從《影》管窺張藝謀的導(dǎo)演風(fēng)格

馬 瑤

(太原師范學(xué)院,山西 晉中 030619)

作為第五代導(dǎo)演的代表人物，張藝謀的每部影片上映都會(huì)引來大規(guī)模評(píng)論，盡管有褒有貶，但從不會(huì)缺乏關(guān)注度。2018年第55屆金馬獎(jiǎng)，張藝謀憑借《影》奪得金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。從1988年的《紅高粱》到如今的《影》，張藝謀的導(dǎo)演生涯恰好走過了三十載，他20世紀(jì)八九十年代的電影扎根現(xiàn)實(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)懷有一種特殊的關(guān)注，而2002年的《英雄》標(biāo)志著張藝謀電影的商業(yè)轉(zhuǎn)向，并在接下來的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等作品中繼續(xù)延續(xù)著商業(yè)制作的規(guī)模，同時(shí)也將題材轉(zhuǎn)向了歷史，通過對(duì)東方元素的運(yùn)用形成一種“中國故事”的講述方式。《影》在延續(xù)這一脈絡(luò)的同時(shí)，也做出了一些突破性的嘗試，色彩的縮減和格局的變化是最為明顯的兩個(gè)方面，但張藝謀在謀求創(chuàng)作上的變化時(shí)，也保留了自己的基本創(chuàng)作特征，尤其在美學(xué)特質(zhì)和視覺效果等方面，觀眾依舊可以從這部影片中領(lǐng)略張藝謀獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。

一、東方元素的運(yùn)用

從《英雄》開始，張藝謀將目光從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向了宏大的歷史，從寫實(shí)轉(zhuǎn)向了寫意，張藝謀對(duì)色彩、造型與攝影的追求達(dá)到了極致，在視覺效果的呈現(xiàn)上可謂空前絕后。同時(shí)，影片運(yùn)用了竹林、落葉、山水、琴瑟、刀劍等東方元素營造出一個(gè)空靈浩渺的俠意世界，它所承載的恩仇與情義展現(xiàn)了張藝謀對(duì)中國文化的理解以及對(duì)個(gè)人與天下的關(guān)系的參悟。

但張藝謀對(duì)元素的運(yùn)用在之后的影片中也愈發(fā)鋪張，在《滿城盡帶黃金甲》中，鋪滿皇城的菊花從尊貴、奢華與榮耀的象征變?yōu)殛幹\、詛咒、叛變的象征，本應(yīng)具有廣闊的闡釋空間和深度，但敘事層面的乏力卻讓鋪滿銀幕的菊花顯得有些空洞，如果元素的運(yùn)用僅能滿足視覺享受，那么在華麗與鋪張的外表下則無法呈現(xiàn)中國文化的靈魂。

《長城》進(jìn)一步凸顯了這一問題，長城早已成為中國的標(biāo)志性元素，它所承載的歷史與文化相當(dāng)豐厚，但在影片中卻被CG技術(shù)處理成了可以組合移動(dòng)的戰(zhàn)爭防線，僅僅是作為五軍與饕餮大軍進(jìn)行戰(zhàn)斗的大型道具而存在?！罢热祟悺钡慕K極任務(wù)或許是張藝謀不再滿足于講述“中國故事”而試圖進(jìn)軍“世界舞臺(tái)”的一種野心，然而失去了歷史與文化內(nèi)核的故事最終既無法被中國觀眾認(rèn)同也無法被外國觀眾欣賞，作為關(guān)鍵性元素的長城更是徹底失去了靈魂。

從這個(gè)意義上來講，《影》可以被視作是一種回歸，張藝謀終于在兜了一個(gè)大圈子之后不再執(zhí)著于場(chǎng)面的恢宏，不再讓大量的元素喧賓奪主，而是重新用水墨細(xì)致地點(diǎn)染煙波浩渺的東方世界，用書法、屏風(fēng)、琴瑟、水墨、紋飾等元素配合敘事上的整體構(gòu)建，起到了很好的輔助效果。從室外環(huán)境的元素運(yùn)用來看，朦朧飄逸的山水和連綿不絕的雨為影片定下了一個(gè)陰郁壓抑的基調(diào)，天地?zé)o言，一場(chǎng)權(quán)力的爭奪戰(zhàn)卻已悄然拉開序幕。室內(nèi)環(huán)境中的元素運(yùn)用更為豐富，琴瑟合奏的要求是沛王對(duì)都督與小艾的試探，琴瑟之音亦配合人物的心境產(chǎn)生變化；屏風(fēng)與紗帳一方面起到區(qū)隔空間的作用，暗示人物關(guān)系的變化；另一方面則營造出一種曖昧朦朧的氛圍，凸顯人物內(nèi)心世界的不安定之感；巨型的陰陽圖無疑是影片中最為矚目的元素，它既蘊(yùn)含著以柔克剛的哲學(xué)思想，也暗示著影子與真身的角力，最終境州正是站在陰陽圖上打敗了楊蒼，預(yù)示著重大的轉(zhuǎn)變即將發(fā)生?！队啊穼?duì)東方元素的運(yùn)用與影片敘事內(nèi)容相輔相成，使其有效地營造出一個(gè)韻味十足的寫意世界。

二、視覺效果的極致追求

專業(yè)攝影出身的背景使得張藝謀在自己的影片中尤為注重視覺效果，無論是早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》還是新千年后的《英雄》《十面埋伏》等影片，都在色彩與構(gòu)圖方面極為考究。《紅高粱》中的紅色激發(fā)出原始的生命活力，彌漫出欲望與狂野的氣息，成為理解影片不可或缺的要素；《英雄》中的黑、紅、綠、黃四種顏色具備不同的象征意涵，激發(fā)無窮的想象空間，色彩之間的碰撞與對(duì)峙也能夠?qū)θ宋镪P(guān)系有所闡發(fā)。簡言之，色彩構(gòu)成了張藝謀影片中最為簡潔有力的語言。

《影》將色彩縮減至水墨呈現(xiàn)出的黑白灰，并不是要放棄色彩的表達(dá)能力，而是為了配合影片中對(duì)立統(tǒng)一的基本敘事框架，特地挑選了黑白二色來營造出與之相應(yīng)的世界。黑與白的對(duì)峙有著無窮的指向性，除了真身與影子這組最基本的關(guān)系外，它同時(shí)也蘊(yùn)含著善與惡、明與暗、陽與陰、剛與柔的辯證關(guān)系。黑與白之間層次豐富的灰則揭示出人性的復(fù)雜和欲望的無盡，《影》借助替身故事探討人性的豐富層次，影片中沒有哪個(gè)人物是單純的善或惡，恰恰是難以清晰指認(rèn)的灰色地帶代表了人性中無法被輕易言明的部分。正如影片中的替身境州一樣，最初他的想法比較簡單，雖然會(huì)對(duì)自我身份產(chǎn)生質(zhì)疑，但還是會(huì)按照主人的指令行事，但隨著影子對(duì)真身的不斷僭越，境州的愛欲與權(quán)欲都被逐步激發(fā)出來，不僅占有了小艾也占有了子虞意欲爭奪的王位，隨著劇情的發(fā)展這一人物不斷“黑化”，他內(nèi)心中復(fù)雜的欲望糾葛被裹挾于權(quán)力主導(dǎo)下的黑白灰之中。

張藝謀電影中的構(gòu)圖也極為考究，例如小艾在紗帳后猶豫徘徊之時(shí)，只有她的面龐在飄動(dòng)的紗帳后半遮半露，這一畫面既交代了小艾內(nèi)心的糾結(jié)，也暗示了欲望的浮動(dòng)，令觀眾屏息凝神。更具視覺沖擊力的太極圖天然地營造出對(duì)稱的畫面，表現(xiàn)出影子與真身之間對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系?？季康臉?gòu)圖能夠使得每個(gè)畫面都承載更大的信息量，張藝謀正是借助有效的構(gòu)圖方式讓自己的影片具備了更為豐富的內(nèi)涵。

三、“武俠”作為講述中國的方式

《英雄》不僅是張藝謀商業(yè)轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，也同時(shí)拉開了中國商業(yè)大片的序幕，肩負(fù)著向全球市場(chǎng)呈現(xiàn)中國形象、講述中國故事的重任。張藝謀選擇武俠題材來開啟自己的商業(yè)進(jìn)軍之路，一方面的原因在于武俠的寫意世界能夠?yàn)閺埶囍\呈現(xiàn)自己的美學(xué)追求提供空間，另一方面則在于武俠與中國的歷史文化存在諸多對(duì)接口?！队⑿邸返谋尘霸O(shè)定在戰(zhàn)國時(shí)期的亂世中，影片中的人物殘劍、無名和秦王雖然背負(fù)著國仇家恨，卻依舊展現(xiàn)出了英雄的品質(zhì)與氣魄?！队⑿邸返暮诵脑谟凇疤煜隆保搅顺⑴c國家，指向理想的世界圖景，因此整個(gè)“刺秦”的行動(dòng)最后變成了“不刺”，不刺之“義”高于刺殺之“仇”，這正是張藝謀對(duì)于中國人天下觀的表述方式。

《影》的背景是在三國歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行的架空改寫，與《英雄》中的理想形象塑造不同，《影》中的人物是被欲望糾纏的個(gè)體，是籠中困獸的自相殘殺，他們似乎看不到天下之廣闊而被困于一個(gè)小小的朝堂之內(nèi)，最終完全被權(quán)力和暴力所吞噬。相比于前幾部武俠片，張藝謀不再以俠義精神為核心去講述中國故事，而是用一出彼此制衡的陰謀講述個(gè)體的悲劇命運(yùn)，在呈現(xiàn)中國與講述中國的同時(shí)，也反思了中國，豐富了“武俠”作為講述中國的方式的另一種向度。

但無論是哪一種方式，借用武俠來講述中國都確切無疑地構(gòu)成了張藝謀的一種風(fēng)格，在這個(gè)刀光劍影的世界中，他總能夠找到一種恰切的方式表達(dá)自己對(duì)于歷史、文化與生命的理解。從個(gè)體命運(yùn)的視角出發(fā)，在動(dòng)亂的世界中做出選擇，這一基本的敘事框架中蘊(yùn)含了中國人的情感取向與價(jià)值觀念，也是張藝謀試圖向世界講述中國的一種方式?；仡檹埶囍\十幾年來的商業(yè)電影制作歷程，武俠題材占據(jù)了半壁江山，盡管不是所有作品都令人滿意，但他的確用自己獨(dú)特的表達(dá)方式打造出了令人印象深刻的影像，《影》證明他依舊是值得期待的導(dǎo)演。