比較美學視域下的任意空間與空靈之境

王 珂

(山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

德勒茲視電影為一個生命體，它有兩個維度的存在方式：一個遵循著感知運動模式，被稱之為運動—影像；另一個打破了感知運動模式，被稱之為時間—影像。所謂感知運動模式就是指遵循著日常生活邏輯和慣例的生命存在方式。由此可知運動影像就是指符合傳統(tǒng)敘事程式、塑造中心人物、以建構意義為核心的一類電影，而時間影像就是打破傳統(tǒng)敘事程式、去中心人物、以解構本質主義為旨歸的一類電影。運動影像和時間影像并不是非此即彼的存在，而是電影這一生命體的兩個相依的維度，運動影像只不過是間接的時間影像，而時間影像正是打破了感知運動模式突出呈現(xiàn)生命本真狀態(tài)的影像。遵循感知運動模式的生命體可以按照日常生活邏輯做出種種反應和行動，生命體在這樣的反應和行動中確證著自己的存在，而打破了感知運動模式的生命體無法依據(jù)現(xiàn)實生活邏輯對外界的沖擊做出任何反應，陷入了無可奈何或曰動情的境況，在這樣的境況中失去了方向和重心，無法找到存在的坐標，德勒茲稱呈現(xiàn)這樣境況的空間為“任意空間”。

有學者指出德勒茲的理論精神在于打破西方二元對立式思維方式，其理論與中國傳統(tǒng)思想有著契合之處。而任意空間與宗白華所言的空靈與充實就存在這樣的契合點。本文將通過電影《小城之春》深入闡述任意空間概念，并分析任意空間和空靈與充實之間的異同，指出看似相似的概念背后存在巨大的思維差異，為反思其理論的適應性問題，并重新審視中國傳統(tǒng)文論以及構建中國電影美學理論體系提供一個啟發(fā)。

按照德勒茲電影理論的邏輯，費穆的《小城之春》就是一部典型的通過任意空間呈現(xiàn)出來的陷入動情狀態(tài)的電影。當周玉紋、戴禮言、章志誠等人相遇的時候，原本小城的日常生活流程被打破，影像突出地呈現(xiàn)著眾人因遭受沖擊而陷入無可奈何的動情狀態(tài)。周玉紋已經和戴禮言結婚八年，八年里和丈夫相敬如賓，卻相顧無言，面對來訪的昔日情人無由地陷入了兩難的境地。章志誠和戴禮言也同樣面臨如此的境況，一方面戴禮言因為戴家的毀于戰(zhàn)火和身體的多病對妻子愧疚卻又無所適從；另一方面章志誠舊情難忘卻又不能罔顧和戴禮言的友誼。感知運動模式由此被打破，影片不再遵循傳統(tǒng)的敘事程式，影片中的人物也從社會賦予的身份中脫離了出來。因此影片中的一切事物如殘缺的城墻：破敗的戴家、病懨懨的戴禮言、心事重重的周玉紋、無所適從的章志誠、陷入單戀的戴秀都脫離了日常行為邏輯，無法納入現(xiàn)實社會的參考系中進行定位，如處在一個任意空間之中。此空間中的殘墻破院既不指向曾經的恢宏完整之建筑，也不暗示消散成塵埃的破落，而僅僅是指向自身的半衰，即所謂殘破本身的殘破狀態(tài)。周、戴等四人不再是為了某一世俗的倫理規(guī)定而努力解決所遭遇的困厄的丈夫、妻子、妹妹、朋友，他們就是自己，無法被任何價值系統(tǒng)和倫理觀念所定義的自身，也就是說他們展現(xiàn)著生命本身的純粹情感，散發(fā)著某種強烈的“純粹性質”。

在德勒茲的電影理論中，任意空間所呈現(xiàn)的純粹情感有兩種特性：一種是上述的“純粹性質”，另一種就是“純粹力量”。純粹性質和純粹力量是純粹情感的一體兩面。即二者可以相互轉化，性質的極限呈現(xiàn)，就可以化為一種力量。在《小城之春》中有數(shù)場室內戲，舉其中一例就可以說明之。章志誠來到戴家后，四人聚在了一間屋子里，屋子正中是戴秀在唱歌，戴禮言坐在左側，章志誠在右側，周玉紋從后景來到了前景，正好站在了戴和章的視線交匯點上，而章的視線始終跟隨著周玉紋的移動而移動。他們三人形成了一個既穩(wěn)定又充滿張力的三角構圖。毫不知情的戴禮言是此三角構圖中最弱的一極，心不在焉的章志誠處于另一極，心緒難寧的周玉紋則構成了第三極。三極之間的不平衡使力量在其中激烈奔涌，此境中的三人由此化身為力量本身。這種純粹的力量沿著三角的三條邊相互躥涌，挾吞噬一切的態(tài)勢誓要打破三者的平衡。雖然力量誓要打破平衡，但在極度危險的狀態(tài)平衡依舊被保持。這就是說純粹力量走向極限時反而呈現(xiàn)出一種動態(tài)的平衡，即動態(tài)平衡里有一種靜態(tài)的性質。純粹情感就是由這兩極所構成的，它們的不停轉化就是純粹情感的涌現(xiàn)。周、戴、章三人,桌椅布景及周圍的一切在性質與力量的不停轉化中被“吸納”，剩下的只有純粹情感的流動。構成這樣純粹情感的任意空間就如同一個空靈之境，但又充實無比，處于其中的所有事物都成了存在的缺席者，而純粹情感本身就成了唯一缺席的存在，彌漫在整個空間當中。

《小城之春》所構造的任意空間及其呈現(xiàn)的情感—影像，在乍然呈現(xiàn)自身的同時走向了塌縮。塌縮是指有生命的影像雖然陷入了一種無可奈何的境況沒有引發(fā)對情感的回應，但是這種境況最終會被打破，人物終將從情感震驚中恢復并采取行動。在德勒茲看來當純粹情感跌落進了日常中時，情感—影像就只是運動—影像系列中的一環(huán)，時間的綿延之流就如此被現(xiàn)實所困厄?！缎〕侵骸返淖詈笾?、戴等四人從情感震驚中走了出來，隨著章志誠的離去，一切又恢復了平靜。周玉紋四人在種種原因之下達成了和解，看似解決了情感的危局，在現(xiàn)實中重新找到了自己存在的坐標。但在德勒茲看來這只不過是生命再一次被遮蔽，因為任意空間是超越日常的無定形空間，代表著生命的純粹情感狀態(tài)，當這一空間塌縮時，也就意味著現(xiàn)實重力的恢復、日常坐標的建立，影片中的一切事物都恢復了日常的狀態(tài)，重新遵循著感知—運動模式的支配。

然而,恰恰在這里可以看出任意空間和空靈與充實之間的差異所在，在指出差異之前，需要先分析德勒茲的任意空間和空靈與充實的相同之處。它們的相同之處標示著西方非理性主義哲學和中國傳統(tǒng)哲學的某種相似點，而它們的差異既讓我們思考德勒茲理論的適用性問題，又給我們提供了一個重新審視中國傳統(tǒng)文論以及構建中國電影理論體系的契機。

空靈與充實是宗白華論述中國古代藝術精神時提出的兩個概念，它們根植于中國傳統(tǒng)哲學和文藝理論?？侦`和充實不僅代表著藝術之境界，也體現(xiàn)著人格之理想，藝術境界和人生理想在宗白華這里是不分的。這和德勒茲關注電影這門藝術的態(tài)度是基本一致的。德勒茲關注電影是因為他發(fā)現(xiàn)電影透露著時間的奧秘，訴說著生命的綿延。電影成了一種反抗西方理性主義傳統(tǒng)，打破本質主義思維方式，確立生命的本真狀態(tài)的有力工具。生命、時間、電影在他的邏輯框架中是同一的。因此，德勒茲論述電影，就是在闡述他的哲學思想，也是在關注真正的生命。任意空間概念不僅僅是對于電影處于動情時刻狀態(tài)的描摹，更是對于生命本真呈現(xiàn)時刻的揭示。

在談到空靈時，宗白華指出空靈之境不是無物存在，而是境中的人和物與世俗的暫時絕緣，呈現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實存在與利益糾葛的自在和諧的狀態(tài)，它們不再是異己的可利用對象，而是“如我一般的生命，如我一般的活潑之物”。而“充實”就是在如此空靈之境下誕生的“真意”——宇宙生命最廣大、幽深的奧秘，燦然綻放，靈氣四溢?？侦`與充實之境就是要求在藝術上追求人與萬物的本然樣態(tài)，把他們從庸俗的世俗生活和物我的利用與被利用的狀態(tài)中抽離出來，形成一個圓滿自足的小宇宙。

這與德勒茲的任意空間概念有異曲同工之妙。德勒茲認為任意空間就是超越世俗生活的無定形空間，其中只有純粹生命的流動，純粹事物本然的呈現(xiàn)，這如同宗白華所認為的空靈與充實之境。它們的相同點都在于強調擺脫世俗的困擾，去除存在的遮蔽，脫離物欲與利益的縈繞直面生命本身。因為生命本身就具有不可言說之韻律。在德勒茲看來是性質與力量的生成與轉換，在宗白華看來是宇宙大和諧的樂章。但差異也在這里，德勒茲追求事物本然之所是，矚目萬事萬物乃至宇宙原初的混沌時刻，現(xiàn)實的人和事物不過是這原初混沌的“轄域化”，在他那里人只是一種沾染著日常的喜怒哀樂的“有機體”，其存在遮蔽了“無機”的純粹生命之流，德勒茲眼中的生命已經是抽象意義上的生命，是一股無始無終、無窮無盡的森然法則之變動。而宗白華追求的是萬物和諧之態(tài)，即人與自然平等相待的同時人又是自然的一部分，他沒有取消人的存在，也就是說宗白華的空靈與充實其超越性是基于現(xiàn)實人生卻不脫離現(xiàn)實世界的超越，德勒茲的任意空間的超越是基于彼岸的超越。空靈與充實之境雖然伸向宇宙星空卻根植現(xiàn)實土壤，任意空間卻攜離去之勢朝彼岸進發(fā)。

兩種不同的超越方式的原因在于中西思維方式的巨大差異，宗白華的空靈與充實根植于中國傳統(tǒng)哲學，而德勒茲的理論則根植于西方的非理性主義哲學，深受伯格森的影響。盡管在某種程度上中國的傳統(tǒng)哲學被稱為“非理性主義”，但與西方的非理性主義仍有著巨大的差異。體驗性的詩化是中國“非理性主義”哲學的根本，而西方現(xiàn)代非理性主義恰恰有一個理性主義的根源。宗白華的空靈與充實是一種體驗式的藝術精神和人格理想，具有“前理性”的物我不分的性質，而這種物我不分的和諧狀態(tài)在宗白華看來就是生命的本真存在。德勒茲的任意空間所呈現(xiàn)的生命盡管也是一種物我不分的本真存在，但這種物我不分中“我”是被徹底取消了的。因此，任意空間被定義為超越日常生活，脫離三維坐標的失重空間，一旦恢復重力和回歸生活，任意空間就會消失。

由此再看《小城之春》，用德勒茲的任意空間概念來把握之，只有周玉紋等人永遠處于抉擇的狀態(tài)，永遠陷在無可奈何之境才是真正意義上的時間—影像，影片最后的和解和回歸意味著任意空間的塌縮，生命之流的終止，現(xiàn)實日常的再度侵襲，生命的再次被遮蔽。眾人將繼續(xù)按照各自的社會身份生活，在日常庸俗中掙扎，周玉紋等人沒有勇敢地面對自我，而是選擇了忍耐或曰逃避。而用宗白華的空靈與充實把握之，《小城之春》的一景一物、一磚一瓦，皆注入了人的色彩，人融入了景，景也沾染了人的情感，殘墻破院是周、戴等人心境的外化，它們訴說著往日的繁榮勝景和昔日愛情的甜蜜溫馨，也暗示著此刻主人公頹然哀婉之心境。最后周玉紋等人在個體與他者之間、道德與情感之間、人與世界之間找到了一個平衡點，達成了和解同時也是一段無由情感的釋懷和個體的新生。導演截取了一個生活的片段，甄選意象營造出物我相融、空透和諧而又意味無窮的意境，傳達出一種含蓄婉轉、千回百轉的審美趣味。

對同一文本用兩種看似相似的概念分析之，卻得到了不同的結果，周玉紋等人究竟是逃避、忍耐還是和解與新生，對電影理解的微妙差異背后必然是不同的理論觀照，而不同的理論背后隱藏著巨大的思維差異。用德勒茲的理論來解讀中國的電影，當然可以獲得一種全新的視角和對文本的全新認識，但它一定會遮蔽甚至取消文本中不符合它理論框架的東西，所謂理論就是盲點。電影理論應當在具體的歷史情境、當下語境中分析現(xiàn)象與問題，提煉出自己的理論思路與觀念。從對任意空間與空靈之境的對比中，可以發(fā)現(xiàn)中國文論和哲學思想是一個寶庫，它根植于中國社會文化語境，是對中國這片土地上藝術活動經驗的抽象與思辨，批判性繼承它們背后的思維方式才能更好地把握中國本土的電影現(xiàn)象，構建屬于中國的電影美學體系。