美國(guó)犯罪電影中的都市邊緣人形象

馬 卓

(鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共教學(xué)部，河南 鄭州 450000)

犯罪電影可以視作是美國(guó)最經(jīng)典、影響力最持久的類型片之一，盡管犯罪電影的源頭在歐洲，早在20世紀(jì)的前4年，法國(guó)就出現(xiàn)了根據(jù)驚險(xiǎn)小說(shuō)改編而成的《方托馬斯》系列電影，但是最終將犯罪電影定格為類型片，并為世界其他國(guó)家地區(qū)的同類影片打上美式文化烙印的，依然是美國(guó)犯罪片。

在美國(guó)犯罪片中，都市成為一個(gè)重要空間，而都市中的邊緣人，也成為重要的，推動(dòng)劇情發(fā)展或展現(xiàn)主創(chuàng)思索的角色。在人們已經(jīng)注意到美國(guó)犯罪電影在視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用、情節(jié)構(gòu)造等方面的特出之處時(shí)，還有必要對(duì)這些負(fù)載了一定意義的都市邊緣人形象給予關(guān)注。

一、都市空間與犯罪

在剖析都市邊緣人的形象之前，我們有必要對(duì)都市空間與美國(guó)犯罪電影之間的關(guān)系稍作梳理。只要對(duì)美國(guó)犯罪電影進(jìn)行一定的總結(jié)就不難發(fā)現(xiàn)，都市空間是這一類型片中最常出現(xiàn)的三大空間之一。在美國(guó)犯罪電影中，犯罪空間通常有都市空間、小城鎮(zhèn)空間與鄉(xiāng)野空間。

美國(guó)廣袤的國(guó)土使得大量偏僻、封閉的小城鎮(zhèn)的存在成為可能，而在犯罪電影中這一空間也往往意味著是人情關(guān)系密切、警方力量弱小、危機(jī)重重的“法外之地”。如在《藍(lán)絲絨》(1986)中，主人公杰弗里因?yàn)榛氐焦枢l(xiāng)小鎮(zhèn)照料自己患病的父親，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了一只人耳，從而被卷入一件詭異的案件中；《三塊廣告牌》(2017)中，少女安吉拉被強(qiáng)奸焚尸，然而警方卻遲遲找不出兇手，母親米爾德麗德以廣告牌的形式質(zhì)疑警方卻招致全鎮(zhèn)人給予的壓力等。鄉(xiāng)野空間則為犯罪的發(fā)生提供了一個(gè)更為偏僻的、與世隔絕的環(huán)境，如《東方快車謀殺案》(2017)中被雪覆蓋的鐵路線，《邊境殺手》(2015)中美國(guó)與墨西哥邊境的沙漠等。社會(huì)環(huán)境因素被極大地減弱，本格式的推理以及荒僻、蒼涼空間造成的緊張感成為吸引觀眾的關(guān)鍵。

而都市則提供了一個(gè)匯聚三教九流人物，以及滋長(zhǎng)階層分裂的空間。人物的密集和多樣化促進(jìn)了人物行為的偶然性，并開(kāi)啟著人物不同的關(guān)系，而都市中人們對(duì)于物質(zhì)的追逐，對(duì)欲望游戲的參加，人類為財(cái)富、欲望等所控制和奴役，也就催生了犯罪。例如，在以洛杉磯為背景的《借刀殺人》(2004)中，殺手文森特的公開(kāi)身份是職業(yè)經(jīng)理人，他的日常形象為西裝革履，手提筆記本電腦，儼然蕓蕓上班族中的一員。然而他極端冷酷無(wú)情，漠視生命，理直氣壯地說(shuō)自己靠殺人吃飯。而在對(duì)待殺人這件事上，文森特也確實(shí)像在職場(chǎng)工作一樣力求專業(yè)，如做大量前期準(zhǔn)備工作，制定嚴(yán)格的時(shí)間表等。文森特這一形象代表的無(wú)疑是當(dāng)代都市中的被異化者。在都市空間中，人對(duì)物質(zhì)展開(kāi)狂熱追求，在現(xiàn)代理性話語(yǔ)的支配下對(duì)自己的情感進(jìn)行了放逐，以致精神世界高度空虛。正如文森特所譏諷的，人們并不在乎盧旺達(dá)數(shù)百萬(wàn)人在日落之前慘遭屠殺，因此也無(wú)須占據(jù)道德高地評(píng)價(jià)他的殺人行為。顯然，脫離了都市空間，文森特的外在合法身份、內(nèi)在的空洞情感和被異化后的殺人哲學(xué)也就成為無(wú)源之水。

另外，都市的各類建筑、馬路等，也成為犯罪的場(chǎng)所，并能為觀眾提供豐富的視覺(jué)體驗(yàn)。如犯罪電影中的一大分支黑幫電影中，城市便是黑幫人物的舞臺(tái)。“黑幫片的環(huán)境是現(xiàn)代化的都市，一般是在晚上，伴隨著封閉的混凝土墻和陰影，大雨傾瀉的街道以及飛馳的黑色汽車……城市環(huán)境對(duì)于主人公而言，不僅是可以接受或拒絕的意識(shí)形態(tài)參照系，而且，城市代表了一個(gè)復(fù)雜、疏遠(yuǎn)和無(wú)法抗拒的社會(huì)，它最初創(chuàng)造了黑幫分子，最終毀滅了他們?！崩?，在《美國(guó)黑幫》(2007)中，脫離了都市空間，弗蘭克的海洛因生意也就無(wú)從談起；又如《盜火線》(1995)中，尼爾·麥考利對(duì)銀行和運(yùn)鈔車的搶劫，也只能發(fā)生在都市空間之中。在都市，人往往失去與他人、與環(huán)境的積極關(guān)系，陷入一種被動(dòng)的、邊緣化的環(huán)境里，與犯罪發(fā)生關(guān)系。

二、都市邊緣人類型

在美國(guó)犯罪電影中，生活于都市，卻淪為邊緣人者，其身份類型是多元化的，基本覆蓋了犯罪電影的三大角色，即執(zhí)法者、犯罪者與受害者。

(一)作為執(zhí)法者的邊緣人

在通常以“貓鼠游戲”為敘事核心的犯罪電影中，警匪對(duì)立關(guān)系是必不可少的。而在常理下，由于客觀上國(guó)家機(jī)器的支持，主觀上對(duì)正義的代表，即執(zhí)法者相對(duì)于犯罪者而言處于更具優(yōu)勢(shì)的地位，但美國(guó)犯罪電影往往將執(zhí)法者邊緣化，展示他們脆弱、無(wú)力的一面。例如，在《唐人街》(1974)中，片名“唐人街”的靈感來(lái)源于編劇唐納德與唐人街警察的談話，警察表示：“有時(shí)候我們出手辦事的話，我們都不知道自己是在制止犯罪還是在協(xié)助犯罪，所以干脆不過(guò)問(wèn)?！庇纱?，主人公杰克被設(shè)定為曾在唐人街擔(dān)任警察，在20世紀(jì)40年代洛杉磯充滿黑暗的唐人街，杰克正是不滿于警方那套對(duì)罪惡無(wú)能為力，只能睜只眼閉只眼的情況才辭職成為私家偵探。而在成為私家偵探后，他依然苦惱于當(dāng)?shù)氐幕靵y無(wú)序，民眾視法律如無(wú)物，他自己也無(wú)法堅(jiān)守正義的底線，在調(diào)查中也不得不觸犯法律，最終電影在莫瑞太太被殺，同伴對(duì)杰克說(shuō)“算了吧，這是唐人街”中結(jié)束。如果說(shuō)杰克還只是無(wú)法拯救平民于水火，那么，《七宗罪》(1995)中的警員米爾斯自己則陷入了命運(yùn)的旋渦中。在腐化、充滿犯罪的城市中，米爾斯工作辛苦，居住條件惡劣，妻子懷孕卻無(wú)力搬家，這一切都在悄然促進(jìn)著他走向犯“憤怒”罪。在電影中，勢(shì)單力薄的米爾斯和沙摩塞不僅沒(méi)能阻止兇手約翰行兇，甚至米爾斯自己也被約翰設(shè)計(jì)，妻子被殺，自己也因殺死約翰而面臨牢獄之災(zāi)。與之類似的還有如《骯臟的哈里》(1971)等，這一類背負(fù)責(zé)任枷鎖的人物的邊緣化，無(wú)疑是讓觀眾感到悲哀的。

(二)作為犯罪者的邊緣人

犯罪者的邊緣地位往往與他們的犯罪這一極端行為有關(guān)，由于各種原因，這一類人物在都市中無(wú)所憑依，失去希望，因此他們以丑惡的犯罪報(bào)復(fù)他人和社會(huì)，讓自己成為都市荒誕、混亂的一部分。例如在《罪惡之城》(2005)中，大塊頭馬弗面貌丑陋，脾氣暴躁無(wú)常，因?yàn)樾膼?ài)的歌迪被凱文殺死而陷入到瘋狂之中，為了給歌迪報(bào)仇不得不大開(kāi)殺戒。與之類似的還有老城區(qū)的妓女們，由于警察杰奇死在了老城區(qū)，導(dǎo)致警察開(kāi)始了對(duì)妓女們的圍剿，妓女們不得不在德懷特的帶領(lǐng)下拿起槍與警察對(duì)抗。而無(wú)法無(wú)天的犯罪者，參議員之子也是一個(gè)邊緣人，他是一個(gè)人人唾棄、避之唯恐不及的“黃雜種”。又如《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)。在電影中，馬魯尼的黑幫勢(shì)力代表了守序邪惡的犯罪者，對(duì)利益的攫取使得他們同樣要遵循哥譚市的一套灰色規(guī)則，而小丑則追求的是純粹的惡和混亂。在小丑看來(lái)，馬魯尼逐利的犯罪是對(duì)犯罪的玷污與褻瀆。用錢燒死人是小丑對(duì)自己混沌哲學(xué)的踐行，每次解釋自己嘴角傷疤的說(shuō)辭都不一樣則是小丑此人不可捉摸的體現(xiàn)。相對(duì)于馬魯尼而言，小丑在哥譚這個(gè)世界中的位置要更為邊緣，他不從屬于任何集體，也不受任何制度或原則的約束，正是這種極度邊緣，常理完全無(wú)法衡量和規(guī)訓(xùn)的，極度另類的人，導(dǎo)致了光明騎士走向墮落。從表面上看，小丑以一己之力將整座城市玩弄于股掌之間，似乎與常人對(duì)于邊緣者落寞、無(wú)力的理解有所不同。然而小丑實(shí)質(zhì)上便是脆弱的。當(dāng)貨輪事件的結(jié)果出乎小丑的預(yù)料之后，小丑對(duì)人性陰暗面的利用宣告失敗，他的偏執(zhí)也不容許他接受其混沌哲學(xué)的失敗，此后小丑的瘋狂之路也就走到了盡頭。

(三)作為受害者的邊緣人

在美國(guó)犯罪電影中，受害者也往往是邊緣人，理想的生活對(duì)于他們而言往往是遙不可及的，他們只能勉力自我保全，在不得志的生活中自得其樂(lè)，其受害往往就與這種邊緣的、缺乏保護(hù)的地位有關(guān)。例如《黑色大麗花》(2006)中死狀慘不忍睹的伊麗莎白·肖特以及李曾經(jīng)遭到綁票的妹妹。肖特身世悲涼而又天真幼稚，為在電影圈中換取生存之地不得不委身精神空虛、生活糜爛的上流貴族們，無(wú)論對(duì)方是男性或女性，而僅僅是因?yàn)槿菝才c瑪?shù)铝湛崴疲ぬ鼐捅滑數(shù)铝盏挠H生母親殺害。除此之外，上流社會(huì)還充斥著各種戀童癖、性虐待丑態(tài)，受害者無(wú)不是邊緣人士。

還有一類人物較為特殊，其作為邊緣者具有多重身份。如《記憶碎片》(2000)中的萊納·謝爾比。在和妻子一起遭遇歹徒的襲擊時(shí)，謝爾比是受害者，他的“短期記憶喪失癥”也讓他很快家破人亡，無(wú)法像常人一樣生活，陷入邊緣的境地。此后謝爾比又為執(zhí)法者泰迪所利用，在意識(shí)自己似乎被陷害后，謝爾比殺死了泰迪，成為一個(gè)犯罪者。從頭到尾，失去記憶的謝爾比也失去了主體身份，失去了正常的人際關(guān)系，成為一個(gè)社會(huì)的多余人。社會(huì)無(wú)法彌補(bǔ)他受到的傷害，也難以懲治他的罪惡。

三、時(shí)代特質(zhì)下的邊緣性

都市是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想變遷的一面鏡子。人們也注意到，城市犯罪率往往與經(jīng)濟(jì)的周期性衰退有關(guān)，伴隨著社會(huì)在經(jīng)濟(jì)、思想上的動(dòng)蕩的是法制力量的衰弱。具有黑色氣息的美國(guó)犯罪電影，或多或少地都與具體時(shí)代有關(guān)。電影中人的邊緣性，通常是一定時(shí)期內(nèi)社會(huì)外部環(huán)境的產(chǎn)物，邊緣人的種種行為，正是人們?cè)谔厥獾?、矛盾叢生的時(shí)代下失去方向?qū)е碌摹?/p>

例如《出租車司機(jī)》(1976)中的特拉維斯，正是一個(gè)從越戰(zhàn)中退伍歸來(lái)的邊緣人，作為曾經(jīng)的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員，特拉維斯在城市中難以找到立足之處，只能靠開(kāi)出租車為生。本身開(kāi)出租車就與特拉維斯對(duì)自己人生的規(guī)劃相去甚遠(yuǎn)，這一職業(yè)又使得特拉維斯不斷地目睹紐約市的種種罪惡，這進(jìn)一步助長(zhǎng)了特拉維斯憤世嫉俗的心態(tài)，以至于他打算刺殺總統(tǒng)候選人帕蘭坦。類似的《步步驚魂》(1967)的主人公，也同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者。戰(zhàn)爭(zhēng)給他們帶來(lái)的是迥異于常人的對(duì)暴力的認(rèn)知，這種認(rèn)知威脅著都市的歌舞升平。而《洛城機(jī)密》(1997)和《十二宮》(2007)中則通過(guò)鐵面無(wú)私的小警察和人微言輕的記者，將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了20世紀(jì)50年代到70年代，腐敗低效，以至于罪惡橫流的警界以及唯恐天下不亂的媒體。其時(shí)美國(guó)社會(huì)內(nèi)部的亂象，與其緊張的外部國(guó)際環(huán)境也是存在關(guān)系的。而即使是冷戰(zhàn)陰云散去的當(dāng)代，也同樣是美國(guó)犯罪電影關(guān)注和批判的對(duì)象。例如在《網(wǎng)絡(luò)殺機(jī)》(2008)中，網(wǎng)絡(luò)為原來(lái)身處邊緣的犯罪者提供了狂歡的空間，罪犯先是直播虐殺小貓，其后則索性虐殺活人，而圍觀者的點(diǎn)擊則助紂為虐，加速著被害者的死亡。網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)起了“主流”與“邊緣”。而在顯然帶有“后911”痕跡的《跨國(guó)銀行》(2009)中，國(guó)際刑警和副檢察官在規(guī)模龐大、資助恐怖分子，甚至能夠操控各國(guó)經(jīng)濟(jì)的跨國(guó)銀行IBBC面前也成為邊緣人，二人越是接近IBBC的犯罪，也就越接近死亡。這無(wú)疑是對(duì)被錢權(quán)主宰的當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的一種否定。

在美國(guó)犯罪電影中，都市往往孕育著罪惡。人們?cè)诙际兄\求生存的過(guò)程中有可能會(huì)無(wú)措、無(wú)奈，乃至淪為與社會(huì)格格不入的邊緣者，而犯罪通常就與一個(gè)個(gè)在經(jīng)濟(jì)或心理上處于邊緣地位的人有關(guān)。借由這些游蕩于都市的、身份各異的邊緣人，電影人發(fā)出了批評(píng)社會(huì)、質(zhì)疑人性的聲音。