民族魂的布施與涅槃

孟新程

【摘要】 民間歷史敘事模式中的神話傳說(shuō)元素是民族歌劇《檀香刑》的獨(dú)特藝術(shù)魅力之所在。本文借用符號(hào)學(xué)的象征詮釋法來(lái)分析歌劇《檀香刑》舞臺(tái)道具所展現(xiàn)的民族文化符號(hào)內(nèi)涵，通過(guò)人類學(xué)的儀式理論，并結(jié)合具體歌劇唱詞，回歸到題目《檀香刑》的主題內(nèi)涵探索之中，即民族魂的布施與涅。

【關(guān)鍵詞】 歌劇《檀香刑》；儀式；符號(hào)學(xué)；文化人類學(xué)

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

民族歌劇《檀香刑》是國(guó)家藝術(shù)基金2016年度大型舞臺(tái)創(chuàng)作資助項(xiàng)目，也是2014年設(shè)立國(guó)家藝術(shù)基金以來(lái)全國(guó)高等院校唯一受到資助的歌劇項(xiàng)目。本文分析的是2018年1月2日、3日山東藝術(shù)學(xué)院在第三屆中國(guó)歌劇節(jié)江蘇大劇院上演的兩場(chǎng)《檀香刑》歌劇表演。

歌劇《檀香刑》和小說(shuō)《檀香刑》的研究還是有所不同的。小說(shuō)《檀香刑》突出表現(xiàn)“刑”文化前提下對(duì)于丑的描繪，小說(shuō)中大量行刑細(xì)節(jié)描繪，會(huì)令人產(chǎn)生閱讀不適感；而歌劇的改編，刪掉了不適于歌劇表演形式的行刑過(guò)程細(xì)節(jié)描繪。歌劇形式的改編更加注重的是在兩個(gè)半小時(shí)之內(nèi)將歌劇的人物故事情節(jié)詮釋清楚。在這樣歌劇形式改編取舍下，莫言筆下“刑罰”的細(xì)節(jié)描繪消失了。在歌劇表演形式注重人物故事情節(jié)發(fā)展的烘托下，就將眾多學(xué)生演員所扮演的高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親，對(duì)于孫丙被施檀香刑的營(yíng)救情節(jié)凸顯了出來(lái)，突出了歌劇主題對(duì)于民族精神覺(jué)醒的描繪。歌劇與儀式具有密不可分的聯(lián)系，因此，從儀式理論分析歌劇《檀香刑》主題內(nèi)涵具有一定的合理性。

一、歌劇《檀香刑》中的文化人類學(xué)

（一）用文化人類學(xué)來(lái)分析歌劇《檀香刑》的理論起源

學(xué)界有大量關(guān)于莫言《檀香刑》作品中民間敘事的研究，包括從西方理論的繼承到新歷史主義文學(xué)思潮的演變等。新歷史主義與文化人類學(xué)有著密不可分的聯(lián)系，“不少研究者都指出了這一點(diǎn)，甚至認(rèn)為文化人類學(xué)的觀念方法構(gòu)成了新歷史主義的基本特征”[1]117。民間歷史敘事是新歷史主義的主要敘事類型，在民間歷史敘事模式中，除了“歷史”和“家族”的要素外，“還有一個(gè)要素隱約其中，那就是神話原型與民間傳說(shuō)，這往往成為民間歷史敘事的主要標(biāo)記……在‘歷史-家族民間敘事模式中，……而神話和民間傳說(shuō)往往成為其標(biāo)志性的話語(yǔ)特征”[2]。在莫言小說(shuō)民間敘事中存在大量的神話原型和民間傳說(shuō)是不應(yīng)該被忽視的。而用文化人類學(xué)的視角來(lái)分析神話原型和民間傳說(shuō)，對(duì)于民間歷史敘事的新歷史主義小說(shuō)來(lái)說(shuō)，會(huì)提供獨(dú)特的社會(huì)文化內(nèi)涵亦具有合理性。

（二）歌劇《檀香刑》的儀式理論形態(tài)

民間藝術(shù)敘事模式，“它曾對(duì)古代戲曲發(fā)生過(guò)種種滲透和不小的影響”[3]。今天的歌劇《檀香刑》亦不例外，從民間敘事模式中獲得了神話原型與民間傳說(shuō)新鮮的文化基因。文化人類學(xué)的相關(guān)著作，如《古代藝術(shù)與儀式》等，亦闡釋了戲劇與儀式之間的關(guān)聯(lián)。歌劇《檀香刑》自身就描繪了一場(chǎng)孫丙行刑的儀式，在此基礎(chǔ)上，分析歌劇《檀香刑》民間敘事的神話原型和民間傳說(shuō)中的儀式內(nèi)涵，對(duì)于理解歌劇《檀香刑》的主題，相較于對(duì)小說(shuō)《檀香刑》在“刑”文化的主流關(guān)注下，會(huì)增加對(duì)人類學(xué)視角的儀式文化內(nèi)涵、佛家思想淵源的補(bǔ)充。

（三）歌劇《檀香刑》儀式理論的現(xiàn)實(shí)發(fā)展

在學(xué)界對(duì)于小說(shuō)《檀香刑》的民間敘事研究中，關(guān)注到了《檀香刑》民間傳說(shuō)的運(yùn)用，揭示了趙小甲的虎須作為寶物可以看到人性的寶物主題。在小說(shuō)《檀香刑》的研究中，人們主要關(guān)注小說(shuō)中在“刑”文化下，莫言筆下對(duì)丑的描寫，容易忽視人類學(xué)從儀式理論角度分析小說(shuō)《檀香刑》中檀香作為儀式的寶物主題。而歌劇《檀香刑》中，舞臺(tái)上設(shè)置的捆綁孫丙和小山子，類似十字架的升天臺(tái)的舞臺(tái)道具，起到了不可忽視的儀式內(nèi)涵作用?？梢哉f(shuō)，歌劇形式的改編反而突出了小說(shuō)中容易忽略的儀式內(nèi)涵。在以往小說(shuō)《檀香刑》的大量研究中，學(xué)界會(huì)將莫言的作品進(jìn)行比較，學(xué)界往往會(huì)更加關(guān)注《生死疲勞》當(dāng)中所展現(xiàn)的六道輪回的佛家道義， 在此前提下更容易關(guān)注《檀香刑》的行文敘事結(jié)構(gòu)，如多聲部民間敘事、貓臉譜人物譜系等，是否忽略了《檀香刑》題目中的“檀香”二字就有布施與涅槃的佛家含義。新歷史主義民間化的歷史敘事中，“凡俗人物成了‘歷史的主體，小說(shuō)著重表現(xiàn)的是普通人的生活、凸顯的是人的靈魂與命運(yùn)”[4]。同樣反觀歌劇《檀香刑》，描繪的是高密東北鄉(xiāng)孫丙、孫眉娘、錢丁、趙甲、眾鄉(xiāng)親普通人的生活、以個(gè)人作為歷史的主體，個(gè)人的靈魂與命運(yùn)。在歌劇《檀香刑》表演中，上演了眾多學(xué)生演員所扮演的高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親對(duì)于孫丙的營(yíng)救，這一情節(jié)的設(shè)置，從對(duì)小說(shuō)改編的取舍上來(lái)說(shuō)，在歌劇的情節(jié)的跌宕起伏中無(wú)疑是放大了。而從高密東北鄉(xiāng)個(gè)人的意識(shí)靈魂身上，可以擴(kuò)大到民族作為歷史主體的意識(shí)靈魂的覺(jué)醒。這樣歌劇《檀香刑》中的“刑罰”，是將檀香作為寶物對(duì)孫丙進(jìn)行刑罰，這一帶有布施與涅槃佛家內(nèi)涵的寶物，施加在孫丙個(gè)人作為歷史的主體，也代表著對(duì)高密東北鄉(xiāng)民族精神的刑罰，使民族魂布施與涅槃。

二、歌劇《檀香刑》舞臺(tái)道具的原型內(nèi)涵

戲劇與儀式關(guān)聯(lián)，儀式賦予戲劇意義。歌劇《檀香刑》中包含著大量的儀式內(nèi)涵，而民族特色的舞臺(tái)道具，在很大程度上成為儀式內(nèi)涵表現(xiàn)的一種具象手法。從儀式視角對(duì)歌劇《檀香刑》舞臺(tái)道具進(jìn)行分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)儀式內(nèi)涵的舞臺(tái)道具升華了歌劇主題，儀式內(nèi)涵成為該歌劇不可或缺的藝術(shù)魅力之一。

（一）繡花鞋的原型內(nèi)涵

在四幕歌劇《檀香刑》舞臺(tái)表現(xiàn)上的大型道具，留給觀眾很深的印象。對(duì)于第一幕舞臺(tái)中央上方懸掛巨大的綠色繡花鞋道具，在為之的《<檀香刑>從“奇”書到“奇”歌劇》中提到道具繡花鞋是對(duì)于眉娘‘天足的反諷。武沂冬在《淺析<檀香刑>的成功改編》中將三寸金蓮綠色的繡花鞋與當(dāng)時(shí)表現(xiàn)眉娘與錢大老爺偷情的場(chǎng)景相結(jié)合，提示了綠色引申義和“三寸金蓮”“繡花鞋”所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。上述論文并沒(méi)有對(duì)繡花鞋的內(nèi)涵和由來(lái)進(jìn)行細(xì)致深入的探討，都只是簡(jiǎn)單提及一下。然而通過(guò)葉舒憲的《孝與鞋：中國(guó)文學(xué)中的俄狄浦斯主題》這篇文章，我們就可以找到綠色繡花鞋道具原型內(nèi)涵的答案。葉舒憲首先引用了弗洛伊德的精神分析說(shuō)，繡花鞋是女性生殖的象征?！案ヂ逡恋略凇夺寜?mèng)》中通過(guò)臨床觀察所得經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為一切中空的物體在夢(mèng)中均可作為女性性器的象征。”[5]209“在《精神分析引論》中又特別指出：鞋和拖鞋都是女性生殖器的象征?！盵6]118在《原型與跨文化闡釋》里的《孝與鞋：中國(guó)文學(xué)中的俄狄浦斯主題》這篇文章中，葉舒憲通過(guò)原型與跨文化的比較方法，論證了繡花鞋所具有的亂倫內(nèi)涵。“鞋這個(gè)原型因其約定俗成的象征蘊(yùn)含而有幸充當(dāng)表達(dá)亂倫主題的表層偽裝?！盵5]213歌劇《檀香刑》第二幕主要圍繞眉娘、錢丁和知縣夫人展開(kāi)。繡花鞋舞臺(tái)道具的設(shè)置切合劇目相思曲——眉娘的詠嘆調(diào)和月光如水——眉娘與錢丁的對(duì)唱、重唱及合唱的劇目情境。綜上所述，我們就不難領(lǐng)會(huì)第一幕舞臺(tái)上所懸掛的巨大的綠色繡花鞋所具有的女性生殖與亂倫的內(nèi)涵。這樣對(duì)于我們體會(huì)道具設(shè)置的用意和對(duì)主題的促進(jìn)作用都會(huì)更加明了。這樣在歌劇將小說(shuō)情節(jié)通過(guò)表演形式通俗化之后，舞臺(tái)道具的使用反而增加了歌劇的文化內(nèi)涵，同時(shí)對(duì)于理解劇情也起到了輔助作用。

（二）甬道道具的通過(guò)儀式內(nèi)涵

歌劇《檀香刑》，除了尾聲，前四幕舞臺(tái)上都有甬道道具的擺放?！板X丁府中的仿佛時(shí)光通道的兩個(gè)多邊形封閉走廊，靈感來(lái)自民間的萬(wàn)花筒，表示變化多端的人生和人性，同時(shí)也成為演員上下場(chǎng)的通道……”[7]甬道道具的設(shè)置，可以追述到阿姆斯特朗的《神話簡(jiǎn)史》。阿姆斯特朗認(rèn)為，從拉斯科巖洞式的神圣儀式中英雄神話誕生了。所謂英雄神話的誕生，是指男孩的通過(guò)儀式所必須通過(guò)的黑暗，象征磨難與死亡的地道，再重返地面之后，才會(huì)成長(zhǎng)為英雄。在維克多·特納的《儀式過(guò)程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》中記錄了伊瑟瑪儀式。在伊瑟瑪儀式中，有通往“熱”洞的坑道，“坑道象征著從死亡到生命的通道”[8]29。而將歌劇《檀香刑》的舞臺(tái)道具甬道與通往拉斯科巖洞的地下通道所誕生的英雄神話還有伊瑟瑪儀式中的通道聯(lián)系起來(lái)，我們就不難理會(huì)甬道道具的設(shè)置，對(duì)于歌劇主題中的通過(guò)儀式內(nèi)涵的暗示作用。孫丙經(jīng)歷檀香刑的磨難，最后走向死亡，實(shí)現(xiàn)了自己流傳千古成為英雄的夢(mèng)想，這是一種英雄布施與涅槃的表現(xiàn)，而這不正與舞臺(tái)道具萬(wàn)花筒，甬道所具有的通過(guò)儀式內(nèi)涵相符。甬道道具的設(shè)置與對(duì)孫丙施刑和尾聲的葬禮遙相呼應(yīng)，貫穿整部歌劇的儀式，是英雄孫丙完整的通過(guò)儀式，是孫丙作為英雄的布施與涅槃，加深了歌劇對(duì)于主題的表現(xiàn)力。

（三）升天臺(tái)的神話原型內(nèi)涵

聯(lián)系小說(shuō)的細(xì)節(jié)，孫丙被施以檀香刑的原因是德國(guó)兵在莊稼地里修鐵道，殺了孫丙的家人，孫丙加入義和團(tuán)抗德被抓，才被施以檀香刑。小說(shuō)中有關(guān)于孫丙將自己神化的部分，在小說(shuō)第八章神壇第二節(jié)中，孫丙稱自己是岳武穆附體，搬來(lái)孫豬兩大仙。當(dāng)然，以上小說(shuō)細(xì)節(jié)均未在歌劇中提到，但卻是理解歌劇的前提。在這里，整部歌劇孫丙受刑的前提背景其實(shí)是整個(gè)國(guó)家的衰落，以國(guó)家遭受到入侵為前提的。將整個(gè)民族的歷史主體聚焦到孫丙個(gè)人作為歷史主體。

在歌劇《檀香刑》第四幕第五部分說(shuō)書藝人第三次上場(chǎng)之后，歌劇《檀香刑》的舞臺(tái)上方出現(xiàn)了兩個(gè)人體標(biāo)本似的舞臺(tái)道具，象征著受刑的孫丙和小山子。舞臺(tái)右方出現(xiàn)了具有通過(guò)儀式內(nèi)涵的甬道，在舞臺(tái)中央出現(xiàn)了孫丙行刑的升天臺(tái)的大型舞臺(tái)道具。升天臺(tái)在舞臺(tái)上的位置是引人矚目的，類似于舞臺(tái)上的舞臺(tái)。升天臺(tái)下面被高密東北鄉(xiāng)眾父老鄉(xiāng)親所包圍，成為舞臺(tái)上行刑儀式的觀眾。聯(lián)系弗雷澤《金枝》中的相關(guān)理念，我們就可以理解歌劇《檀香刑》孫丙受難的升天臺(tái)舞臺(tái)道具的神話原型內(nèi)涵。

《金枝》中記載了將災(zāi)禍轉(zhuǎn)嫁給人、替罪人以及殺神的原始思維。其原型可以總結(jié)為當(dāng)城市有災(zāi)難時(shí)，會(huì)選出一個(gè)人作為替罪羊，將其殺死，用他的生命來(lái)獻(xiàn)祭，以免除災(zāi)難。在歌劇《檀香刑》中，升天臺(tái)是祭壇的神話原型內(nèi)涵，在民族災(zāi)難的前提下，將歷史主體聚焦到個(gè)人，將孫丙作為民族災(zāi)難的替罪羊，用孫丙的生命作為獻(xiàn)祭，來(lái)免除民族災(zāi)難原始思維的文化基因的展現(xiàn)。

這里體現(xiàn)出了一種禳災(zāi)的原始思維，當(dāng)災(zāi)難出現(xiàn)的時(shí)候，將孫丙作為刑罰對(duì)象，對(duì)他布施，使他涅槃，為的是消除災(zāi)難，恢復(fù)到災(zāi)難之前的和平秩序。而這一原始思維正是通過(guò)檀香與升天臺(tái)共同來(lái)展現(xiàn)的。升天臺(tái)的舞臺(tái)道具加深了莫言在后現(xiàn)代語(yǔ)境的解構(gòu)下，孫丙歷史個(gè)體作為民族精神的表現(xiàn)主體，民族災(zāi)難的破除，是在高密東北鄉(xiāng)眾人看與被看，孫丙作為英雄，為災(zāi)難所獻(xiàn)祭，走向死亡的荒誕鬧劇與悲劇。

（四）民族文化符號(hào)舞臺(tái)道具的作用

歌劇《檀香刑》還有很多給人印象深刻的舞臺(tái)道具，但并不是所有的舞臺(tái)道具都具有一定的意象內(nèi)涵。有些道具并不能讓不了解的該劇和小說(shuō)的人一眼就看明白。這其實(shí)也需要觀眾對(duì)于小說(shuō)和歌劇都具有一定的知識(shí)積累。如果不是對(duì)該戲劇充分了解的話，很難想明白第二幕舞臺(tái)道具的兩張巨大人臉?lè)謩e代表了錢丁府門前兩個(gè)守衛(wèi)，左邊是清兵，右邊是德國(guó)兵。

陳蔚導(dǎo)演帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在視覺(jué)藝術(shù)上選擇與使用的文化符號(hào)道具，正如陳蔚導(dǎo)演說(shuō)，“她希望能夠體現(xiàn)出一種現(xiàn)代意識(shí)的當(dāng)代審美。因此，雖然觀眾可以從舞臺(tái)呈現(xiàn)上找到無(wú)數(shù)的地域特色，但是這些特色都經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代的甚至是夸張的處理?！盵8]該歌劇的創(chuàng)新點(diǎn)就在于大量使用了具有民族特色的舞臺(tái)道具，作為特色民族文化符號(hào)的一種展示，首先增加了該歌劇應(yīng)有的地方特色。其次，具有民族特色的舞臺(tái)道具集中展示了當(dāng)代審美對(duì)地方民族特色文化遺產(chǎn)的重視，符合大眾審美需求。再之，舞臺(tái)道具的設(shè)置既增加了該歌劇的文化內(nèi)涵，又給予劇情的理解以形象生動(dòng)的輔助。

三、歌劇《檀香刑》中的禳災(zāi)儀式內(nèi)涵

歌劇《檀香刑》中給人印象深刻的儀式是對(duì)孫丙的行刑儀式。學(xué)界研究在對(duì)孫丙被縛升天臺(tái)，承受檀香酷刑，追述到耶穌被釘死在十字架的受難殉道原型。然而殉道的前提卻是不可忽視的英雄原型。在孫眉娘為孫丙求情之后，是眾鄉(xiāng)親為孫丙求情。當(dāng)孫丙從升天臺(tái)上被抬下來(lái)時(shí)，是眾鄉(xiāng)親抬著孫丙，展現(xiàn)的是孫丙的喪葬儀式。可以說(shuō)在最后的第四幕中伴隨著孫丙的死亡，離不開(kāi)高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親們。

（一）檀香作為行刑儀式中的寶物主題

如上文所提到的，學(xué)界關(guān)注到了《檀香刑》民間敘事中民間傳說(shuō)作為民間元素的運(yùn)用，揭示了趙小甲的虎須作為寶物可以看到人性丑陋的寶物主題。同樣從儀式過(guò)程的角度看，也可以發(fā)現(xiàn)歌劇《檀香刑》民間敘事中，檀香作為儀式的寶物主題。

貫穿在小說(shuō)中的檀香，以及小說(shuō)的題目為《檀香刑》，檀香木材質(zhì)柔軟并不是作為孫丙行刑所必需材料的唯一因素。在小說(shuō)《檀香刑》中，開(kāi)篇第一章眉娘浪語(yǔ)三中，首次出現(xiàn)趙甲的檀香木嵌金絲的雕龍?zhí)珟熞魏鸵淮聪隳痉鹬椤＿@檀香木的太師椅和檀香木的佛珠，都要追溯到小蟲子鳥槍案，文本中這樣描述：“余姥姥從他的柳條箱里，取出了一束貴重的檀香，輕輕地捻出三支，就著祖師爺?shù)纳裣袂岸叨哙锣碌臓T火，點(diǎn)燃了，插在神案上的香爐里?！钡谑恼纶w甲道白中介紹了趙甲的檀香木的太師椅和檀香木的佛珠分別是皇上坐過(guò)的和慈禧太后賞賜的?！疤髮⒁淮聪隳痉鹬槿酉聛?lái)，說(shuō)：‘放下屠刀，立地成佛去吧！”

在歌劇《檀香刑》的尾聲，為什么詠檀部分作為整部歌劇的結(jié)尾，這是值得深思的。歌劇詠檀劇目的唱詞就是小說(shuō)《檀香刑》中第十八章知縣絕唱的開(kāi)頭——貓腔《檀香刑·雅調(diào)》。該部分由于是貓腔的唱詞，小說(shuō)文本的形式，并沒(méi)有歌劇唱出來(lái)的形式吸引人。讀者往往關(guān)注小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，貓腔唱詞在小說(shuō)中的位置很容易被讀者忽略。但是歌劇版本突出放大了這一部分，就增加了歌劇所獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

歌劇《檀香刑》的改編，為什么要在尾聲部分的結(jié)尾強(qiáng)調(diào)突出放大詠檀的合唱部分，即小說(shuō)《檀香刑》中第十八章知縣絕唱的開(kāi)頭——貓腔《檀香刑·雅調(diào)》。藍(lán)棣之說(shuō)，作家沒(méi)有明確察覺(jué)的意向，看來(lái)是在很深的地方左右著作家的創(chuàng)作，甚至成為作家創(chuàng)作的潛在動(dòng)因。在歌劇《檀香刑》的尾聲最后一部分，詠檀——合唱部分中的最后兩句唱詞這樣唱到“都說(shuō)是檀越本是佛家友，樂(lè)善好施積陰功……誰(shuí)見(jiàn)過(guò)檀木橛子把人釘，王朝末日缺德刑?！背~中提到了檀香在佛家層面的含義，這是因?yàn)樘聪阕鳛槲幕虻囊环N無(wú)意識(shí)表現(xiàn)。

檀是梵語(yǔ)的音譯，布施的意思，布施能對(duì)治慳貪，消除貧窮。從廣義來(lái)講，真正的布施，大菩薩的布施，乃是一切身心內(nèi)外盡舍。盡舍，皆可隨緣施予眾生，救眾生出煩惱生死泥潭。在《檀香刑》這部小說(shuō)中，采用檀香，有一種更為深刻的內(nèi)涵。檀是布施，將佛家的布施作為一種刑罰，施加在孫丙的身上，使他涅槃。

通過(guò)比對(duì)弗雷澤《金枝》第五十八章古羅馬、希臘的替罪人這一章中所記載的紀(jì)元前6世紀(jì)小亞細(xì)亞希臘人中流行的替罪羔羊風(fēng)俗的總結(jié)中，就可以證實(shí)上述分析的合理性。歌劇《檀香刑》中的檀香，其目的不可能只是為了增加孫丙的痛苦，而是在潛意識(shí)當(dāng)中認(rèn)為檀香具有佛家層面布施與涅槃，讓人重生的文化內(nèi)涵，所以才采用檀香這一意象作為原型。如果說(shuō)趙甲是舉行儀式的祭司，那么檀香木在這場(chǎng)儀式中絕對(duì)扮演這圣物器具的角色。

（二）歌劇《檀香刑》的禳災(zāi)儀式內(nèi)涵

在葉舒憲的《文化人類學(xué)教程》第三編文學(xué)功能中提到了被忽略的文學(xué)最初的也是最重要的作用：文學(xué)治療與文學(xué)禳災(zāi)。日本學(xué)者田仲一成提出“祭祀戲劇”概念，其戲劇學(xué)發(fā)生理論認(rèn)為，從中國(guó)的儀式規(guī)則中可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的節(jié)奏。在文學(xué)禳災(zāi)中，葉舒憲梳理了從古到今，國(guó)內(nèi)外的禳災(zāi)敘事。葉舒憲將希臘禳災(zāi)儀式劇《俄狄浦斯王》和中國(guó)禳災(zāi)儀式戲《竇娥冤》做了比對(duì)。希臘禳災(zāi)儀式劇《俄狄浦斯王》：俄狄浦斯王即是半神的國(guó)王也是替罪羊，為拯救城邦而當(dāng)作罪犯被驅(qū)逐出去。中國(guó)禳災(zāi)儀式戲《竇娥冤》的結(jié)局和《俄狄浦斯王》具有同形而同質(zhì)的功能：“災(zāi)難的原因終于查明并且作出了儀式性的贖罪，社會(huì)群體則克服了危機(jī)，轉(zhuǎn)危為安，恢復(fù)到災(zāi)難之前的秩序狀態(tài)”[9]319。當(dāng)代研究古希臘文學(xué)的德國(guó)人類學(xué)家沃爾特·伯克特得出應(yīng)對(duì)瘟疫的儀式過(guò)程包括如下四個(gè)階段：第一個(gè)階段出現(xiàn)的是對(duì)付罪惡和災(zāi)難的經(jīng)驗(yàn)。第二階段是一位特殊的（人神）中介者之介入。第三階是診斷。第四階段是作出贖罪行為。

比對(duì)歌劇《檀香刑》的敘事結(jié)構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)歌劇《檀香刑》作為禳災(zāi)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)。首先是德國(guó)兵出現(xiàn)的災(zāi)難。其次是趙甲類似祭祀行刑者的出現(xiàn)。然后是眾人對(duì)孫丙的拯救、抗?fàn)幏治?、診斷。最后是孫丙個(gè)人作為歷史主體所做出的贖罪行為。和弗雷澤《金枝》中所提到替罪人和殺神風(fēng)俗相類似，孫丙作為民族災(zāi)難的替罪人，他想用自己的死喚醒天下人，來(lái)免除民族災(zāi)難，那么孫丙必然就要受苦。

（三）從個(gè)人歷史主體到民族歷史主體

在列維·布留爾的《原始思維》中提到：“死是那些把個(gè)人與社會(huì)集體連接起來(lái)的繩索的猝然中斷。于是，又確立了死者與這個(gè)集體之間的新的關(guān)系。人剛一死以后絕不是一個(gè)無(wú)足輕重的人，而是憐憫、恐懼、尊敬以及復(fù)雜多樣的情感的對(duì)象。葬儀向我們揭示了與這些情感密切聯(lián)系著的集體表象?！盵10]300結(jié)合上述列維—布留爾的觀點(diǎn)，將死者孫丙與錢丁眾人乃至高密鄉(xiāng)群眾的情感關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，我們就不難理解檀香刑的檀木意象作為布施施加在孫丙身上，并不僅僅使孫丙一個(gè)人涅槃。我們就能更容易體會(huì)尾聲葬禮五雙眼睛的舞臺(tái)道具和高密群眾的設(shè)置，孫丙作為錢丁眾人與高密縣群眾乃至作者情感的集體表象，對(duì)孫丙的刑罰，亦是對(duì)民族精神的刑罰。正如孫丙所說(shuō)，“我要用我的死喚醒天下人。”在儀式文化中有死亡與再生的觀念，在歌劇《檀香刑》中，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)孫丙的死、孫眉娘與錢丁的孩子的生，還有錢丁與知縣夫人乃至高密群眾民族精神的涅槃。而作者就是要對(duì)孫丙布施，讓孫丙這個(gè)英雄作為獻(xiàn)祭，趙甲作為祭司的行刑者，檀香作為圣物，以個(gè)人作為歷史主體，暗含的是以英雄的死亡喚醒民族魂的涅槃重生。歌劇將小說(shuō)中開(kāi)頭不引人注意的貓腔唱詞放在最后的位置，并用唱的形式活生生的表現(xiàn)在觀眾面前，突出了主題，吸引了觀眾的注意。正如唱詞中“王朝末日缺德刑”，這檀香刑并不只是一場(chǎng)刑罰，而是對(duì)于民族精神“德”的刑罰，是民族精神的涅槃。在第四幕眾人的求情、尾聲葬禮和詠檀的部分中孫眉娘和群眾的合唱，都是高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親對(duì)于孫丙的拯救、求情和頌揚(yáng)，是民族精神的涅槃與覺(jué)醒，是整部歌劇主題的表現(xiàn)，即民族魂的布施與涅槃。該歌劇亦在一定程度上體現(xiàn)了戲劇治療功能，即民族精神的自我救贖與自我確證。

結(jié) 語(yǔ)

本文探析了歌劇《檀香刑》和文化人類學(xué)之間的關(guān)系，并從舞臺(tái)道具的內(nèi)涵方面探析了舞臺(tái)道具對(duì)于歌劇《檀香刑》儀式主題的促進(jìn)作用。通過(guò)繼承廣大學(xué)者普遍關(guān)注《檀香刑》中的儀式內(nèi)涵，從人類學(xué)的祭祀儀式視角來(lái)把握禳災(zāi)儀式歌劇《檀香刑》的敘事節(jié)奏；將《檀香刑》研究中儀式內(nèi)涵與文化符號(hào)內(nèi)涵研究向前推進(jìn)一步；將新歷史主義敘事將個(gè)人作為歷史主體的敘事風(fēng)格擴(kuò)大到民族作為歷史主體并得出結(jié)論，即歌劇《檀香刑》的主題，題目的深層內(nèi)涵為民族魂的布施與涅槃。儀式內(nèi)涵是歌劇《檀香刑》中不可或缺的重要部分，儀式內(nèi)涵作為不易察覺(jué)的文化基因在歌劇《檀香刑》上的運(yùn)用，起到了更加深刻感動(dòng)觀眾的作用，喚起觀眾強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)、發(fā)憤圖強(qiáng)的情懷，引起共鳴，是較優(yōu)秀的改編手法。這對(duì)于今后同類型文學(xué)作品的改編與發(fā)展，起到了很好的示范作用。

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