當(dāng)代日本電影底層敘事研究

穆 彤

(長春職業(yè)技術(shù)學(xué)院 旅游分院，吉林 長春 130033)

當(dāng)代日本電影在延續(xù)傳統(tǒng)日式美學(xué)的基礎(chǔ)上，小人物成為諸多日本電影關(guān)注的對(duì)象，底層人物的人生成為反觀日本社會(huì)的一面鏡子，底層敘事成為當(dāng)代日本電影的一股“主旋律”。然而，日本電影底層敘事的流行是日本經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)文化與大眾審美趣味等多種因素共同作用的結(jié)果，也彰顯了當(dāng)代日本導(dǎo)演的電影美學(xué)與創(chuàng)作理想。

一、社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化對(duì)日本電影的雙重影響

眾所周知，電影藝術(shù)是文化的產(chǎn)物，時(shí)代背景與社會(huì)文化都對(duì)電影創(chuàng)作有著深刻的影響。當(dāng)20世紀(jì)90年代日本經(jīng)濟(jì)虛假繁榮的巨型泡沫被刺穿以后，所有的繁榮瞬間成為過眼云煙，日本社會(huì)開始了史無前例的經(jīng)濟(jì)大衰退，其巨大的而深遠(yuǎn)的影響至今仍然在繼續(xù)。當(dāng)日本經(jīng)濟(jì)大衰退開始初期，日本的自殺率、犯罪率直線上升，政局動(dòng)蕩，日本社會(huì)幾乎用十幾二十年的時(shí)間在償還虛假繁榮時(shí)期帶來的社會(huì)隱患，民眾無法真正安居樂業(yè)，社會(huì)氛圍無比消沉、灰暗。然而，在經(jīng)濟(jì)急轉(zhuǎn)直下的大環(huán)境下，日本影視劇產(chǎn)業(yè)反而開始了新一輪的發(fā)展，從20世紀(jì)90年代開始日本電影和電視劇佳作不斷，并呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)。這也由此反映出日本大眾物質(zhì)世界崩塌以后的精神虛空，影視劇所具有的精神療愈與安慰功能恰好彌補(bǔ)了日本民眾的精神需求。

縱觀20世紀(jì)90年代至今的日本電影可見，底層敘事已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)出一種主流化的趨勢(shì)，在經(jīng)濟(jì)環(huán)境衰退的環(huán)境之下，日本電影人更為關(guān)注社會(huì)環(huán)境變化對(duì)民眾精神世界的影響，同時(shí)社會(huì)環(huán)境變化作用于普通百姓的生活才是具有現(xiàn)實(shí)意義的影像表達(dá)，物質(zhì)世界與精神世界的關(guān)聯(lián)與影響，人與人之間的情感，都成為日本電影關(guān)注的內(nèi)容。尤其是一些日本電影將社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題、新聞事件等現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與底層敘事加工，使當(dāng)代日本電影具有極為強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

經(jīng)濟(jì)大衰退引發(fā)的日本社會(huì)的自殺率直線上升，此社會(huì)問題也在電影中得到了集中體現(xiàn)。是枝裕和的導(dǎo)演處女作《幻之光》圍繞死亡展開敘事，一個(gè)再平常不過的一天，由美子的丈夫選擇了臥軌自殺，而丈夫?yàn)槭裁磿?huì)自殺成為困擾著由美子的執(zhí)念，即便是在她守寡幾年后帶著孩子再嫁，她依舊無法對(duì)此釋懷，丈夫自殺的原因阻擋了由美子奔向幸福生活。相米慎二的《風(fēng)花》、巖井俊二的《夢(mèng)旅人》、深作欣二的《大逃殺》等電影都是將死亡作為敘事的核心來探討，這些都是自殺社會(huì)問題在電影創(chuàng)作上的投射和影響。這些電影對(duì)于死亡主題的探討，絕不單純由于日本的死亡文化，而是一種源自社會(huì)環(huán)境的影響。

20世紀(jì)90年代至今的日本電影對(duì)底層民眾的愈發(fā)關(guān)注，同樣是一種社會(huì)環(huán)境別樣的角度觀察，無論日本經(jīng)濟(jì)衰退對(duì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)造成多么深遠(yuǎn)的影響，最直接而生動(dòng)的影響表征還是在底層民眾身上。底層民眾始終占有日本社會(huì)構(gòu)成的最大基數(shù)，與底層民眾制造共鳴也成為當(dāng)代日本電影的必然選擇。因此，當(dāng)代日本電影的底層敘事已經(jīng)不是一個(gè)簡簡單單的創(chuàng)作選擇，這是外部社會(huì)經(jīng)濟(jì)的作用、社會(huì)文化的滲透與民眾審美趣味影響的綜合結(jié)果，這也是當(dāng)代日本電影人的人文抉擇。

二、關(guān)注小人物、取材于真實(shí)社會(huì)事件——底層敘事的人文關(guān)懷

相對(duì)于好萊塢大片的娛樂化，當(dāng)代日本商業(yè)電影反而顯得文藝化，舒緩、冷靜、壓抑是很多日本商業(yè)劇情片的主基調(diào)。美國文化中的個(gè)人英雄主義、個(gè)人成功文化在日本電影中是行不通的，小人物的失敗經(jīng)驗(yàn)、從平常生活中汲取的點(diǎn)滴力量、人與人之間從疏離到親近的情感共鳴才是當(dāng)代日本電影底層敘事的重點(diǎn)。于是，當(dāng)代日本電影在對(duì)底層人民、邊緣人物和小人物的關(guān)懷過程中，也釋放了人文主義的關(guān)懷，極大限度地將當(dāng)代社會(huì)中冰冷的人際關(guān)系弱化，盡力從生活的細(xì)微部分體會(huì)人情溫暖。

在底層敘事中，失敗者的故事占據(jù)了很大一部分，這些生活中的失敗者或是被社會(huì)拋棄，或是自我放棄，他們的生活都從原來的軌道極速偏離。相米慎二導(dǎo)演的《風(fēng)花》中的政府官員澤城廉司酒后失態(tài)，因?yàn)楸I竊事件被停職，生活失意的他在風(fēng)俗店結(jié)識(shí)了由理子——一個(gè)丈夫去世，為了還債而陪酒的女人，兩個(gè)生活的失意者結(jié)伴上路。從相遇到惺惺相惜，直到最后二人認(rèn)定彼此已經(jīng)被生活徹底拋棄——廉司被開除、由理子的父母拒絕由理子和孩子見面，最終二人決定攜手走向死亡。巖井俊二的《夢(mèng)旅人》中，掐死孿生妹妹的可可、殺死侵犯自己的變態(tài)老師卷毛、有妄想癥的小悟三個(gè)人都被認(rèn)定是社會(huì)中的異類，他們被關(guān)在精神病院里與世隔絕，被社會(huì)拋棄的他們開始討厭自己、否定自己時(shí)，唯有死亡才能終結(jié)一切。這些生活中的失敗者都是被社會(huì)拋棄的對(duì)象，他們?cè)谏钪械沧?，不斷否定著自己，最終找不到出路時(shí)，唯有死亡能夠解決一切。當(dāng)代日本電影中不斷出現(xiàn)這樣的邊緣化的人物，尤其是在新千年前后的日本電影中，失敗、死亡、犯罪幾乎貫穿了那段時(shí)期的所有作品，不被真實(shí)社會(huì)人們關(guān)注的失敗者，都在電影中依次登場(chǎng)。

此外，日本電影底層敘事的人文關(guān)懷還體現(xiàn)在對(duì)真實(shí)社會(huì)事件的取材。是枝裕和在2001年拍攝的電影《距離》取材于“真理的箱舟”邪教組織在東京自來水源投毒的真實(shí)事件，故事設(shè)定在事件發(fā)生三年后，用大量的手持?jǐn)z影的方式跟拍了犯罪者的家屬，企圖在銀幕上還原投毒者的形象。在影片紀(jì)實(shí)性的采訪當(dāng)中，犯罪者家屬口中的犯罪者都是普通人，他們有著再平常不過的生活，對(duì)于他們參與邪教以及投毒心理動(dòng)機(jī)方面一無所知，導(dǎo)演是枝裕和在看似冗長平靜的采訪中描繪出現(xiàn)代人之間的疏離與冷漠，家人之間不過如此，更何況陌生人，這些犯罪者同樣是需要被了解和關(guān)注的“弱勢(shì)群體”，他們?cè)谄椒驳纳钪斜徊粩噙吘壔罱K走向極端。在是枝裕和另一部電影《無人知曉》中同樣如此，“西巢鴨棄嬰事件”在影片中被還原，被親生母親拋棄的四名兒童被整個(gè)世界遺忘，而稚嫩的彼此相互扶持卻無法讓他們存活下來，等待他們的只有死亡，影片用冷峻的鏡頭勾勒了一個(gè)冷漠社會(huì)的輪廓。

90年代以來的日本電影中所呈現(xiàn)的真實(shí)社會(huì)事件，無疑是日本經(jīng)濟(jì)泡沫破滅后，經(jīng)濟(jì)大衰退對(duì)社會(huì)造成的震蕩，物質(zhì)世界的巨變?cè)斐闪巳藗兙袷澜绲谋浪?dāng)傳統(tǒng)的道德開始分崩離析時(shí)，社會(huì)上不斷涌現(xiàn)的令人發(fā)指的犯罪就是其表征。而當(dāng)代日本電影用底層敘事還原這些真實(shí)社會(huì)事件，并非是從中汲取商業(yè)獵奇噱頭，而是最大限度地做出人文關(guān)懷，做出警示世人的正確姿態(tài)。

三、小人物勵(lì)志與家庭溫情主題——底層敘事的情感共振

當(dāng)代日本電影的底層敘事的成功之處，在于這些電影在底層敘事的同時(shí)，并非單一強(qiáng)調(diào)底層人民的苦難生活，同時(shí)也在從平凡甚至卑微的底層生活中攫取情感的力量和人性的光芒，讓觀眾在得到情感共振的同時(shí)，也能感受到些許積極向上的正面力量。

雖然日本電影擅長描寫小人物的故事，或是失敗者的故事，但是日本電影對(duì)于勵(lì)志主題的藝術(shù)表現(xiàn)力絲毫不亞于好萊塢勵(lì)志電影，深受日本含蓄內(nèi)斂的文化影響，日本電影對(duì)勵(lì)志主題的表現(xiàn)也是含蓄的、委婉的，這些電影并不屑于塑造擁有超能力的、超越普通人的、拯救世界的超級(jí)英雄，日本電影中的英雄人物往往是小人物，他們常常失敗，又一次次地從失敗的泥淖中爬起來繼續(xù)前行，他們能夠一次次跌倒后重新出發(fā)，這種鍥而不舍的精神和堅(jiān)韌不拔的行為在日本文化中就是英雄行為，他們已經(jīng)可以成為銀幕上的大英雄。安藤櫻在武正晴執(zhí)導(dǎo)的《百元之戀》中塑造了一個(gè)三十多歲的頹廢女性一子，她整天渾渾噩噩，一事無成，生活毫無目標(biāo)，也不想做出絲毫的改變，是個(gè)徹頭徹尾的失敗者。終于有一天，一子愛上了一名拳擊手，由此她也想要成為一名拳擊手，生活終于有了目標(biāo)的一子在一點(diǎn)一滴地改變。最終參加拳擊比賽的一子堅(jiān)持到了最后一刻，終究敵不過對(duì)方拳手倒下了，一子雖然最終還是失敗了，她的改變與努力卻令人感到了驚人的力量，當(dāng)她最后抱著男朋友哭著說：“比賽打輸了，好想贏啊……”無疑是吶喊出了無數(shù)平凡人的心聲，一子的故事要比超級(jí)英雄的成長故事更加勵(lì)志、更加觸動(dòng)人心。土井裕泰執(zhí)導(dǎo)的《墊底辣妹》取材于真人真事，叛逆的青春期少女工藤沙耶加成功逆襲的故事感動(dòng)了無數(shù)人，平凡人的點(diǎn)滴變化與努力，以及那份告別過去的自己重新出發(fā)的勇氣，是真正能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴的部分，從觀眾的內(nèi)心深處激發(fā)了積極向上的正面能量。

同時(shí)，家庭主題也是當(dāng)代日本電影底層敘事突出表現(xiàn)的主題之一。當(dāng)社會(huì)生活節(jié)奏越來越快，人們彼此之間越發(fā)疏離時(shí)，底層敘事對(duì)平凡家庭的關(guān)照，對(duì)平凡家庭中的情感糾葛的呈現(xiàn)，令底層敘事迸發(fā)出了震撼人心的情感力量。原田真人的《記我的母親》、山田洋次的《東京家族》，以及是枝裕和導(dǎo)演的系列家庭電影《海街日記》《比海更深》《小偷家族》等，銀幕上呈現(xiàn)的一個(gè)個(gè)平凡的或者是邊緣化的家庭，家人之間無私的、細(xì)膩的情感化解了人們?cè)谕馐艿降乃形?，這些影片在不斷表述著家庭才是人類精神的避風(fēng)港。同時(shí)，是枝裕和導(dǎo)演作品中塑造的多個(gè)非常規(guī)家庭，描述了非血緣關(guān)系的家庭，表達(dá)出另一種對(duì)人性之美的希冀，以及對(duì)多元化家庭、多元化情感的想象與詮釋。

可以說，日本電影底層敘事與當(dāng)代日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)相融合，往往從細(xì)微處入手，一方面表現(xiàn)了殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，另一方面對(duì)人與人之間的美好情感做出了描述。在日本經(jīng)濟(jì)泡沫破滅的時(shí)代背景下，新世紀(jì)的日本文化很顯然更加保守而內(nèi)斂，日本民眾并不相信吹噓拯救地球的超能英雄，而是更加堅(jiān)信腳踏實(shí)地努力生活的人，生活中一點(diǎn)一滴的改變才是最動(dòng)人的，這也是當(dāng)代日本人從血淋淋的歷史經(jīng)驗(yàn)中汲取的有益部分，從而對(duì)日本文化做出補(bǔ)充。這也是當(dāng)代日本電影底層敘事占據(jù)主流，并不斷書寫成功的根本社會(huì)原因與文化成因。

四、結(jié) 語

在21世紀(jì)好萊塢持續(xù)向各國輸出承載著美國文化的商業(yè)大片文化時(shí)，各國或多或少都深受其影響，好萊塢大片文化在各國迅速蔓延，各國電影人竭盡所能地制造著專屬于大銀幕的視覺奇觀，不斷豐富并發(fā)展著商業(yè)電影文化。正如好萊塢商業(yè)大片一樣，當(dāng)代商業(yè)電影的創(chuàng)作主旨幾乎都是娛樂大眾，現(xiàn)實(shí)主義電影并不能在如今的電影市場(chǎng)獲得很好的發(fā)展空間。然而，日本電影市場(chǎng)無疑是當(dāng)今世界上一個(gè)特殊而獨(dú)立的存在，好萊塢電影文化雖然對(duì)其有著一定影響，但是日本電影市場(chǎng)卻相較于其他國家要顯得冷靜、平和許多，電影文化自成一派的日本電影市場(chǎng)始終有著獨(dú)具特色的主流類型片環(huán)境，并不被主流的好萊塢大片文化左右。日本電影的底層敘事無疑是一種文化選擇，也是一種人文關(guān)懷的抉擇，這也是當(dāng)代日本電影能夠跨越種族、文化和地域的隔閡，在世界范圍內(nèi)獲得認(rèn)可與共鳴的制勝之道。