韓國新犯罪電影中的另類暴力與異向調(diào)度

紀曉楠

(中國傳媒大學 藝術(shù)研究院，北京 100024)

《韓國電影100年》和《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》中多位作者結(jié)合史實與創(chuàng)作資料，明確將1994年來的韓國犯罪電影命名為“新犯罪電影”，與之前同類型相比，新犯罪片的故事背景無一例外地都發(fā)生在當代漢城(即“首爾”)等相對繁華的都市中，燈紅酒綠不僅為“犯罪分子”提供了適當?shù)恼勁?、暗殺的物理空間，也為主人公那一絲寂寥、孤獨披上了浮躁、夸張的外衣。韓國電影學者朱真淑認為，新犯罪片的風格與其他影片存在顯而易見的差別：閃爍霓虹燈的朦朧夜色與彌漫著所有黑色電影必不可少的陰暗氛圍成了影片主要的敘事烘托，紅、白、黑色調(diào)交叉造就了時尚、混成與戲仿的獨特視覺風格，同時也激發(fā)著觀眾對一個個看似罪犯實則普通人的憐憫。此外，創(chuàng)作者逐漸使人物的暴力施加工具返璞歸真，器械多以較為原始的木棍、鐵管、酒瓶為主，有時赤身肉搏與吶喊亦成為另類中的“主流”，雖然此類“兇器”看似日常普通，但所帶來的“陰影創(chuàng)傷”往往比擦槍走火的激烈更為深刻。

一、棍棒、拳頭的視覺沖擊放大“原始恐懼”

韓國新犯罪類型逐漸將冷熱兵器的持續(xù)對抗作為削減國家暴力機器的主導話語權(quán)力，使審美主體在影片人物的深層帶動下回歸對原始暴力的本體恐懼，如埃德蒙·伯克的崇高美學理論于無形間模糊了銀幕與現(xiàn)實的江湖界限，本就不愿害人性命的內(nèi)心本質(zhì)與視覺祛魅后的崇高文本得到著重凸顯，亦為“灰暗人物”的強調(diào)刻畫提供了關鍵性推動作用。然而何等動力能夠促使電影人做出如此挑戰(zhàn)槍支暴力的革新手段？冷兵器暴力滿足了普世對原始沖動的理解與反觀，這種區(qū)別于美國犯罪電影的動作儀式感成為“黑色場面”動靜結(jié)合的典型范例。槍支可以在瞬間將暴力承受者擊斃，而棍棒、肉搏卻延長了情緒發(fā)泄與敘事沖突的凝滯效用，它要比前者帶給敘事雙方與審美主體的身心虐待時間長得多：一顆子彈出膛后打入對方身體的時間要小于棍棒拳腳打在身上留下的痛感持續(xù)，這足以激發(fā)觀眾對發(fā)生在自己身上的來自日常工具造成的創(chuàng)傷記憶，感同身受之感被逐漸喚醒。

包括《黃?！贰短鹈鄣娜松吩趦?nèi)的韓國新犯罪電影多以手持鏡頭對潛藏在具有東方美學節(jié)奏特征間的情緒爆發(fā)力大肆烘托。其中“打”作為高潮處的暴力聚集可以毫不留情地將對方擊敗，而“?！眲t是一種觀察與醞釀中凝視他者的極度寫實?？此票孔镜拇蚨氛惺诫m難以一招制敵，但動作連接處的幾秒停頓卻可以造就影片畫面造型的內(nèi)外相對運動，驚奇、恐懼得以回歸，后現(xiàn)代主義美學中的反叛意味予以加強。觀眾在被受暴力者的哀痛與咒怨中看到了施暴者的壓抑與宣泄，卻也在生命仍有留存的結(jié)果中放大了“驚怕”后的審美轉(zhuǎn)變，即埃德蒙·伯克理論中由未形成本質(zhì)傷害的威脅幻化而來的對尊重、崇高之意的向往。尤其當觀眾參與到敘事與人物的建構(gòu)文本中了解個體以極端方式對待社會與體制的原因后，愈加對這些暴力行為及社會混混或犯罪個體產(chǎn)生快意之情、不平之憤，同時包括棍棒、拳頭在內(nèi)的“冷兵器”之大眾認同性也得到提升，社會的合理、合法性得到確認。

二、冷熱兵器的直接對抗增強人物的“肖像運動性”

法國導演、電影理論家愛浦斯坦認為：銀幕上任何東西都已失去了它在真實世界中的模樣，誰都不會察覺一個轉(zhuǎn)動的車輪在銀幕之上被刻畫得多么不精確，它在銀幕上任意滾動，忽而停止、轉(zhuǎn)動，有時朝后有時朝前，但這是完全被容許的，因為電影中再現(xiàn)的任何運動也都是變形的，這種變形可能不那么明顯，但含義卻更深刻。當一類具有“平等”“獨立”能力與意識的社會邊緣人物利用自己特有的運動方式為普世傳達自己內(nèi)心的所情所感、所思所想時，他們已然不再是他們了。在審美距離持續(xù)穩(wěn)定，期待與認同逐步上升的觀影體驗過程中搖身一變成為極具動態(tài)性的情愫引領者，其中特有的運動模式可被概括為“肖像式運動”，而此運動效果產(chǎn)生的緣由則是以棍棒為代表的冷兵器與手槍為代表的熱兵器之間的直接對抗。

(一)對于“肖像運動”的美學闡釋

縱觀所有流芳百世之肖像皆有一個共同特點：不一定真實但要傳神。真正的造型藝術(shù)會利用特有的表現(xiàn)形式將審美者于無形間吸引至作者創(chuàng)作的世界中去，并依靠理論家經(jīng)常提及的“補充想象”品讀作品中沒能直觀呈現(xiàn)的細枝末節(jié)：神韻與內(nèi)涵。對20世紀90年代中期的韓國新犯罪電影而言，觀眾可于每一次定格畫面中看到人物冷峻卻不乏溫情的眼神與暴力背后那無時無刻不在的運動姿態(tài)，我們稱其為看似靜止實則具有運動本質(zhì)的“肖像運動”。格里菲斯早期便認識到：“當電影敘事及其人物處于異常嚴肅或緊張狀態(tài)時，對于細節(jié)的處理效果和給觀眾帶來的想象感知要遠遠強于任何看似花哨的光學手段及技巧……”就筆者所要闡述的研究對象而言，這種足以增強人物想象運動性的細節(jié)正是在前一部分重點論述的冷兵器使用與接下來必須談及的冷熱兵器之間的對抗效用。縱觀韓國犯罪電影中的各個人物及使用的暴力工具，雖有所不同，但創(chuàng)作者還是對它們做出了最基本的劃分：以幫派大佬為代表的江湖秩序與以警察為代表的國家機器主流秩序一般以槍支作為主要施暴器械，而包括臥底線人、社會混混與幫派底層在內(nèi)的灰色人物皆使用冷兵器，然而殊途同歸，不論哪種分配方式皆可產(chǎn)生人為定格后的靜態(tài)運動效果。

(二)動靜結(jié)合后的凝視轉(zhuǎn)化“嘲笑型滑稽”為“驚愕型滑稽”

相對于殺傷力極強的手槍而言，棍棒與拳頭略占下風，但每次“揭竿而起”的他們都可以在直接致命的“槍林彈雨”中利用相對簡陋的日常工具與之抗衡，這種以弱抗強的無畏精神及為了心中那片永不破滅的圣地極力打拼的不餒不棄反將觀眾內(nèi)心原本應給予傳統(tǒng)個人英雄的肅穆、崇敬感轉(zhuǎn)嫁到這些小人物身上，繼而完成審美范疇內(nèi)由“嘲笑型滑稽”到“驚愕型滑稽”再到“崇高之美”的內(nèi)心遞進，人物的審美屬性亦得到由“丑”到“美”的表述轉(zhuǎn)型。

此外，手槍的重量和其裝彈時的必要形式?jīng)Q定了那些道貌岸然的“享權(quán)者”在利用它實施暴力時的相對水平之動作，雖然在扣動扳機的一剎那整個身體須保持穩(wěn)定靜止，但看似穩(wěn)重的內(nèi)心早已虛恐不已，這種偽善的面具終將形成劇烈的內(nèi)外反差，進而凸顯出“主流社會”的偽善與黑暗。比較言之，當一個個草根個體手握棍棒對他者實施暴力時，觀眾可以通過每一次敲打劈刺間的速度、力度甚至比畫程度讀懂人物此時內(nèi)心的爆發(fā)情緒有何不同，越激動越瘋狂就會落實于越快越真實的暴力行為，而當我們看到諸如主要人物和一群人展開對抗拼殺等場景時，配角們的來回走動和略顯花哨的準備姿態(tài)則可以將他們內(nèi)心的恐懼、慌張凸顯。

最后，不同情緒起伏作用下的快速暴力行為能夠給觀眾帶來更加精細、流暢的視覺凝視效果，多個動勢之間的時程剪短，空間位移加速，以致每次的短暫間離都會將并無過分展現(xiàn)的內(nèi)在動勢建構(gòu)在審美大眾的視覺與內(nèi)心。跳上包房吧臺騰空而起用啤酒瓶砸向?qū)Ψ?，沖進煙霧繚繞的棋牌室操起牛骨打擊敵人的身體，掄起球棍號叫聲中殺入陣列發(fā)泄著自我關于認同與歸屬的尋找與渴求?？鋸堖\動配之合理適當?shù)某聊察o使得人物的肢體、內(nèi)心愈加豐富立體，也讓觀眾于鮮活真實的人物表象下透視到一顆顆逐漸誤入歧途卻依舊狂熱的內(nèi)心。

三、縱深、水平的異向調(diào)度強調(diào)角色雙面性

犯罪電影中打斗場面往往占據(jù)著敘事文本的較大比重，韓國——這個將“悲”“恨”情緒壓抑在內(nèi)心深處亟須宣泄的民族也是如此。但比較而言，韓國新犯罪類型作者多采用視覺效果極強的縱深調(diào)度凸顯主角的獨當一面，這種表現(xiàn)形式不僅可以為畫面增添神秘幽邃的觀影感知，更可以改變?nèi)宋镉谌合襁\動中所占的價值比重，強化其沉穩(wěn)亦不恐懼的內(nèi)心姿態(tài)。具體而言，當影片主要人物身處絕對優(yōu)勢時，強大、勇猛或冷血的一面被猶重表現(xiàn)。如在《卑劣的街頭》的群架段落中，導演將主人公置于畫面縱深的前景處占有銀幕的絕大部分，在與眾多次要人物透視關系的對比下，利用強勢性暴力為“崇高”的獲得提供富有沖擊效果的視覺鋪墊：炳斗為老板鋌而走險干掉檢察官時，導演透過他手持器械的手腕交代官員的大難臨頭，隨著鏡頭緩慢地縱深移動，炳斗如發(fā)瘋的猛獸一般向畫面深處走去，沉穩(wěn)地擺平了“獵物”，得到上級的賞識。

其次，當影片主要人物處于弱者序列時，為強化其被壓迫、絕望后的反抗處境，創(chuàng)作者通常將其安置在畫面縱深方向的深處。如在《老男孩》的經(jīng)典群架段落中，吳大修面對全副武裝的嘍啰們時整個身體被擠壓在很小的縱向中間位置，而對方霸占著畫面大部分視覺范圍。然而，伴隨著一個個敵人被充斥憤怒的拳頭重擊倒下，吳大修憑借找尋真相為自己復仇的信念一步步從畫里走向畫前，距離鏡頭越來越近，與觀眾的距離也隨之產(chǎn)生感知位移，縱深性的人物行為調(diào)度使弱勢地位逐漸抬升，為主體孤立無援面對集體暴力時的成功出頭埋下伏筆。同時，起初看似占據(jù)絕對優(yōu)勢的嘍啰卻節(jié)節(jié)敗退，直至表現(xiàn)出無盡的恐懼，二者形成鮮明對比，反襯出主要人物為還自我與家庭救贖，突破重圍后的崇高訴求，繼而將影片主旨對愛情、倫理及生命的思考提升至美學層面。

較之人物獨當一面的群毆場面，韓國新犯罪電影在表現(xiàn)人物情感交流時通常將雙方置于平行座次或并排運動模式，采用水平調(diào)度體現(xiàn)人物與人物、人物與觀眾關系的契合度。影片《綠頭蒼蠅》中，敘勛與延喜平行坐在長椅上時而沉默，時而互訴痛感，為彼此尋找精神歸宿，此時攝影機以冷靜、緩慢的橫向調(diào)度記錄著二者的一舉一動，男女主人公在社會生活中受到的所有不平等待遇和心理創(chuàng)傷正在這種“平等空間”中得到補償。影片《我的老婆是大佬1》中叱咤風云的幫派首領恩珍雖以冷漠、冷酷的一面為屬下所折服，但當導演為她選中那位即將與其結(jié)婚生子的中年男子后，人物與攝影機的綜合調(diào)度方式亦由之前的縱深跟拍轉(zhuǎn)變?yōu)橛悠矫妗闼氐乃綑M移，以此折射出恩珍于事業(yè)、家庭中的雙面?zhèn)€性。水平方向的人與攝影機的綜合調(diào)度以平等、共融的影像姿態(tài)度承載著情感交流雙方的相互尊重與珍視，更成為研究者愈加深入探究新犯罪電影影像的關鍵性動力所在。

四、結(jié) 語

單就暴力工具來看，美國、日本善用槍藥，中國香港、中國臺灣多用砍刀，而拳拳到肉的韓式“冷暴力”則可以在達到施暴目的的同時弱化銀幕暴力假定性，即增強觀影的代入意識。配以相異情節(jié)中不同調(diào)度形式的催化使得現(xiàn)實生活里代表主流高層的權(quán)力統(tǒng)治者逐漸淪為受人鄙夷的黑暗小丑，本處于社會底層的邊緣人則突然逆襲成為受審美主體尊重甚至崇敬的草根英雄。這種充滿認同與歸屬的表現(xiàn)形式好似帶領大眾做了一場關于“跳龍門”的“白日夢”，但實則以滑稽、嘲諷之手法為觀眾將韓國當代政治權(quán)力高層與現(xiàn)存社會制度的種種弊病和盤托出，對社會公務紊亂中隱秘存在的權(quán)力分配失衡等現(xiàn)象進行著極具責任感的揭露與批判?？倸w而言，韓國犯罪電影“新”“舊”之別讓普世接受了一條亙古不變的真理：光明與黑暗永遠相對存在，在客體面前看到的不一定真實，真實的往往也只能用心體會，這便是生存于這個世界上真正的人、真正的人性和真正對真善美的期待與考量。