語(yǔ)言作為表征

【摘要】 臺(tái)語(yǔ)片作為臺(tái)灣電影的一個(gè)重要組成部分，實(shí)際上從語(yǔ)言上折射出兩岸三地電影往來(lái)存在的共性和交集。由大陸起源、經(jīng)香港傳播、受本土刺激而形成的臺(tái)語(yǔ)片，是連接溝通兩岸三地電影的一個(gè)文化現(xiàn)象。臺(tái)語(yǔ)片的興起是因?yàn)閲?guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)下的語(yǔ)言壓制，而衰落同樣是因?yàn)檎Z(yǔ)言政策的束縛。可以說(shuō)，語(yǔ)言作為一種表征，反映出臺(tái)語(yǔ)片的興衰起落。

【關(guān)鍵詞】 語(yǔ)言；臺(tái)語(yǔ)片；國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)；間諜片

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

臺(tái)語(yǔ)片，是由大陸起源、經(jīng)香港傳播、受本土刺激而形成，作為連接溝通兩岸三地電影的一個(gè)文化現(xiàn)象，亦是臺(tái)灣電影的一個(gè)重要組成部分。臺(tái)語(yǔ)片的興衰，皆與語(yǔ)言政策的推行有關(guān)。

一、語(yǔ)言的壓制與宣泄

在20世紀(jì)50年代之后的臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)中，臺(tái)語(yǔ)片是一個(gè)重要組成部分。臺(tái)語(yǔ)片，是指從20世紀(jì)50年代中期開(kāi)始到80年代初止，以閩南語(yǔ)（“臺(tái)語(yǔ)”）配音，使用臺(tái)灣本土資源拍攝的，反映臺(tái)灣本土文化的影片。臺(tái)語(yǔ)片彰顯出本土的特征，發(fā)出了自我的聲音。實(shí)際上，臺(tái)語(yǔ)片的產(chǎn)生淵源，可以追溯至海峽對(duì)岸，“先有國(guó)產(chǎn)（即滬產(chǎn)）廈語(yǔ)片的萌芽而后有南洋及港產(chǎn)廈語(yǔ)片的流行，進(jìn)而催生臺(tái)產(chǎn)臺(tái)語(yǔ)片的空前繁榮”。[1]61因此，這種閩南語(yǔ)電影的制作與傳承，成為連接溝通兩岸三地電影的又一個(gè)文化現(xiàn)象。

臺(tái)灣“光復(fù)”之后，為肅清日殖痕跡，實(shí)現(xiàn)國(guó)族認(rèn)同，維護(hù)國(guó)民黨的統(tǒng)治穩(wěn)定，彰顯執(zhí)政合法性，同時(shí)為消除省籍矛盾和社會(huì)分歧，政府在臺(tái)展開(kāi)推行國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)。1946年4月，臺(tái)灣省國(guó)語(yǔ)推行委員會(huì)正式成立，由該委員會(huì)負(fù)責(zé)編訂加注漢語(yǔ)拼音的漢語(yǔ)教材，舉辦漢語(yǔ)示范廣播和各種漢語(yǔ)培訓(xùn)班，在全省各地設(shè)立漢語(yǔ)推行所。[2]364-365同年10月24日，在臺(tái)灣“光復(fù)”一周年的前夕，國(guó)民黨宣布“再中國(guó)化”和“去殖民化”政策，全面禁用日文。1946年8月，成立國(guó)語(yǔ)實(shí)驗(yàn)小學(xué)，課程加重國(guó)文科目，1947年12月，國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)設(shè)立國(guó)語(yǔ)專修科，次年8月，改命臺(tái)灣師范學(xué)院接辦；1948年，原在北平創(chuàng)刊的《國(guó)語(yǔ)小報(bào)》移至臺(tái)灣出版，并改名《國(guó)語(yǔ)日?qǐng)?bào)》。1950年，臺(tái)灣省政府頒布《非常時(shí)期教育綱領(lǐng)實(shí)施辦法》，規(guī)定各級(jí)學(xué)校及社教機(jī)關(guān)應(yīng)加強(qiáng)推行國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)。國(guó)語(yǔ)的推崇帶來(lái)的是地方語(yǔ)言遭受壓制，“臺(tái)語(yǔ)”“客家話”等臺(tái)灣本省人的母語(yǔ)被視為“方言”，這些語(yǔ)言在學(xué)校內(nèi)被禁用，而說(shuō)方言的學(xué)童們要接受處罰。諸多語(yǔ)言政策的在臺(tái)實(shí)施，使得臺(tái)語(yǔ)的生存空間受到嚴(yán)重?cái)D壓。臺(tái)灣本土民眾內(nèi)心壓抑的情緒無(wú)處釋放，此時(shí)從香港而來(lái)的廈語(yǔ)片提供了宣泄的渠道。

按照葉龍彥的觀點(diǎn)，最早的廈語(yǔ)片來(lái)自香港。廈語(yǔ)片是“在大陸淪陷后，從廈門(mén)、泉州移居香港的戲劇人才，利用粵語(yǔ)片設(shè)備拍制完成的。品質(zhì)當(dāng)然不好。第一部輸入臺(tái)灣的廈語(yǔ)片，是一九四九年的《雪梅思君》，是錢胡蓮的古裝戲”[3]107。而根據(jù)學(xué)者黃德泉考證，這個(gè)時(shí)間可以提前15年。1934年12月30日起在廈門(mén)中華大戲院上映的《陳三五娘》有聲片是中國(guó)第一部廈語(yǔ)片。[1]廈語(yǔ)片雖在大陸起源，但興盛于香港，廈語(yǔ)片的主要導(dǎo)演畢虎、王天林、陳煥文、周詩(shī)祿、馬徐維邦等，大批后來(lái)成為演員的福建人如江帆、鷺紅、丁蘭、小娟（即凌波）等都是在1949年由上海南下赴港的。此外，還有一批客居香港的廈門(mén)南音館閣集安堂成員，如陳鼎臣、陳金木、嵩云等。[4]99據(jù)凌波回憶：“廈語(yǔ)片演員個(gè)個(gè)都是大陸出來(lái)，來(lái)了之后，大家福建人聚在一起，有些人對(duì)電影有興趣的，就找老板出錢，拍些廈語(yǔ)片。”[5]170廈語(yǔ)片所選題材多回避敏感議題，主要以具有中國(guó)古典文化色彩的古裝民間故事或南音戲曲故事為主，所以能夠避開(kāi)意識(shí)形態(tài)的條框規(guī)范。“雖然水平不高，但因語(yǔ)言相通，廈語(yǔ)片在臺(tái)灣省和東南亞各國(guó)華僑聚居地的發(fā)行越來(lái)越廣，題材也從廈語(yǔ)戲曲，到翻版粵語(yǔ)戲曲改編民間故事，甚至有將粵語(yǔ)片改配廈語(yǔ)發(fā)行者?！盵6]90

臺(tái)灣“光復(fù)”后，廈語(yǔ)片開(kāi)始輸入臺(tái)灣。其實(shí)，最早輸入的時(shí)間是在1948年9月，由廈門(mén)五洲影片公司制作的廈語(yǔ)片《破鏡重圓》在臺(tái)北新世界戲院上映。[7]209此后，香港制作的《雪梅思君》《相見(jiàn)恨晚》《賣油郎獨(dú)占花魁女》等廈語(yǔ)片陸續(xù)來(lái)臺(tái)上映。這使得以閩南語(yǔ)作為母語(yǔ)的臺(tái)灣民眾在聽(tīng)到鄉(xiāng)音之后備感親切，影片內(nèi)容是所熟悉的戲曲故事，因而廈語(yǔ)片受到熱烈歡迎。又因?yàn)閺B語(yǔ)片是以歌仔戲電影的形式輸入，“國(guó)民黨并不反對(duì)地方戲曲來(lái)臺(tái)，所以廈語(yǔ)片進(jìn)口后頗得本省中年以上婦女的喜愛(ài)，也因此搶走不少的歌仔戲迷”[8]60。 1955年，廈語(yǔ)片大量登陸臺(tái)灣，據(jù)“臺(tái)灣電影資料館”公布的材料，這一年臺(tái)灣上映的廈語(yǔ)片有《牛郎織女》《兒女情深》《孟麗君》《陳世美不認(rèn)前妻》《廈門(mén)殺媳案》《圣母媽祖?zhèn)鳌返?部。不論哪家電影制片公司出品的廈語(yǔ)片，在臺(tái)灣上映期間，所有廣告宣傳一律以所謂“正宗臺(tái)語(yǔ)片”為號(hào)召。其實(shí)，劇中人所說(shuō)的對(duì)白全是廈門(mén)腔而非臺(tái)灣腔，時(shí)間久了，觀眾逐漸感覺(jué)受到欺騙，因而廈語(yǔ)片的票房一落千丈。加之香港地區(qū)的“廈語(yǔ)電影人才本來(lái)就少，一年拍幾部片子還能勉強(qiáng)應(yīng)付，要多拍幾部就免不了粗制濫造，劇情模式老一套，對(duì)白陳詞濫調(diào)，很快地在觀眾中失去信譽(yù)”。[6]90-91此后廈門(mén)人張國(guó)良由香港帶到臺(tái)灣的《周成過(guò)臺(tái)灣》《詹典嫂告御狀》等幾部廈語(yǔ)片，幾乎都是血本無(wú)歸。

二、從廈語(yǔ)片到臺(tái)語(yǔ)片

此時(shí)，臺(tái)語(yǔ)片的出現(xiàn)成為理所當(dāng)然。因?yàn)榕_(tái)灣民眾已經(jīng)對(duì)“舶來(lái)”的閩南語(yǔ)電影失望，迫切希望看到本土的自制電影，并借此抒發(fā)語(yǔ)言被壓制的苦悶。所以，“臺(tái)灣人對(duì)本土母語(yǔ)的渴望，是臺(tái)語(yǔ)片催生動(dòng)力”。[9]4在當(dāng)時(shí)，國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)推行的情況是：“臺(tái)灣人口九百萬(wàn)，其中二百萬(wàn)是外省人，七百萬(wàn)人中約有三百萬(wàn)人已接受國(guó)語(yǔ)教育，四百萬(wàn)聽(tīng)不懂國(guó)語(yǔ)，就是臺(tái)語(yǔ)片的基本觀眾，是臺(tái)語(yǔ)片誕生的主因?！盵10]234最早拍攝臺(tái)語(yǔ)片的是邵羅輝，都馬劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)葉福盛在外演出時(shí)，“常遇到廈語(yǔ)古裝片搶生意，而感到舞臺(tái)劇的沒(méi)落。同樣一出戲，拍成電影，到處可以演，舞臺(tái)劇卻只能演給現(xiàn)場(chǎng)觀眾看”[11]101。由此，邀請(qǐng)留日的邵羅輝導(dǎo)演，利用自己劇團(tuán)資源，拍攝本土的臺(tái)語(yǔ)片。1955年6月13日，遂有其劇團(tuán)參與制作的《六才子西廂記》上映，雖然票房不佳，出師不利，卻帶動(dòng)臺(tái)語(yǔ)片風(fēng)潮。響應(yīng)臺(tái)語(yǔ)片制作的，首先是大陸來(lái)臺(tái)的導(dǎo)演白克，他看過(guò)室內(nèi)試映的《六才子西廂記》后，便將“臺(tái)制”籌劃拍攝的政宣片《黃帝子孫》，改用臺(tái)語(yǔ)發(fā)音拍攝，并請(qǐng)呂訴上改寫(xiě)臺(tái)語(yǔ)劇本，并以呂訴上領(lǐng)導(dǎo)的文化工作隊(duì)作為演出班底。影片拍好后，在鄉(xiāng)村免費(fèi)放映，后來(lái)也配備國(guó)語(yǔ)拷貝。何基明也投身到臺(tái)語(yǔ)片拍攝中，其首部影片《薛平貴與王寶釧》上映后，造成空前轟動(dòng)，全省凈收入新臺(tái)幣120萬(wàn)元，超過(guò)成本三倍，從此掀起臺(tái)語(yǔ)片熱潮。而1955年臺(tái)灣所實(shí)施的底片器材押稅進(jìn)口的優(yōu)待拍片辦法，則讓民營(yíng)電影企業(yè)受惠最多，許多臺(tái)語(yǔ)片制作公司以“香港公司名義進(jìn)口底片，拍好退回香港沖印，解決成本最大的膠片問(wèn)題，而且由于臺(tái)語(yǔ)片節(jié)省底片，剩余底片轉(zhuǎn)賣黑市，又有收入，直接促成臺(tái)語(yǔ)片蓬勃興起”[12]155。

臺(tái)語(yǔ)片在20世紀(jì)50年代后半期出現(xiàn)拍攝熱潮，其實(shí)外省人有推動(dòng)之功。此時(shí)期，參與臺(tái)語(yǔ)片制作的外省人人數(shù)比臺(tái)灣本省人要多，外省人主持的臺(tái)語(yǔ)片公司也比本省的多，因?yàn)榕_(tái)灣會(huì)拍電影的人很少。所以，“以拍電影為業(yè)的外省影人，自大陸來(lái)臺(tái)后，正處于無(wú)片可拍的苦境，忽聞本輕利重的臺(tái)語(yǔ)片興起，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，正是天大好機(jī)會(huì)”；“不少聽(tīng)不懂臺(tái)語(yǔ)的外省人成為臺(tái)語(yǔ)片編導(dǎo)，靠副導(dǎo)演和演員的溝通”[11]103。此時(shí)期，白克、袁叢美、徐欣夫、張英、宗由、莊國(guó)鈞、唐紹華、梁哲夫、李嘉、申江、田琛等人，都加入到臺(tái)語(yǔ)片的拍攝熱潮中。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至1959年5月中旬為止，63名臺(tái)語(yǔ)片導(dǎo)演中有19名外省籍人士，占了四分之一左右；但若以所導(dǎo)演的影片數(shù)量來(lái)看，則占了將近三分之一。[13]13從大陸來(lái)臺(tái)拍攝臺(tái)語(yǔ)片的導(dǎo)演，移植、改編、仿拍不少三四十年代內(nèi)地的影片，如張英的《一江春水向東流》，至于間諜片、偵探片等電影類型，幾乎都是外省人來(lái)拍。

像張英翻拍自1946年的經(jīng)典間諜片《天字第一號(hào)》，在1964年上映，非常賣座，當(dāng)年即趕拍續(xù)集，三年內(nèi)共拍攝五集，成為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣商業(yè)電影中的一個(gè)固定類型。而且加之東西方冷戰(zhàn)與兩岸對(duì)峙的特殊政治環(huán)境，催生了臺(tái)語(yǔ)間諜片的創(chuàng)作熱潮。于是，《第七號(hào)女間諜》（1964）、《特務(wù)女間諜王》（1965）、《天字第一號(hào)》續(xù)集三《金雞心》（1965）、《天字第一號(hào)》續(xù)集四《假鴛鴦》（1966）、《間諜紅玫瑰》（1966）、《諜報(bào)女飛龍》（1966）、《間諜紅玫瑰》續(xù)集《真假紅玫瑰》（1966）、《天字第一號(hào)》續(xù)集五《大膽色妲》（1966）、《國(guó)際女間諜》（1966）、《萬(wàn)能情報(bào)員》（1966）、《女人島間諜戰(zhàn)》（1966）、《諜網(wǎng)姐妹花》（1967）、《諜網(wǎng)女金剛》（1967）等間諜電影連番登場(chǎng)亮相，成為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影中最為熱門(mén)的一個(gè)類型。[14]122

單從片名即可直觀看出，這些臺(tái)語(yǔ)間諜片的主角大多都是女性，以歌女、情婦、女秘書(shū)、女傭等身份作為掩飾，她們大多美麗、聰明、善良而且情感細(xì)膩，都愿意為了國(guó)家拋下兒女私情，這顯然與純粹商業(yè)性的007系列的詹姆斯·邦德不同，可見(jiàn)1946年的《天字第一號(hào)》中以女性作為中心（歐陽(yáng)莎菲主演）的人物設(shè)置在這里得到了承繼和延續(xù)。身份莫測(cè)而風(fēng)姿綽約的“歐陽(yáng)莎菲”被不斷拿來(lái)復(fù)制、模仿和展示，并將她們的身份作為影片的最大懸疑所在而加以渲染烘托，這種偏重女性以及由此衍生的“情色”意味，更容易滿足觀眾的窺視欲望和娛樂(lè)需求。由此，臺(tái)語(yǔ)間諜片捧紅了白虹、白蘭、柳青、何玉華等女明星。

參與創(chuàng)作臺(tái)語(yǔ)間諜片的電影公司多為民間與私營(yíng)，他們的主要意圖不在于服務(wù)政治宣傳，更多是純粹商業(yè)上的逐利，也因此在具體創(chuàng)作上不再受制拘泥于教條化的“八股模式”。為了能夠吸引觀眾，臺(tái)語(yǔ)間諜片在類型上其實(shí)并沒(méi)有明確的分界，只要有賣點(diǎn)，其他類型元素都可以雜糅其中。因此，武俠片與其他片種的類型賣座元素常常見(jiàn)諸其中，如蒙面黑衣人、獨(dú)行俠的形象，女間諜頗有古代女俠客的氣質(zhì)，使用飛鏢、吹箭等武器，甚至在《特務(wù)女間諜王》等影片中，間諜人員夸張使用“隱身鏡”“紫光鏡”“死光炮”等。而對(duì)于當(dāng)年的臺(tái)語(yǔ)片觀眾而言，以《天字第一號(hào)》為代表的間諜片的魅力，還有來(lái)自臺(tái)語(yǔ)片慣有的愛(ài)情通俗情節(jié)劇的傳統(tǒng)：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代下的社會(huì)動(dòng)蕩，男女主角的戀愛(ài)因此而遭遇阻礙，雖然隸屬同一陣營(yíng)，卻各自不能以真實(shí)面貌相認(rèn)交流，只能以假面掩飾真心。女主角掙扎于兒女私情與國(guó)家大義之間，一方面含淚自嘲自己是沒(méi)有道義不知廉恥而毫無(wú)國(guó)家民族之心的拜金女人，一方面隱忍與犧牲自我而把所愛(ài)之人送與別人，甚至還要承受不明內(nèi)情的男主角的控訴指責(zé)。這種為國(guó)家利益舍棄小我情感并忍辱負(fù)重的間諜加愛(ài)情的故事情節(jié)，顯然深受觀眾的喜愛(ài)。

也正因?yàn)楫?dāng)時(shí)臺(tái)灣民營(yíng)電影公司的資金有限與逐利目的，臺(tái)語(yǔ)間諜片在制作成本上都比較低廉，加上當(dāng)時(shí)臺(tái)語(yǔ)電影的制作水準(zhǔn)相對(duì)來(lái)說(shuō)還處于摸索發(fā)展的階段，因此不論編劇、攝影與場(chǎng)景道具，臺(tái)語(yǔ)間諜片的質(zhì)量都顯得比較粗糙。譬如在《第七號(hào)女間諜》中，“主角的外型及服裝均未經(jīng)過(guò)考據(jù)，女人多梳60年代流行的雞窩頭，而男士多著60年代款型的西裝及梳飛機(jī)頭，使人不能置信其背景是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”[15]155。這類影片的制作與其說(shuō)是歌頌抗戰(zhàn)地下英雄，不如說(shuō)以此為宣傳噱頭，重在凸顯驚險(xiǎn)、槍?xiě)?zhàn)、暗殺、打斗、緊張、刺激并且充滿懸念、詭異、暗藏機(jī)關(guān)、高深莫測(cè)、曲折離奇的故事情節(jié)元素，突出表現(xiàn)人物的神出鬼沒(méi)和機(jī)警敏捷，以及通過(guò)設(shè)置穿插其中的雙角、三角甚至多角愛(ài)情或者畸戀關(guān)系，將其添油加醋以至過(guò)度化的展示。由于情節(jié)上相互模仿，人物形象幾乎雷同，缺乏深度、突破與創(chuàng)新，具體拍攝時(shí)又多為粗制濫造，使得觀眾產(chǎn)生審美疲勞，最終造成這種類型的吸引力逐漸下降。

三、臺(tái)語(yǔ)片的衰落

雖然臺(tái)語(yǔ)片存在20余年，拍攝1000余部，但最終成為歷史。臺(tái)語(yǔ)片的消亡既有自身粗制濫造導(dǎo)致質(zhì)量低劣的原因，也有電影檢查部門(mén)的影響，當(dāng)然，對(duì)于“臺(tái)語(yǔ)”長(zhǎng)久以來(lái)的歧視也是一個(gè)重要原因。在臺(tái)語(yǔ)片存在的時(shí)期，時(shí)常出現(xiàn)語(yǔ)言的歧視政策，譬如1956年5月30日，臺(tái)灣省教育廳通令“各中等學(xué)校談話應(yīng)盡量講國(guó)語(yǔ)，避免用方言”。1963年，“行政院”頒布《廣播及電視無(wú)線電臺(tái)節(jié)目輔導(dǎo)原則》，規(guī)定“播音語(yǔ)言應(yīng)以國(guó)語(yǔ)為主，方言不得超過(guò)百分之五十”。1966年7月10日，臺(tái)灣省政府頒布《各縣市政府各級(jí)學(xué)校加強(qiáng)推行國(guó)語(yǔ)計(jì)劃》，規(guī)定：（1）各級(jí)學(xué)校師生必須隨時(shí)隨地使用國(guó)語(yǔ)，學(xué)生違犯者依獎(jiǎng)懲辦法處理；（2）禁止電影院播放方言、外語(yǔ)；（3）嚴(yán)加勸導(dǎo)街頭宣傳勿用方言、外語(yǔ)；（4）各級(jí)運(yùn)動(dòng)會(huì)禁止使用方言報(bào)告；（5）嚴(yán)加勸導(dǎo)電影院勿以方言翻譯。1970年6月10日，臺(tái)灣“中華文化復(fù)興委員會(huì)”通過(guò)“加強(qiáng)國(guó)語(yǔ)推行辦法”，規(guī)定“各級(jí)機(jī)關(guān)、學(xué)校辦公室跟各種公共場(chǎng)所，一律使用國(guó)語(yǔ)”。1972年，“教育部”函令電視臺(tái)“閩南語(yǔ)節(jié)目每天每臺(tái)不得超過(guò)一小時(shí)”。1973年1月22日，“教育部”公布“國(guó)語(yǔ)推行辦法”十四條，強(qiáng)調(diào)國(guó)語(yǔ)教學(xué)和注音字母的使用。1975年，“行政院”公布《廣播電視法》，規(guī)定：“電臺(tái)對(duì)國(guó)內(nèi)廣播應(yīng)以國(guó)語(yǔ)為主，逐漸減少方言。”從以上的這些政策規(guī)定，可以看出這個(gè)時(shí)期的國(guó)語(yǔ)政策有一個(gè)突出的特點(diǎn)就是限制方言，有的規(guī)定還明確提出禁止方言，違者給予處罰?？v觀這些措施的陸續(xù)出臺(tái)，可以看出國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的推行，其實(shí)有兩個(gè)階段，第一階段在1945年之后，主要目的是去殖民化，借此鞏固自身政權(quán)統(tǒng)治；第二階段在60年代，是針對(duì)大陸的“文革”而發(fā)起的“文化復(fù)興”，從文化上大力強(qiáng)化大中華概念，壓抑臺(tái)灣地方文化。所以，這些幾乎每年都出臺(tái)的國(guó)語(yǔ)推行政策，自然對(duì)臺(tái)語(yǔ)片發(fā)展帶來(lái)不利。

根據(jù)黃仁的解釋，臺(tái)語(yǔ)片“斷層的原因是業(yè)者、政府和文化界都有責(zé)任，尤其政府方面，自二二八事變后，為消除臺(tái)灣情結(jié)，強(qiáng)力推行國(guó)語(yǔ)，禁用臺(tái)語(yǔ)……在官方文書(shū)中，根本沒(méi)有‘臺(tái)語(yǔ)片這個(gè)名詞存在。”金馬獎(jiǎng)自1962年舉辦，熱鬧慶典獨(dú)缺臺(tái)語(yǔ)片，因?yàn)椤芭_(tái)語(yǔ)片送檢時(shí)必須填報(bào)‘閩南語(yǔ)片……獎(jiǎng)勵(lì)電影的金馬獎(jiǎng)注明是國(guó)語(yǔ)片金馬獎(jiǎng)……拒絕臺(tái)語(yǔ)片，影片中有三分之一講臺(tái)語(yǔ)就拒絕受理?！盵9]臺(tái)語(yǔ)片從業(yè)人員被視為“旁門(mén)左道”，遭到國(guó)語(yǔ)片界的排擠，全國(guó)性的影劇事業(yè)協(xié)會(huì)排斥臺(tái)語(yǔ)片的從業(yè)人員參加，抹殺擁有眾多人數(shù)的臺(tái)語(yǔ)片從業(yè)人員的“影人”身份。[13]57政府的電影輔導(dǎo)政策，主要針對(duì)的是國(guó)語(yǔ)片，臺(tái)語(yǔ)片被完全漠視，毫無(wú)“政策”優(yōu)惠。電影主管部門(mén)在解釋“國(guó)產(chǎn)片”時(shí)，經(jīng)常以國(guó)語(yǔ)影片為標(biāo)準(zhǔn)，依照規(guī)定，凡生產(chǎn)國(guó)片者，應(yīng)可分得外片配額，但臺(tái)語(yǔ)片經(jīng)常因主管單位不認(rèn)定其為國(guó)產(chǎn)片，因此不予配額。許多臺(tái)語(yǔ)片加配國(guó)語(yǔ)拷貝，以求獲得配額，而實(shí)際上根本就不放映。特別是1974年，政府將原先的《外國(guó)電影片配額輔導(dǎo)國(guó)片處理要點(diǎn)》，修改為《外國(guó)電影片配額輔導(dǎo)國(guó)語(yǔ)影片處理要點(diǎn)》。[16]163-164國(guó)語(yǔ)片成為官方文件中的唯一輔導(dǎo)對(duì)象，明確顯示出政府的態(tài)度，臺(tái)語(yǔ)片被正式排除在外，成為“棄嬰”。加之學(xué)校又在20世紀(jì)50年代就積極推行國(guó)語(yǔ)教育，這使得70年代之后國(guó)語(yǔ)片的觀眾大量增加，相應(yīng)抑制了臺(tái)語(yǔ)片的市場(chǎng)空間。因此，從政府的姿態(tài)來(lái)看，這個(gè)由大陸起源、經(jīng)香港傳播、受本土刺激而形成的臺(tái)語(yǔ)片，最終走向衰落也是必然的。

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