構(gòu)建與反思：科技發(fā)展中的電影藝術(shù)變革

高 桐

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036)

1895年法國(guó)人盧米埃爾兄弟在巴黎卡普新路14號(hào)“大咖啡館”向公眾展示了“活動(dòng)電影機(jī)”拍攝的一幀幀畫(huà)面，標(biāo)志著“放映術(shù)”的完成，更標(biāo)志著電影的真正誕生。也正是在那個(gè)被眾人銘記的歷史時(shí)刻，電影藝術(shù)與科技結(jié)下不解之緣。在接下來(lái)的122年里，電影在科技的助力下迅速成長(zhǎng)，從無(wú)聲電影到有聲電影、從黑白電影到彩色電影、從實(shí)拍電影走向“特效電影”、從“特效”的習(xí)以為常又變革到3D電影。科技的迅猛發(fā)展，帶來(lái)電影的日新月異。本文即探討科技帶來(lái)的電影新變化，并由此思考這種變化引發(fā)的電影文化現(xiàn)象。

一、“數(shù)字”科技引發(fā)電影生產(chǎn)方式變革

“耗片比”的概念在電影的膠片時(shí)代被人提出，即指拍攝成功的鏡頭長(zhǎng)度和消耗的膠片長(zhǎng)度之比。如耗片比25∶1的含義則是拍攝1分鐘的成功鏡頭背后需要耗費(fèi)25分鐘鏡頭的膠片。在電影拍攝以膠片為主要儲(chǔ)存介質(zhì)的時(shí)代，一部電影的耗片比需要控制在12∶1或者16∶1左右，如果根據(jù)一卷35mm膠片(400尺)可拍攝3分鐘左右素材，一卷16mm膠片(400尺)可拍攝12分鐘左右素材的數(shù)據(jù)來(lái)計(jì)算，一部90分鐘的電影通常會(huì)拍攝1000分鐘以上的素材才能確保實(shí)現(xiàn)令導(dǎo)演或者觀眾可接受的效果。電影膠片的使用不僅對(duì)電影成本有著重要的影響，更影響著整個(gè)電影制造業(yè)的工作方式。電影膠片依靠化學(xué)反應(yīng)而成像，因此，膠片時(shí)代的電影拍攝在燈光、色彩等方面有著極為嚴(yán)格的要求。而且，在早期的電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)論是燈光師、攝影師還是導(dǎo)演都無(wú)法對(duì)膠片的最終呈現(xiàn)效果進(jìn)行實(shí)時(shí)預(yù)覽，這意味著一部?jī)r(jià)值近千萬(wàn)美金的電影“基礎(chǔ)”指標(biāo)完全被寄托于電影人的經(jīng)驗(yàn)之中，這在很大程度上影響了電影劇組中的工作人員地位以及他們的工作方式。然而，這種在當(dāng)下看起來(lái)艱難得令人匪夷所思的電影制作方式，伴隨著世界電影人與電影觀眾走過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)，直到21世紀(jì)初，由美國(guó)Red公司、德國(guó)ARRI公司、日本Sony公司所推廣的數(shù)字電影攝影機(jī)進(jìn)入電影人的視野而式微。

電影畫(huà)面儲(chǔ)存介質(zhì)的數(shù)字化變革就如同聲音、色彩、特效、3D等元素被第一次引入電影世界一樣，它們?yōu)殡娪八囆g(shù)世界點(diǎn)亮一條全新的道路。“數(shù)字化”的實(shí)現(xiàn)使電影膠片逐漸淪為空留“情懷”的過(guò)時(shí)品，數(shù)字儲(chǔ)存介質(zhì)不再需要依靠化學(xué)反應(yīng)來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面，現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面的實(shí)時(shí)預(yù)覽也成為可能，這使得電影人的工作方式發(fā)生了巨大的變化，以至于“耗片比”的概念也逐漸被人們忘卻。在電影生產(chǎn)的數(shù)字時(shí)代，“耗片比”有時(shí)甚至達(dá)到125∶1，這一數(shù)字不僅意味著電影人可以拍攝更多的素材，更意味著電影生產(chǎn)技術(shù)的多元性變革，這種變革帶來(lái)的直接結(jié)果體現(xiàn)在多機(jī)位拍攝、長(zhǎng)鏡頭實(shí)現(xiàn)、重拍方式、后期素材可選范圍等諸多方面，而這些關(guān)于電影生產(chǎn)技術(shù)的變革又促進(jìn)了電影藝術(shù)審美的發(fā)展。最終，在數(shù)字科技所誘發(fā)的電影技術(shù)與電影藝術(shù)的雙向互動(dòng)性變革中，電影生產(chǎn)走向了多樣化與更為自由的道路。

二、虛擬現(xiàn)實(shí)與IMAX 3D技術(shù)打造電影視聽(tīng)盛宴

通常情況下，“看電影”是人的主動(dòng)行為，然而，在“如何看”和“看什么”的問(wèn)題上，人們卻總是處于被動(dòng)之中。在電影的創(chuàng)作與受眾的接受關(guān)系中，受眾所看到的必然是電影作者想讓他們看到的，受眾在接受過(guò)程中所獲取的也必然包含著創(chuàng)作者的主觀意識(shí)，其背后不可忽略的原因在于鏡頭的存在。傳統(tǒng)的鏡頭所形成的畫(huà)面被四條邊框線限制，即“畫(huà)框”?！爱?huà)框”構(gòu)成鏡頭，鏡頭實(shí)現(xiàn)強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)意味選擇，電影藝術(shù)正是在這種選擇與強(qiáng)調(diào)的基本框架下實(shí)現(xiàn)著敘事與抒情。電影理論如鏡頭敘事理論、蒙太奇理論、電影編劇理論等在這樣的技術(shù)條件下創(chuàng)構(gòu)，受眾“看什么”的電影接受也是在“畫(huà)框”框架基礎(chǔ)上的接受。理性地說(shuō)，擁有122年歷史的電影藝術(shù)正是建立在鏡頭的選擇與強(qiáng)調(diào)這一基本概念下的，然而近幾年，科技的發(fā)展逐漸催生了打破電影“畫(huà)框”的發(fā)明——虛擬現(xiàn)實(shí)(Virtual Reality)與IMAX 3D技術(shù)。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是一種計(jì)算機(jī)仿真系統(tǒng)，它利用計(jì)算機(jī)生成一種可以創(chuàng)建和體驗(yàn)虛擬世界的模擬環(huán)境。IMAX即Image Maximum的縮寫(xiě)，“最大影像”之意，是一種較之傳統(tǒng)膠片具有更高解像度的電影放映系統(tǒng)；3D即三維電影，是一種立體鏡視覺(jué)顯示系統(tǒng)，IMAX 3D便是IMAX高清的立體影片放映技術(shù)，這種技術(shù)的應(yīng)用最直接的效果就是帶來(lái)觀眾全新的觀影感受。一些將科學(xué)技術(shù)與電影相結(jié)合的電影界的先行者，將虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與IMAX 3D技術(shù)運(yùn)用于電影時(shí)，便確立了電影發(fā)展的新方向——突破性畫(huà)面內(nèi)容向突破性觀影感受轉(zhuǎn)變。如引發(fā)視覺(jué)革命的《阿凡達(dá)》橫空出世，其營(yíng)造的視聽(tīng)盛宴震撼影視界，極短的時(shí)間內(nèi)便取得票房收入達(dá)27億美元的成績(jī)?？仿〉某晒π匆痣娪敖绲倪B鎖反應(yīng)，電影人紛紛將虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與IMAX 3D技術(shù)運(yùn)用于電影與電影院的建設(shè)，短短幾年便成為電影與電影院的標(biāo)配，每一部大制作電影都會(huì)推出3D、2D、IMAX三種版本。

虛擬現(xiàn)實(shí)與IMAX 3D技術(shù)的出現(xiàn)，給使用者帶來(lái)超凡的互動(dòng)體驗(yàn)，這是傳統(tǒng)電影院、電視、傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)媒介電影無(wú)法比擬的，在這樣的技術(shù)下，電影中的場(chǎng)景“氣氛”會(huì)被營(yíng)造到極致，虛構(gòu)的劇情與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)也將被重新建構(gòu)。因此，這項(xiàng)技術(shù)將會(huì)在對(duì)于傳統(tǒng)電影的沖擊中為人類(lèi)的電影藝術(shù)開(kāi)拓出全新的道路，它將改變受眾對(duì)于電影的接受習(xí)慣，這是一場(chǎng)真正的視覺(jué)革命。但同時(shí)虛擬現(xiàn)實(shí)與IMAX 3D技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)于電影的影響也值得電影人去深刻思考：這種打破電影“畫(huà)框”的科技將完全顛覆傳統(tǒng)的電影理念，在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)面前，景別消失了，畫(huà)面運(yùn)動(dòng)消失了，剪輯沒(méi)有完全消失卻不得不注意每一次切分時(shí)給觀眾帶來(lái)的影響。電影創(chuàng)作者只有場(chǎng)景的構(gòu)建權(quán)，喪失了局部的選擇權(quán)；雖有場(chǎng)面調(diào)度權(quán)，卻失去了內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)權(quán)。科技打造的全新的電影視聽(tīng)盛宴帶來(lái)了電影創(chuàng)作的一系列實(shí)際問(wèn)題，因此，如何去適應(yīng)科技創(chuàng)新所帶來(lái)的新高度，是天生就具備“科技”基因的電影藝術(shù)不可回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

三、電腦特效技術(shù)拓寬電影編導(dǎo)講故事的視域

在電影領(lǐng)域中，想象力沒(méi)有邊界，卻有限制將想象力轉(zhuǎn)化為影像現(xiàn)實(shí)的條件。莎士比亞的時(shí)代，人們很難想象出如何用視覺(jué)藝術(shù)來(lái)呈現(xiàn)類(lèi)似于《少年派的奇幻漂流》的作品，類(lèi)似的故事未必完全沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)，可是一旦進(jìn)入視覺(jué)呈現(xiàn)的領(lǐng)域，這種故事往往就會(huì)被拋棄，其重要的原因之一，即在那個(gè)時(shí)代人們并未獲得將天馬行空的想象力轉(zhuǎn)化為視覺(jué)呈現(xiàn)的手段。電影劇本與小說(shuō)劇情并不相同，小說(shuō)作品中的文字永存于紙張之上，其創(chuàng)作者無(wú)須考慮這些文字如何呈現(xiàn)在世人面前。但電影不同，電影編劇必須為“可拍攝”而創(chuàng)作。因此，在電影劇本中避免出現(xiàn)一些角色的心理描述，更避免出現(xiàn)一些當(dāng)下電影環(huán)境無(wú)法用視覺(jué)傳達(dá)的內(nèi)容。換句話說(shuō)，小說(shuō)文本與電影文本的思維方式不同，這決定了他們對(duì)于故事呈現(xiàn)的理解差異，小說(shuō)中故事沒(méi)有邊界，但電影劇本卻受限于現(xiàn)實(shí)。何種現(xiàn)實(shí)呢？一個(gè)重要的方面即是電影劇本中的創(chuàng)作內(nèi)容受限于可將其內(nèi)容呈現(xiàn)為視覺(jué)的科技因素。

當(dāng)下，隨著電影視覺(jué)科技的迅速發(fā)展，電影的故事呈現(xiàn)已經(jīng)突破了來(lái)自于實(shí)景拍攝的限制，電腦特效完全可以打造全新的虛擬而逼真的影像世界，電影編導(dǎo)可以借助科技特效的力量肆無(wú)忌憚地創(chuàng)作想象中的任何類(lèi)型故事?！短┨鼓峥颂?hào)》巨大的輪船下沉?xí)r驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景，《少年派的奇幻漂流》洶涌大海中主人公與各種動(dòng)物搏斗的驚險(xiǎn)與絢麗，《阿凡達(dá)》色彩繽紛、美輪美奐、奇異無(wú)比的外星球世界……這一切都是在實(shí)景拍攝中不可能實(shí)現(xiàn)的，但運(yùn)用電腦特效，這些難以想象的故事情節(jié)就會(huì)在電影中逼真地呈現(xiàn)出來(lái)。麗貝卡·基根曾評(píng)價(jià)電影特技運(yùn)用成功者卡梅?。骸霸凇渡顪Y》(

The

Abyss

)中，他以電腦制作的二十個(gè)鏡頭展現(xiàn)了一條由水構(gòu)成的觸手。在《終結(jié)者2》(

Terminator

2:

JudgmentDay

)中，他創(chuàng)造了一個(gè)CG(電腦制圖)角色——由液態(tài)金屬構(gòu)成的T-1000，以此延伸了物理的定律，擴(kuò)展了敘事的限制。在《泰坦尼克號(hào)》(

Titanic

)中，他所應(yīng)用的特技并不張揚(yáng)，卻逼真地再現(xiàn)了一艘巨輪的沉沒(méi)，扣人心弦，給人留下的感受交織著華美、恐懼和失落?！彪娪熬帉?dǎo)者將科學(xué)技術(shù)向電影技術(shù)轉(zhuǎn)換的實(shí)踐，大大地?cái)U(kuò)展了電影的題材與內(nèi)容表現(xiàn)?？萍嫉那靶袨殡娪巴貙捔斯适碌囊曇?，讓觀眾在銀幕中看到了人類(lèi)文明的更多可能，使電影在藝術(shù)層面上獲得了更高的審美價(jià)值。

四、科技引發(fā)的電影文化思考

科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，這是馬克思主義的基本原理，作為先進(jìn)生產(chǎn)力集中體現(xiàn)的科技推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，包括藝術(shù)的發(fā)展，這是毋庸置疑的。科技對(duì)影視藝術(shù)的影響尤甚，它帶給電影審美享受的巨變?nèi)缜八鍪怯心抗捕玫?，從這個(gè)意義上說(shuō)，科技有利于電影藝術(shù)的發(fā)展。

然而，由于藝術(shù)本質(zhì)的獨(dú)特性，科技在推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中又充滿矛盾性。西方馬克思主義理論家本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出藝術(shù)的膜拜價(jià)值與展示價(jià)值，他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)因注重藝術(shù)的本真性、創(chuàng)造性而具有膜拜價(jià)值，現(xiàn)代藝術(shù)借助先進(jìn)技術(shù)成為機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)，由此失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻，更多地具有展示價(jià)值。他又進(jìn)一步把人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)中從有韻味藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，視為從美的藝術(shù)向后審美藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，并且認(rèn)為電影是后審美藝術(shù)的典范，這種藝術(shù)“由于失去了膜拜基礎(chǔ)，它的自主外觀也就消失了”。也就是說(shuō)，電影這樣的后現(xiàn)代藝術(shù)借助技術(shù)表現(xiàn)太多而失去了自主性。正是因?yàn)檫@樣，一些人認(rèn)為“技術(shù)在影像工業(yè)中所起的作用已經(jīng)越來(lái)越強(qiáng)大。不少人甚至相信，工業(yè)技術(shù)將會(huì)成為人類(lèi)精神的最終歸宿之一”，而藝術(shù)本身將終結(jié)。從這個(gè)意義上說(shuō)，科技又有不利于藝術(shù)包括電影藝術(shù)發(fā)展的一面。

由此可見(jiàn)，科技是一把雙刃劍，一方面沒(méi)有科技手段，藝術(shù)尤其是像電影這樣的藝術(shù)，就不會(huì)像現(xiàn)在這樣絢麗多彩。在不忘反映現(xiàn)實(shí)、感懷人生、抒發(fā)情懷等藝術(shù)初心的前提下，借用科技將電影發(fā)揚(yáng)光大，具有合理性。另一方面，忘卻藝術(shù)本質(zhì)精神，唯科技而科技，肆意發(fā)展科技，甚至以科技取代藝術(shù)則是不足取的。當(dāng)下電影科技的迅速發(fā)展確實(shí)讓一些電影人迷失了審美判斷力，很多導(dǎo)演為了制作3D電影而采用3D技術(shù)，卻沒(méi)有考慮所拍題材是否適合；很多導(dǎo)演熱衷技術(shù)嘗試，卻忽略了電影的故事與內(nèi)涵表述；也有很多知名電影人一味地追求電影視覺(jué)效果，卻把最初對(duì)于電影藝術(shù)本質(zhì)的思考放置一邊，如《夜宴》《無(wú)極》《十面埋伏》，都為名導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)，都耗資幾億元人民幣，但效果卻不盡如人意。這些現(xiàn)象的產(chǎn)生都與電影科技的不當(dāng)運(yùn)用不無(wú)關(guān)系。

還應(yīng)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，在人與科技這對(duì)關(guān)系中，人是主體，電影編導(dǎo)者作為電影科技的創(chuàng)造者，應(yīng)謹(jǐn)慎地守持著自己的實(shí)踐主體性。實(shí)踐主體性的重要方面，即在對(duì)象中打上人的烙印，為人而參與，為人而創(chuàng)造。這決定了即便在高科技支持下的電影時(shí)代，人的需求、人的生存、人的發(fā)展以及人的豐富多彩的本質(zhì)力量的實(shí)現(xiàn)，都是必須守護(hù)和堅(jiān)持的，科技不過(guò)是提供了在更高層次上實(shí)現(xiàn)人的實(shí)踐主體性的條件。電影作為一種藝術(shù)形式，歸根結(jié)底是對(duì)人的表現(xiàn)，表現(xiàn)人是電影的藝術(shù)本質(zhì)。因而，電影編導(dǎo)者應(yīng)在更高的人類(lèi)立場(chǎng)與人文視野中，探索電影進(jìn)一步的科技運(yùn)用與實(shí)現(xiàn)。