中國倫理電影的儒家美學(xué)

張明偉

(商丘學(xué)院 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，河南 商丘 476000)

儒家精神在中國電影創(chuàng)作中經(jīng)歷了“興起—衰弱—復(fù)興—再衰弱”的曲折過程，其對于家庭倫理電影發(fā)展的意義自然是不容小覷的。

一、中國倫理片的儒學(xué)韻味

中國電影在早期階段有一種電影敘事模式是基于儒家道德思想提出的，辨識度較高。在整個中國電影發(fā)展的過程中，這種敘事模式從未缺席。我國第五代電影導(dǎo)演受到主流歐洲電影理論的影響，十分注重電影創(chuàng)作，敘事不再是唯一的主題。創(chuàng)作者完成電影語言創(chuàng)新的方式就是對電影攝影或者其他因素進(jìn)行改變。不過這些電影并沒有在電影市場上引起較大的反響，第五代導(dǎo)演的創(chuàng)新以失敗告終。

不過，第五代導(dǎo)演謝晉制作的關(guān)于家庭倫理主題的電影作品卻在市場上引起了巨大的反響，受到了觀眾的一致好評。由此證明不管是在中國大陸，還是中國寶島臺灣，儒家道德精神的重要地位毋庸置疑。

我國第五代導(dǎo)演的作品在國內(nèi)外的受歡迎程度截然不同，西方觀眾對我國第五代導(dǎo)演的作品十分欣賞，而在我國卻反響平平。我國觀眾之所以對這些電影不甚喜歡，是因為他們覺得這些電影中的故事情節(jié)安排并不太好。不過，“家庭倫理劇”這類于1923年就出現(xiàn)的電影類型，后來在中國受到的歡迎程度是空前絕后的，而這種類型的敘事模式就是基于儒家價值觀提出的。

二、現(xiàn)實主義審美的體現(xiàn)

張石川于1923年制作的《孤兒救祖記》是“家庭倫理劇”這類影片的第一部作品，也確定了儒家價值觀在這種類型片中的敘事地位。雖然現(xiàn)在這部電影已經(jīng)不復(fù)存在，但有關(guān)這部影片的討論仍在持續(xù)，可見其影響有多大。在那個時代，電影這個媒介在中國電影創(chuàng)作者們看來仍是一種比較洋氣的“外國貨”。對美國的偵探片、愛情片和犯罪片等進(jìn)行模仿是中國電影主要的拍攝方向。當(dāng)張石川的電影取得成功后，中國確定了電影這一媒介的合法性，與此同時，人們也知道了中國的“家庭倫理劇”是一個可以和美國電影相媲美的存在。 “懲惡揚善”的敘事原則是家庭倫理劇受歡迎的根本之所在。其中，浮華奢靡、腐化墮落、綁架、私通、背叛、偷盜、賣淫、吸食鴉片和賭博等是電影中主要批判的“惡”。而和“惡”形成對立的就是“善”，比如無私、愛國、勤奮、堅忍等品質(zhì)就是電影主要弘揚的“善”。家庭倫理劇通過“惡”與“善”的對比將社會底層人民的悲慘生活進(jìn)行了淋漓盡致的表達(dá)。能夠拯救和化解這些家庭倫理悲劇的可能僅僅就是一個巧合。

家庭倫理劇中呈現(xiàn)出的價值感都是比較積極向上的，從中我們可以看出儒家道德思想的影響有多大?！靶ⅰ笔羌彝惱韯≈谐尸F(xiàn)最多的儒家價值觀念。隨著社會的變遷，愛國主題在電影中呈現(xiàn)得越來越多，但儒家傳統(tǒng)價值觀在電影敘事中的主體地位仍不可動搖。和五四運動的精神相比，創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作方面的態(tài)度更加保守，而五四運動中最主要的批判對象之一就是儒家道德思想。在家庭情節(jié)劇中，最重要的就是家庭的穩(wěn)定。創(chuàng)作者們想要找到解決中國社會病癥的方法，但這些方法一般情況下會被認(rèn)為是對傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代思想的臣服。和五四運動時期相比，電影市場上的成功是電影創(chuàng)作者們更加看重的因素，所以他們的立場會更加傾向于保守。假如要對一些激進(jìn)的思想進(jìn)行表達(dá)，這部電影不僅不易拍攝，而且在市場上的反響也不會很高。

觀眾對于儒家道德思想作品的推崇早在20世紀(jì)20年代就可以看出來了。這也可以證明，儒家思想會在動蕩的社會歷史時期給予觀眾們安全感。但某些影片因為過多地受到西方思想的影響而不被我國觀眾所接受，所以這些嘗試性的電影作品并沒有很多。在之后的中國電影發(fā)展過程中，這種情況還不止一次地出現(xiàn)。

中國20世紀(jì)30年代的社會政治環(huán)境對中國電影的發(fā)展影響非常大。民國政府于1927年成立，在某些程度上也算是完成了國家的穩(wěn)定和統(tǒng)一。日本于30年代侵占我國東三省，偽滿洲國政權(quán)成立，中國很多知識分子(包括電影創(chuàng)作者)都積極投身于社會運動之中。反日愛國運動在上?！耙弧ざ恕笔伦兒笞兊糜葹榧ち遥藗兗娂娊o電影公司寫信，要求他們拍攝抗日題材的影片。以20年代的早期傳統(tǒng)家庭倫理劇為基礎(chǔ)，被認(rèn)為是第一個左翼電影公司的明星公司成立了。

一批具有抗日精神的杰出左翼作家紛紛加入了明星公司，這家公司的電影劇本均是出自這些作家之手，鄭伯奇和夏衍就是其中的佼佼者。這些電影作品和20世紀(jì)20年代傳統(tǒng)的家庭生活相契合，對故事的構(gòu)建遵循以家庭為單位的前提。但和之前的電影相比，這些左翼電影中描寫的社會問題更加廣泛且深入。因為在這之前，很多導(dǎo)演擅長的領(lǐng)域都是創(chuàng)作家庭倫理作品，所以他們創(chuàng)作的左翼電影并沒有引起太大的反響。比如由蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《南國之春》，雖然這部電影中充斥著大量的抗日標(biāo)語，但實質(zhì)上還是一部愛情片。隨著創(chuàng)作的不斷深入，蔡楚生對于社會層面和個人層面的結(jié)合也越來越得心應(yīng)手。

對戲劇沖突進(jìn)行解決以及建構(gòu)儒家道德觀念不僅是家庭情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)，同樣也是左翼電影的敘事結(jié)構(gòu)。家庭沖突是該敘事結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，為了保證家庭的和諧，或者激發(fā)觀眾的抗日情緒，家庭中的成員為了正義，要拿起武器積極抗?fàn)?。這樣，觀眾就可以被這些家庭倫理劇中的敘事結(jié)構(gòu)所打動。這些電影作品巧妙地將沖突建構(gòu)在家庭環(huán)境中，然后將影片的中心思想上升到抗日理念的高度。

蔡楚生于1934年創(chuàng)作的《漁光曲》當(dāng)屬那個時代最為經(jīng)典的左翼電影，這部影片使中國在國際電影節(jié)上獲得了第一個獎項。這部電影著重描寫底層人民的凄慘生活，以此為出發(fā)點，那些描寫上流社會家庭倫理故事的電影和《漁光曲》本質(zhì)上截然不同。這部電影對徐家的家庭悲劇進(jìn)行了戲劇化的描寫，這個悲劇的家庭因為一個個不幸的遭遇而深受打擊。結(jié)尾處，海外歸來的何家公子拯救的徐家兒子是徐家剩下的唯一血脈。一個“義”字就是這部影片最大的支撐，為了給予底層人民希望，電影結(jié)尾安排了何家公子來拯救徐家孤兒。升級的家庭矛盾就是戲劇結(jié)構(gòu)最好的表達(dá)，對整部電影的敘事進(jìn)行收尾的就是左翼社會思想的傳達(dá)。為了使中國擺脫貧困，走上富裕之路，何家公子對現(xiàn)代化的知識和技術(shù)進(jìn)行了大量的引入，雖然何家少爺出身富庶，但他卻對窮苦人民十分關(guān)心，重視公平社會的建立。

中國電影在戰(zhàn)爭期間主要在四個區(qū)域進(jìn)行創(chuàng)作，分別是：對偽滿政權(quán)宣傳片進(jìn)行拍攝是偽滿洲國地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；對軍事宣傳片進(jìn)行拍攝是國民黨控制地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；對紀(jì)錄片進(jìn)行拍攝是共產(chǎn)黨控制地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；最后一個區(qū)域在上海租界，很多導(dǎo)演都在此逃避戰(zhàn)亂。為了生存，這些導(dǎo)演停止了左翼電影的拍攝，轉(zhuǎn)而拍攝傳統(tǒng)的商業(yè)電影。中國電影的發(fā)展因為第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而被迫中斷了。戰(zhàn)爭結(jié)束以后，左翼電影馬上得以恢復(fù)，所以中國電影的第二個黃金發(fā)展時期被人們確定為1945年至1949年之間。

戰(zhàn)后電影取得的成績十分令人欣慰，特別是美學(xué)方面的表現(xiàn)尤其突出。在這些電影中，由費穆創(chuàng)作的《小城之春》算是其中的佼佼者。在政治環(huán)境混亂的內(nèi)戰(zhàn)時期，電影行業(yè)的領(lǐng)頭羊地位再次由上海獲得。當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)環(huán)境十分不好，某些制片廠為了獲得較好的市場成績而在不斷地進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。其中文化公司的表現(xiàn)尤為突出，在此期間文化公司積極地對現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的作品進(jìn)行創(chuàng)作?，F(xiàn)實主義電影風(fēng)格通常情況下指代的就是戰(zhàn)后電影，不過多數(shù)情況下這些電影都是來自于歐洲國家，其中意大利的新現(xiàn)實主義電影最為突出。值得注意的還有一點就是，因為受到戰(zhàn)爭摧殘的并不是一個國家，而是很多個國家，所以在對戰(zhàn)爭場面進(jìn)行還原的時候，不同國家的電影工作者所使用的電影技巧是非常類似的，這個現(xiàn)象趣味十足。

呈現(xiàn)戰(zhàn)時的社會動亂場景和個人的悲慘遭遇是這一時期電影的主要敘事策略，比如《一江春水向東流》。創(chuàng)作者們通過這種方式在戰(zhàn)爭時代的背景下對自己的個人遭遇進(jìn)行表達(dá)。這些電影和傳統(tǒng)的左翼電影相同的是，悲慘的家庭遭遇仍是主要的敘事內(nèi)容。不過，和20世紀(jì)30年代的左翼電影不同的是，因為戰(zhàn)爭的摧殘，這些家庭已經(jīng)變得支離破碎，大團(tuán)圓的結(jié)局基本上是不存在的。所以，30年代左翼電影結(jié)尾中那種積極向上的態(tài)度在這一時期的電影中根本不曾涉及。

費穆在他的電影《小城之春》中對戰(zhàn)爭呈現(xiàn)出不同的反思，電影對女主角的凄慘生活進(jìn)行了細(xì)膩的描寫。雖然不幸的家庭生活仍是這部電影主要的敘事結(jié)構(gòu)，但我們能夠很容易就感受出這部電影的不同。在這部家庭倫理劇中對儒家的倫理觀念進(jìn)行了突出。女主角內(nèi)心的天平最終還是傾向了她的丈夫，而非自己的摯愛，左翼作家們對這樣的傾斜嗤之以鼻，他們覺得這部電影就是在美化資產(chǎn)階級。按照左翼電影的傳統(tǒng)，女主人公應(yīng)該和她的摯愛在一起，然后兩人幸福地為建設(shè)美好祖國做貢獻(xiàn)?？墒?，費穆最終頂住了政治壓力，重申了家庭觀念。雖然女主角并不愛她的丈夫，但這并不妨礙她和丈夫在一起。因為女主角覺得在家庭面前，個人的欲求其實并不重要。蘇文瑜覺得這應(yīng)該就是費穆所推崇的儒家價值觀。

社會主義時期的現(xiàn)實主義電影美學(xué)中具有很多代表性的元素。比如，階級意識取代了儒家理念和資產(chǎn)階級觀念；電影中中產(chǎn)階級知識分子的主人公形象被工農(nóng)兵所取代。部隊、礦區(qū)、鄉(xiāng)村、工廠等公共空間也代替家庭私人空間成為電影的主要空間。集體代替?zhèn)€人挫折成為敘事沖突的主要轉(zhuǎn)折點，其中階級斗爭在矛盾沖突中尤為激烈。最典型的表現(xiàn)就是在電影中個人利益永遠(yuǎn)沒有集體利益重要，只有在社會主義建設(shè)中才能體現(xiàn)出個人的價值。左翼電影中的人物不管是在戰(zhàn)前還是戰(zhàn)后都是一個比較矛盾的存在，但到了社會主義時期，這樣的矛盾性不再被允許，必須對他們進(jìn)行明確的正反面區(qū)分。

中國電影所受到的社會主義現(xiàn)實主義的打擊不可謂不重。到了20世紀(jì)80年代，電影的審查制度不再那么嚴(yán)格，再加上“雙百”方針的指導(dǎo)，電影工作者們將他們的潛力進(jìn)行了充分的展示，不過遺憾的是，在當(dāng)時的政治環(huán)境下，這樣的作品還是不被允許的。社會層面代替私人層面成為社會主義時期電影的主要內(nèi)容，集體主義精神也代替儒家精神成為新中國的建設(shè)理念。不過，早期電影敘事結(jié)構(gòu)的回歸在某些影片中還是有跡可循的?？傊?，為了補償社會主義將個人的日常生活和欲望變成了政治化的手段，政府強制性地要求這個時期的電影必須具有積極向上的敘事內(nèi)容以及合家歡的大結(jié)局。

三、結(jié) 語

中國家庭倫理電影是以儒家思想為“營養(yǎng)基”茁壯成長起來的。這種特殊的創(chuàng)作思想在整個電影史中都不曾缺席過?？梢?，儒家精神對國產(chǎn)電影的影響是舉足輕重的。但改革開放之后，西方國家的主流電影開始大量涌入中國，給國產(chǎn)電影造成了很大的沖擊，儒家思想在經(jīng)歷了幾次沉浮之后便努力向著現(xiàn)實主義電影美學(xué)的方向靠攏，重新為電影事業(yè)提供前進(jìn)的動力。

倫理電影創(chuàng)作從20世紀(jì)30年代就開始受觀念的左右，不過儒家價值觀仍是左翼電影對故事沖突進(jìn)行建構(gòu)的基礎(chǔ)，甚至到了戰(zhàn)后時期，倫理電影依然在堅持使用這一傳統(tǒng)，雖然電影的風(fēng)格形態(tài)與之前相比已經(jīng)大不相同，但廣大觀眾仍然被其中的儒家觀念所吸引。因為第五代導(dǎo)演在80年代的不懈努力，儒家道德觀成功地在電影創(chuàng)作中回歸，在90年代被中國第六代導(dǎo)演所舍棄。不過，在經(jīng)歷過以上種種之后，儒家思想仍堅持著正面積極的精神，且開始被重新認(rèn)知和使用，將來也必然會影響著一代又一代的華夏兒女。