代理人，而這一次圍堵戕害俠客們的不止是權貴惡霸，還有冷漠的平庸大眾，他們不再是無辜受害者的臉譜，以此俠客相較平庸大眾的強勢地位也發(fā)生了變更、對調甚至下移，且與之由拯救與被拯救的親善關系置換成了受暴者與施暴者的敵對關系。最后，暴力內涵在賈樟柯的影像時空中得到了擴充外延。傳統(tǒng)武俠片中呈現的多是正邪雙方的武功較量等熱暴力形態(tài)，而《天注定》在此之外還描繪了一種浸透于生活的冷暴力，即壓抑的生活對人帶來的無孔不入的精神暴力侵害，這種侵害的殺傷力并不比熱暴力遜色，它的集聚在某刻甚或成為熱暴力爆發(fā)的燃著點。在被壓抑的生命普遍情境中，游走于這個場域的每個人其實都是受害者，每個人也都構成了他人的暴力源。

三、武俠敘事手法：浪漫輕談抑或荒誕現實

片中插曲晉劇《林沖夜奔》中有一段導演特意安排的戲詞唱白：“一時憤怒，拔劍殺死，高俅奸細二賊。多蒙柴大官人，贈俺書信一封，薦往梁山去嗻！”水滸英雄尚有梁山可去，而影片主人公們其實并無一個事了拂衣去的浪漫歸處，等待他們的只能是審判與制裁。而這并不是一個終結，即便是最后一位出獄準備重新做人的小玉，她所以為的重生環(huán)境卻是大海生殺過的舊處境，這種荒誕暗示著人物的悲劇性命運還在輪回上演并無止息，如此故事看似斷裂的板塊式敘事結構也得到了巧妙回轉、碰撞與連接。

《天注定》以四起真實社會暴力事件為改編基礎，在批判黑色現實的沉重基調上卻又有著一種關于俠客風貌的浪漫想象，然而這種暴力敘事帶來的快感宣泄如同黑寂天空綻放的煙花，雖短暫打破過黑暗，最終卻又只能以冰冷的幻滅歸于黑暗，這種黑暗趨向于一種荒誕現實。電影文本之外，片中四位主人公的原型人物本是歷史發(fā)展洪流中，作為流動人口甚或時下爭議熱詞“低端人口”的抽象存在，因他們無意中以暴制暴撕破了底層人口遭受的發(fā)展陣痛與傷口，才被社會大眾凝視反思進而被精英話語拔高敘述得以展現其個體生存景觀，將自己從歷史的洪流中瞬時打撈起來，最終因自身所犯之罪與所蒙之恥被歷史所銘記?，F實中的暴徒在影像時空中被加工想象為俠客，因電影文本的經典性他們還將一次次被后繼觀影者打撈觀賞贊嘆，化為一種“不朽”傳奇，這是歷史、現實與記憶交錯下的多重荒誕，然而不難看出，對荒誕生命的共情經驗也許才是我們對俠之形象渴求神往的不變精神培土。

所謂荒誕，加繆所下的其中一個定義是：一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離、演員與舞臺之間的分離，真正構成荒誕感。以此審視片中主人公們的生存情境，大海在公義坍塌的廢墟上尋找公義，三兒在平凡與逼仄的生活中追尋超凡與自由，小玉在羅曼蒂克消亡的年代等待愛情。不僅內在價值追尋與外界錯位，他們所承受的暴力侵害也在逐漸剝離他們對世界的理解，正如大海義憤難平時所說的那句話：“要比惡，我比他還萬惡。”這里不再是“施比受有?！?，而是施害者比受害者有福，受害者有罪的荒謬世界。他們渴望超越生活，某一刻卻突然發(fā)現并不能再用自身堅守的價值與理念去理解與解釋生活，這一刻，熟悉的生活變得如此陌生，也就在這一刻，他們被生活超越，成為生活的玩物，注定要被這個異己世界排斥拋棄?！疤熳⒍ā钡拿惆巳藢闹囀澜珞w驗的宿命感，“荒謬就產生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗”。然而存在主義認為并不能因為生命之荒誕而放棄反抗，因為生命之虛無而走向自戕，盡管人逃離不了生命必將死亡的既定結局，但這其中的反抗卻為生命帶來意義，即使是生無所息的痛苦，卻也是反抗的快樂。

與這些悲劇英雄選擇覺醒著、有意識的反抗相對比，影片也反映出另一種對荒誕生命順從著的、無意識的存在。片中大海遭遇人情瓦解的鄉(xiāng)土社會并不是特殊一隅，四則故事都發(fā)生在春節(jié)前后，導演將三兒回鄉(xiāng)為母親慶壽特意安排在農歷年三十當天則有了聚光燈觀賞效應，春節(jié)是指向團圓的中國最重要的傳統(tǒng)節(jié)日，然而望團圓卻不得團圓，這與我國近年來兩三億的跨省流動人口形成一種指向分離的社會現實映照。年三十晚上，賭桌上一些小青年互相詆毀、揭短彼此不能團圓的老婆、女友為性工作者，成為群發(fā)性暴力引發(fā)點。這便是對第一則故事中冷漠人間的進一步描繪延伸，鄉(xiāng)民們對別人的苦難與恥辱沒有起碼的尊重與體諒，而在嘲弄與被嘲弄著的間隙凌辱、欺壓、侵害同類或更弱者。與主角們瞬間爆發(fā)的殺生之大惡相比，普羅大眾間其實流動著這樣一股平庸的惡，這種平庸的惡使他們無法再被安置在被同情、憐憫的位置上。片尾晉劇《玉堂春》連發(fā)三問唱白：“蘇三，你可知罪？”鏡頭依次指向臺上演員，臺下女主角小玉以及烏泱泱的普羅大眾平靜而面無表情的臉孔，其用意不言自明。如果把對荒謬生命的反抗與順從，作為主人公與他們周遭群體對待生存截然相反的兩種態(tài)度與行動，那么這種態(tài)度與行動帶來的結果便是世俗的超脫與沉淪。

四、結 語

千百年來正因為生命荒誕性的牢籠無所逃遁，我們生發(fā)了一次次對俠之人格及生命自由形態(tài)的浪漫想象。片中主人公們所彰顯的俠之風采便是這種對荒誕生命的反叛與對抗，他們以超常的抗爭意識堅守自我之義，在手刃自我尊嚴侵犯者的那一刻獲得了世俗的超脫，即使殘酷的命運使他們的肉身仍處于苦難或毀滅境況之中，這些悲劇英雄卻在引領我們重返主體精神的本真生命狀態(tài)。