《影》：張藝謀的詩意影像空間

莘海莉

(宣化科技職業(yè)學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，河北 張家口 075100)

在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)，高度重視空間造型，賦予銀幕上的影像空間以詩意被認(rèn)為是張藝謀的藝術(shù)特色之一，早在身為攝影師時(shí)在《一個(gè)和八個(gè)》(1983)與《黃土地》(1985)中，張藝謀就開始了在讓空間極具張力和信息量這方面的探索，在親執(zhí)導(dǎo)筒后，這種營造富于詩意美的影像空間的傾向更為明顯。在新近上映的講述替身故事的《影》(2018)中，張藝謀再一次為觀眾展現(xiàn)了富有表現(xiàn)性的空間營造。

一、虛擬空間的嫁接

構(gòu)建虛擬空間，是《影》中空間的詩化策略的第一步。電影并未將空間落到實(shí)處，而是對(duì)其進(jìn)行了嫁接。所謂空間嫁接，即“在以影像方式改變?cè)囆g(shù)樣式的作品過程中，用新的地域空間完成對(duì)原藝術(shù)品中地域空間的替代，從而將故事嫁接在新的空間范圍內(nèi)，借新的創(chuàng)造空間和藝術(shù)表現(xiàn)力來表現(xiàn)和突出原作的精神和內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)對(duì)原有藝術(shù)作品的重新解讀和創(chuàng)造性挖掘”?！队啊穼?duì)于原著《三國·荊州》的改編正是如此。原著中以三國時(shí)期吳蜀兩國對(duì)荊州的爭奪為背景，這也就使得電影如果遵從原著進(jìn)行敘事的話，在地域空間的營造上自然就要受到來自史實(shí)與觀眾對(duì)三國故事的審美期待等諸多制約，于是張藝謀選擇了架空《影》的歷史背景，與之類似的還有如張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》(2006)中對(duì)《雷雨》的改造等。擺脫了《雷雨》的背景，觀眾才得以見到如遍布發(fā)光的琉璃廊柱的宮殿，“天圓地方”的高臺(tái)等炫麗空間。

《影》將故事嫁接到了“沛國”這一新的空間，顯然被與“水”相關(guān)聯(lián)的沛國與被賦予了“火”性的炎國所爭奪的焦點(diǎn)也成為城關(guān)在山峽之中，易守難攻的“境州”。并且在展現(xiàn)沛國空間時(shí)，電影無時(shí)無刻不在渲染其“水”屬性。人物在陰雨綿綿密密連下多日的天氣中，沛國朝堂外就是湖面，大臣們無不冒雨上朝，而沛國最終得以制勝的武器，也是沛國這種天氣下的特產(chǎn)“沛?zhèn)恪?。這樣一來，即使這是一個(gè)虛構(gòu)的背景，但觀眾依然能感知兩國水火不容，沛國對(duì)境州勢(shì)在必得之勢(shì)，知道沛良口口聲聲表示寧可永遠(yuǎn)拿不回境州也不愿意破壞沛炎兩國的聯(lián)盟是一句麻痹敵人的假話。一言以蔽之，陰暗潮濕，山川樓閣都在氤氳霧氣中的沛國空間代替了原作的東吳建業(yè)成為整個(gè)“影子”故事的發(fā)生之地，主人公的生存環(huán)境被賦予了陰郁、冰冷的意味和幽昧不明，前途難測的暗示，同時(shí)水微則無聲，巨則洶涌的屬性也象征了一個(gè)無名無姓，無權(quán)無勢(shì)的影子最終走到權(quán)力頂峰的結(jié)局。這正是電影對(duì)原著的創(chuàng)造性改編，是對(duì)空間的想象性的詩意書寫。

二、空間美學(xué)符號(hào)的運(yùn)用

詩化策略還包括了符號(hào)系統(tǒng)的運(yùn)用。在比興、意境等民族美學(xué)思維中，符號(hào)正以其積淀了豐富內(nèi)容，能微妙地觸及接受者心靈這一特點(diǎn)而從不缺席?？v觀張藝謀的電影不難發(fā)現(xiàn)，他極為注重在電影中展現(xiàn)承載了一定文化含義的符號(hào)，通過這些符號(hào)來使電影更具有值得挖掘的深度和值得記憶的個(gè)性。在影像空間的打造上，他每每運(yùn)用多元的、風(fēng)格化的視覺語言對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造、修飾和表達(dá)，如《滿城盡帶黃金甲》中金燦燦的“天圓地方”高臺(tái)被王解釋為“矩法天地，乃成規(guī)矩”，以維護(hù)“朕不給，你不能搶”的王權(quán)；《紅高粱》中漫山遍野，將人的膚色也映紅了的高粱地，被用以展現(xiàn)人蓬勃的生命力等，這些空間中都具有美學(xué)符號(hào)，其既有自身的形象之美，又有關(guān)聯(lián)了地域或傳統(tǒng)的文化美。在《影》中，張藝謀同樣運(yùn)用空間美學(xué)符號(hào)，讓其參與進(jìn)空間的構(gòu)建中，服務(wù)于敘事進(jìn)程，或外化角色的情感，或彰顯全片的主題。

以在子虞的練武場中最為明顯的太極陰陽魚圖為例，這個(gè)符號(hào)在電影中反復(fù)出現(xiàn)，暗示了電影中如真身與影子，丈夫與妻子，君王與臣屬，忠臣與奸臣等幾乎所有的人際關(guān)系。如子虞與境州在練武場中苦苦思索破解楊蒼刀法之道時(shí)，看似柔弱的夫人小艾想出了破解之法，也正是小艾幫助子虞一直遮掩境州的真實(shí)身份，夫妻二人的關(guān)系相互依存，相互制約，并沒有明顯的夫強(qiáng)妻弱；又如在境州前去找楊蒼對(duì)決時(shí)的竹排上，也有這一陰陽魚圖，這固然與境州平時(shí)練武的習(xí)慣有關(guān)，同時(shí)也隱喻了他和楊蒼的敵我關(guān)系，楊蒼的刀法為陰柔沛?zhèn)闼?，沛國一群沒有生路的死囚攻破了城池建功立業(yè)，不可一世的楊平不是死在男人手上，而是死在自己輕視羞辱過的女子青萍之手等。同樣，就境州的命運(yùn)而言，他在結(jié)局得到了暫時(shí)的勝利，但也有可能陷入下一場更兇險(xiǎn)的爭斗中。在這些關(guān)系中，人物都沒有絕對(duì)的強(qiáng)弱，他們?nèi)缤~圖的陰陽兩端，黑白對(duì)立，卻又共融為一個(gè)圓，強(qiáng)弱、敵友、勝負(fù)之勢(shì)可以隨時(shí)轉(zhuǎn)化。除此之外，琴瑟、書法、刀劍等也是有所指的，誕生于中國文化的空間美學(xué)符號(hào)，在此不贅。

三、角色與空間的和諧關(guān)系

在電影的影像設(shè)計(jì)中，人依賴于空間進(jìn)行活動(dòng)，甚至將空間作為自己的融入對(duì)象。在增強(qiáng)電影空間的詩化意蘊(yùn)上，張藝謀往往會(huì)讓角色在性格、命運(yùn)等方面與空間有一種和諧的共生關(guān)系，如《大紅燈籠高高掛》(1991)中選擇敦厚、凝重、恢宏的山西院落作為頌蓮命運(yùn)的跌宕與吞噬之地的空間，《菊豆》(1990)中讓菊豆和天青嬸侄偷情這種有悖綱常倫理的行為發(fā)生在養(yǎng)畜生的草料房等。

例如電影為了塑造疏離的人際關(guān)系以及人物幻滅的情緒，在內(nèi)景空間中設(shè)計(jì)了大量屏風(fēng)，并往往以中近景的構(gòu)圖通過半透明的屏風(fēng)取景，讓人物與屏風(fēng)上的書法或圖畫產(chǎn)生疊化，形成一種奇妙的光影效果。如當(dāng)沛良在朝堂上聽聞臣下奏報(bào)有關(guān)境州的事務(wù)，得知楊平提出要長公主青萍做妾時(shí)，青萍正身穿一身戎裝站在屏風(fēng)之后，觀眾所能看清的是青萍的臉以及屏風(fēng)上手持琵琶等樂器的樂伎人物。沛良果然很快答應(yīng)了和親的請(qǐng)求，青萍對(duì)于沛良來說名為親情手足，實(shí)則與傀儡伎工等差不多，雖然身在朝堂，但其實(shí)毫無地位的處境也就被彰顯出來。與之類似的還有如清新蓊郁，開闊的綠竹林空間，對(duì)應(yīng)了青萍對(duì)田戰(zhàn)朦朧而美好的感情，子虞的練武場四壁為堅(jiān)硬鋒銳的黑色巖石，所有的光都來自頂端的天窗，對(duì)應(yīng)了子虞陰暗壓抑到幾近變態(tài)的內(nèi)心等。人在空間之中活動(dòng)游走，空間也幫助訴說人物的特定狀態(tài)，人物的氣質(zhì)與空間的氣質(zhì)是符合的。

對(duì)于一部優(yōu)秀的電影而言，完整精彩的故事情節(jié)與面目清晰的人物固然是必不可少的，而優(yōu)秀的影像空間也必須具備。在張藝謀的電影中，影像空間從來就不是一種受現(xiàn)實(shí)束縛的描述性環(huán)境，而是周登富所指出的，能夠進(jìn)行各種造型風(fēng)格嘗試，能被賦予各種語義的“戲劇容積”。在《影》中，張藝謀繼續(xù)在影像空間的設(shè)計(jì)上進(jìn)行自我突破，使其充滿濃郁的詩意，為電影的敘事注入了別樣的力量。