《紅海行動》：港式主旋律電影里的好萊塢化強軍夢表達

李 飛

[內容提要] 本文從中國崛起時代的強軍夢表達的視角切入分析港式主旋律電影《紅海行動》，認為該片在奇觀層面上完成了好萊塢化表達，內容上卻以游戲性寫實主義與職業(yè)化的神話的方式來解構宏大敘事。《紅海行動》帶來的啟示是，現代化中國軍隊的表達需要參考好萊塢寓教于樂的精髓，立足中國現實，融合中國軍隊的傳統(tǒng)，而非僅僅停留在奇觀層面。

作為中國夢的構成部分，中國軍隊現代化的強軍夢在經典電影的表達之中一直被延宕，直到近年來才陸續(xù)在主旋律電影如3D版《智取威虎山》《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼》系列等之中被觸及，在《紅海行動》中被濃墨重筆地表現。在口碑上獲得成功，并得到影評人近乎一邊倒的支持之后，作為春節(jié)檔大贏家的《紅海行動》檔期進一步延長。學者李洋更是指出《紅海行動》的意義所在：該片無意間成為中國第一部“現代”戰(zhàn)爭片，而八一廠那種《大決戰(zhàn)》式的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片將退出歷史舞臺。重要的不是該論點是否成立，而是其提醒我們，《紅海行動》所代表的港式主旋律電影，正在以好萊塢化的強軍夢表達替換此前革命文藝中的經典戰(zhàn)爭表達方式。

因此，審慎對這種好萊塢化的強軍夢表達進行關照，比當下一片叫“燃”聲更具有意義。因為這種強軍夢構成的中國敘事之中關涉著中國敘述，關涉著我們從何而來，到何處去的問題——“敘述行為本身，不僅意味著如何描述當下中國的現實狀況，也包含著如何引導社會發(fā)展方向，如何應對現實中存在的社會問題?！币蚨?，對《紅河行動》的電影事實進行審視，遠比“燃”意義更大。

一、當中國軍隊遇上奇觀

如何表現現代化的中國軍隊在中國大國復興／崛起的時代成為了新的問題。在中華人民共和國成立后誕生的經典戰(zhàn)爭電影中那種“小米加步槍”的表達方式，在今天電影主要消費群體以及影評人的情感結構中已經被指認為“教條”／“陳舊”的套路。這種狀況正是中國自1994年以來進口好萊塢分賬大片持續(xù)不斷輸出傳播的結果，這種狀況同世界上其他國家類似：“不僅造成這些國家的文化同質化，而且刺激了在這些國家內部出現一種消費主義的意識形態(tài)”。在這種消費主義的意識形態(tài)之中，好萊塢的奇觀與奇觀電影成為了價值體系中的經典。奇觀強調的是視覺文化的表達特性，強調“非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面”。以奇觀見長的奇觀電影則“淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強化視覺效果和沖擊力，景觀和場面成為電影最基本的視覺手段，其它一切語言性的要素退居次席”。當影評人將《紅海行動》同《黑鷹墜落》進行對比，當宣傳方強調《紅海行動》比《戰(zhàn)狼II》更“燃”，李洋強調《紅海行動》比《戰(zhàn)狼II》更有價值的時候，原因在于其對現代戰(zhàn)爭視覺化呈現。

這種判斷標準事實上是從奇觀電影的價值體系出發(fā)，從視覺效果／視覺沖擊力／景觀與場面等層面進行審視。該片之中，現代化的軍艦／坦克／飛機／城市巷戰(zhàn)／沙漠行動等營造了某種好萊塢化的“現代感”。這種奇觀的理解，正是中國第五代導演在電影業(yè)商業(yè)化過程中對好萊塢表面效仿層面的理解的延續(xù)。這種奇觀化的港式主旋律的表達，事實上早在徐克執(zhí)導的3D版的《智取威虎山》中便以曾經楊子榮戰(zhàn)友的孫子/硅谷精英吉米對楊子榮與座山雕的坦克較量／飛機對決段落進行超級英雄式狂想來完成了“現代化”與“奇觀化”重寫。在《建軍大業(yè)》之中，劉偉強更是以萬炮齊發(fā)／血流成河的視覺方式，表現戰(zhàn)爭的殘酷與起義的受挫。在《湄公河行動》之中，林超賢將作為準軍隊的中國武警表現為“美國大兵”與香港警察的混合體，在東南亞激戰(zhàn)。在完成了準戰(zhàn)爭電影的演練之后，林超賢在《紅海行動》之中將戰(zhàn)爭安排成三階段：第一階段是打海盜，第二階段是八人小組救人，第三階段是四人小組奪“黃餅“反恐。片中138分鐘時長之中有100分鐘在表現槍戰(zhàn)爆破，即七成以上時間里都處在“戰(zhàn)爭”之中。

然而，奇觀化表達并非好萊塢的全部。當人們習慣性拿《紅海行動》同好萊塢的《黑鷹墜落》比較之際，事實上是基于商業(yè)類型片在奇觀上的相似性，而忽略二者的差異性：即相對于《紅海行動》半途崩潰／名存實亡的敘事，《黑鷹墜落》里匠氣的美式主旋律表達中年輕士兵失落的純真敘事盡管并非高明，但成熟的敘事體系讓它撐到了最后，盡管是以平庸的姿態(tài)。同時，當說《紅海行動》比《戰(zhàn)狼II》“燃”之際，人們事實上依然是從視覺奇觀的角度出發(fā)，忽視掉的是在敘事層面上《戰(zhàn)狼II》的成功以及《紅海行動》的一敗涂地?！稇?zhàn)狼》系列，尤其是《戰(zhàn)狼II》展示的是敘事與奇觀協(xié)調的好萊塢化。盡管不乏坦克漂移對決／海軍軍艦發(fā)射導彈等軍事奇觀，但奇觀本身是為敘事服務的。浸潤在香港電影工業(yè)中多年的吳京，將好萊塢化的敘事推到了極致：該片在敘事上效仿的是好萊塢20世紀80年代的《第一滴血》。冷鋒離開軍隊開始在江湖之中游蕩并隨時聽從國家召喚的狀況本身是在向史泰龍飾演的蘭博致敬，但同時冷鋒的形象不是蘭博那樣的“肌肉男”，在故事中也沒有蘭博那樣徹底的“戰(zhàn)爭機器”氣質，而是英雄亦有柔情。作為在香港電影工業(yè)中出道的武打明星，吳京同時也將香港動作片的精髓吸納進去了，將蘭博簡單粗暴的暴力對決方式變得有舞蹈感與美感。在這種好萊塢化的敘事中，一個隨時聽從軍人責任與使命召喚，扶助弱小，除暴安良，充滿俠氣柔情并略帶痞氣的冷鋒形象同此前經典軍事影片中“小米加步槍”的游擊隊形象截然區(qū)分開來，而更接近現代化，更強調專業(yè)化。可惜的是，《戰(zhàn)狼II》之后上映的《空天獵》并沒從前者吸納這些有益的嘗試，而是在好萊塢化過程中直接表現貴族化氣質，簡單把奇觀同精英掛鉤。除此之外，《戰(zhàn)狼II》比較有主體性的好萊塢化敘事，更是成功塑造了敘事的人物形象。除了冷鋒外，該片還塑造了插科打諢但不失正義感的“軍迷”卓亦凡，奸商錢必達，頗具有政治家氣質的樊大使，代表堅毅的軍人的艦長等形象，個性都被靈巧地體現了出來。整個《戰(zhàn)狼》系列基本上保持著一種“茍能制欺凌，豈在多殺傷”的克制：盡管《戰(zhàn)狼》之中喊出了“雖遠必誅”，然而中國軍隊同雇傭兵激戰(zhàn)，流血犧牲守護的只是本國的國境線；在《戰(zhàn)狼II》之中冷鋒盡管同被指認為恐怖分子的反政府武裝對抗，然而當對方解除武裝無威脅之際便不再趕盡殺絕，這固然和他已經只是前軍人狀況相關，但同時也傳達了現代化的中國軍隊的理念。在這種敘事與奇觀平衡配合上而言，《戰(zhàn)狼II》比《紅海行動》更為好萊塢化。

相對而言，《紅海行動》則更偏向奇觀／形式／動作層面單向度拿來主義的好萊塢化。在這種好萊塢化中，中國軍人則在形式與精神上繼續(xù)延續(xù)《湄公河行動》之中“美國大兵”化表達的傳統(tǒng)，在劇情中更是以武器補給為由，全面換成歐盟制式，全然忽視了至今歐盟對中國武器禁運的事實。作為一個香港的動作片導演，林超賢缺乏對中國軍隊及其傳統(tǒng)的了解，因此只能亦步亦趨地挪用好萊塢類型片中表現美軍戰(zhàn)爭的成規(guī)來彌補，這導致他只能在影片的沉浸感營造上下功夫——這并非是導演本身的理性克制，而是不得不如此而為之的策略。

在視覺奇觀維度上，香港動作片在好萊塢化過程中形成的“粗鄙通俗，追求感官刺激、暴力動作及激情”傳統(tǒng)在《紅海行動》中被放大。由于大量的鏡頭與表達都放在了戰(zhàn)斗行動的表達中，攝影師在拍攝過程中也冒著危險拍攝那些奇觀鏡頭的時候，敘事則大大被削弱了：該片之中人物性格的表達被戰(zhàn)斗中扮演的角色與位置給取代了，人變成了一種模糊不可辨識的存在——而這種表達絕不是中國軍隊集體主義經驗的構成部分，而是人異化成為戰(zhàn)爭機器；盡管其中有女隊員與機槍手“石頭”之間分糖吃的情節(jié)、表現李懂從觀察員轉變成準狙擊手的成長內容等，但是整個電影敘事在半途就崩潰了，簡單變成了打海盜—八人救人—四人反恐的三段式游戲性的“打怪敘事”。

二、游戲性寫實主義與職業(yè)化的神話

《紅海行動》中，這種三段式游戲性的“打怪敘事”，是后現代狀況下宏大敘事遭到解構／排斥后的商業(yè)化狀態(tài)下的敘事策略，在形式上也是很好萊塢化的：在敵眾我寡情況下，全副武裝的我方代表正義的一方，艱難消滅代表邪惡的敵手。

這種敘事，遵循的是游戲性寫實主義的原則。作為后現代狀況下現實主義消解后再生的類現實主義的樣態(tài)，東浩紀指出，游戲性寫實主義是“角色的后設敘事性的想象力大舉滲透入侵只有單一開端與單一結局的小說這種文類形式時，在其連接點所衍生的‘寫實主義’”。東浩紀游戲性寫實主義的概念強調御宅族熱衷的二次元世界表達的那種后現代式的、將資料庫／情節(jié)庫之中相關經驗挪用來制造多種敘述可能性的特點。這種游戲性寫實主義早已經溢出了小說范疇，隨著晚期資本主義文化邏輯的擴張而進入了各種文本之中?！读_拉快跑》《源代碼》《阿凡達》系列等對這種后現代可能性的借鑒并大獲成功后，這種游戲性現實主義變成了一種影像文化的狀況存在?！都t海行動》在敘事鏈中斷之后，并沒有遭遇滑鐵盧的原因在于，其并不是基于現實經驗的邏輯，而是游戲所具有的角色的多重可能性。而它消弭掉敘事與現實經驗的“不真實感”的則是依靠游戲性寫實主義。在這種游戲性寫實主義之中，其強調的不是傳統(tǒng)現實主義中的體驗生活，而是電子游戲浸潤式的體驗。

這種電子游戲浸潤式的感官體驗在3D版《紅海行動》之中是以一種職業(yè)化的神話方式完成的。這種職業(yè)化的神話是圍繞著精英化的蛟龍突擊隊進行的。這支精英化的海軍陸戰(zhàn)隊的形象同美國大兵類似，已經是全副武裝了。片中，戰(zhàn)士雖然充滿稚氣，但是卻面臨著緊張的戰(zhàn)斗、血腥的殺戮以及由因職業(yè)任務帶來的心理的壓力。整個故事的講述方式不再是革命敘事，而是香港導演擅長的職場敘事。同一般職場敘事塑造人物形象的傳統(tǒng)表達不同的是，林超賢更突出的是八人小分隊“麻雀雖小，五臟俱全”的專業(yè)分工協(xié)作：該隊中1個隊長、2名狙擊手（顧順、李懂）、1名爆破手（徐宏）、1名機槍手（佟莉）、1名醫(yī)療兵（陸琛）、1名通信兵（莊羽）等在戰(zhàn)斗中如何配合協(xié)作。該片的著力點并不在塑造人物形象，而是用滿足觀眾視覺奇觀的需要替代了現實：在這種影像表達中，個體獨特性的消弭被一種現代社會中分工協(xié)作替換了，其強調的是某種詹姆遜所言的標準化：“迄今沒有任何社會像這個社會這么標準化，人類社會和歷史的事件溪流也從來沒有如此均勻地流動?！币舱窃谶@種意義上，重要的不是人的形象塑造，而是物的展示——在片中則是各式各樣的武器在實戰(zhàn)中的展現：片中艦長交代由于補給問題，使用歐盟制式的武器，于是在巷戰(zhàn)、狙擊手對決、坦克大戰(zhàn)、無人機攻擊等對抗場景中，突出呈現的是這個小分隊使用歐盟武器的實戰(zhàn)效果。8人使用的槍就有比利時的SCAR自動步槍、捷克CZ 805布倫式自動步槍、M249機槍、AKM等。這些武器在主流的游戲如《絕地求生：大逃殺》《CS：GO》《逆戰(zhàn)》《戰(zhàn)地2》《使命召喚：現代戰(zhàn)爭2》《紅色警戒：尤里的復仇》等中都出現過。這些都是基于游戲玩家的經驗與評價。媒體報道用之前那些經典戰(zhàn)爭片的情感結構理解這部電影的時候，將之視為一種集體主義的愛國主義表達，卻忽視了這只是形式：該片之中所謂分工配合，并不是遵循現實邏輯，而是基于游戲性寫實主義安排的。盡管巷戰(zhàn)表達極具有空間感與火力交錯感，很具有交戰(zhàn)感，但是整個影片表達卻是游戲化的。影片開始，軍艦對海盜的追擊與剿滅基本上是一種電子游戲中無限加血的設定，而從伊維亞共和國拯救被叛軍挾持的人質到最后追“黃餅”反恐則是魂斗羅從八條命玩到四條命的設定。電影中，表現海軍精英小分隊端掉反政府武裝一個營的力量的過程如電子游戲中的一路做任務。片中至少兩處以上，攝影機的展現角度近似CS游戲中玩家的視角，影像之中開槍擊中目標后的血腥與CS游戲效果的相似。同時，片中作為反派的反政府武裝的宗教精神領袖的形象，則與伊朗的最高精神領袖相似。這與美國對恐怖分子的想象是相統(tǒng)一的。該片中，對被指認為恐怖分子的反政府武裝的殲滅與屠戮給人一種憋屈已久之后動作片中不可或缺的暴力宣泄感。且由于攝像機多次采取的是武器瞄準器的視點，觀眾容易被引導著去認同武器的視點，而沉浸在現代武器的屠戮中?；蛟S，唯有片中動輒血肉橫飛的特寫鏡頭會提醒觀眾這種過于放縱表達存在倫理與暴力問題。至于“二戰(zhàn)”期間那個著名的“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)”的問題，事實上在片中被懸置了，而是將戰(zhàn)爭再現為類似于《現代啟示錄》《全金屬外殼》等中那種非人性的、可怖的——而這正是這么多年來我們傳媒灌輸的“流行知識”。這本身反映了某種后現代性的癥候：“現在開始感覺到的東西——作為后現代性的某種更深刻更基本的構成而開始出現的東西，或至少在其事件維度上出現的東西——是現在一切都服務于時尚和傳媒形象的不斷變化?！?/p>

這種后現代性的癥候同樣體現在片中塑造的唯一一個形象，即所謂追求真相的記者夏楠身上。作為林超賢撇開海政劇本后添加的濃墨重彩的表達，海清飾演的華裔法國記者夏楠在片中敘事中扮演著極為重要的敘事功能。夏楠的作用在于轉變任務的性質：原本任務只是撤僑、解救被反政府武裝扣押的人質，然而正是夏楠的介入使得最后在失去聯(lián)系且四人分隊在沒有上級指示的情況下打了一場追“黃餅”的反恐之戰(zhàn)。然而，需要指出來的是，反恐／臟彈明明是美國意圖操控全球秩序而產生的問題，然而正是夏楠這樣的華裔記者聯(lián)系著全球恐怖主義受害者的角色（片中設置她丈夫孩子在倫敦恐怖事件中遇難），用人性的力量使得隊長暫時撇開了紀律，介入到反恐事件中?；蛟S，片中，真正的真相在于，夏楠本身代表與寄托了導演作為“軍迷”對美軍帝國想象的認同。沒有她那樣霸道的全球恐怖主義傷痕記憶的勾連，那位認為“他們這個國家，已經亂成這樣了，我們頂多就是把任務完成，別的什么也做不了”的隊長也不會帶領四人分隊追“黃餅”，將反恐進行到底，讓伊維亞的恐怖分子承擔著倫敦恐怖襲擊的債務。但片中所塑造的“戰(zhàn)地玫瑰”夏楠這個角色本身就同現實之中戰(zhàn)地記者的角色存在沖突。她所謂的真相調查只不過是偏聽線人以及對自身獲得的信息的執(zhí)念，最后“以眼還眼、以牙還牙”罷了。更具有諷刺意味的是，這位記者轉身變成了向恐怖分子索家仇血債的“復仇女神”的段落，帶有濃濃對《戰(zhàn)狼II》模仿照搬痕跡：這位記者深度參與其中，并神奇地躲避了槍林彈雨絲毫無傷，更是無師自通和隊長打配合，操縱坦克同敵手作戰(zhàn)。在《戰(zhàn)狼II》中，張瀚飾演的華資工廠老板卓亦凡同冷鋒打配合之所以并不顯得突兀，是因為片中對卓亦凡作為“軍迷”的特點進行了鋪敘。《紅海行動》則不帶點墨，根本不顧一個即使在其本職上能調查真相記者是否有職業(yè)外操縱坦克對敵的技能——畢竟這對平民而言是有專業(yè)門檻的。關鍵原因在于，夏楠這個人物是影片導演的“江湖個人主義”價值的寄托者：這個角色能夠超脫組織之外，享有質疑八人分隊現場指揮官“你的命令要是錯了呢”的權利，甚至能左右分隊的領導權，一如她以真相之名帶領突擊隊完成美式反恐一樣。導演希望通過游戲性寫實主義——他要的是通過對這種不可能性的突破，以記者職業(yè)神話的建構方式獲得所謂真相的話語解釋權以及其中的文化領導權。而當他以奇觀方式將這些組織起來的時候卻并不突兀，因為“占統(tǒng)治地位的是視覺觀念、聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾”。而當對這種奇觀化影像進行讀解的時候，觀眾往往忽視了他這種不徹底的好萊塢化表達中所包含的解構意味。

三、結語

電影如何表達中國崛起時代的強軍夢，再現現代化的中國軍隊形象？林超賢在《紅海行動》中把握住發(fā)揮他奇觀技術特長的機會，以奇觀表達及好萊塢化的方式展現了一個香港“軍迷”對現代化的中國軍隊的想象。他選擇精英化的“蛟龍突擊隊”作為切入點，將好萊塢表現美國大兵的奇觀化方式用在了中國軍人身上，通過戰(zhàn)斗的奇觀來表現職業(yè)化的軍人。在《紅海行動》創(chuàng)作過程中，軍方基本上采取的是藝術與劇情上放任的態(tài)度，這讓最終通過游戲性寫實主義的方式置換了現實中中國軍隊的革命傳統(tǒng)。

因此，《紅海行動》中這種港式主旋律里的強軍夢表達只是奇觀層面對好萊塢形式的模仿。事實上，倒是另外一部同以也門撤退為背景的好萊塢大片《交戰(zhàn)規(guī)則》值得《紅海行動》學習：盡管該片充滿了美國的帝國修辭術，并不惜拿越戰(zhàn)來為片中正直／指揮經驗豐富的上校辯護，但是它將戰(zhàn)爭與文戲成功結合起來了，將一場國際上人道主義災難事件轉變成為了美軍全球治理的議題，轉變成美軍軍事行動規(guī)范的討論。與該片高度的政治覺悟相比，林超賢的《紅海行動》只是一個形式上好萊塢化的半成品。另外一半，則需要在尋找中國軍隊真正的精神與風貌中完成，光用保護國民／僑民來論證其正當性與合法性是不夠的，更需要在中國軍隊的傳統(tǒng)與中國在世界格局中的位置中尋找，完成強軍夢的表述。這是未來港式主旋律的強軍夢表達需要惡補的短板，也同樣是《戰(zhàn)狼》系列在好萊塢化過程中超越《紅海行動》的地方：它立足于中國實際，將部分中國經驗同好萊塢化的奇觀表達結合在一起，并在立足中國實際基礎上進行了中國化改造，寓教于樂。

注釋：

[1]李洋.《紅海行動》比《戰(zhàn)狼2》更有價值！[EB/OL].ht tp://w w w.sohu.com/a/223355561_817440.

[2]賀桂梅.“文化自覺”與“中國”敘述[J].天涯.2012(1):27-51.

[3]Chadha K, Kavoori A. Media imperialism revisited: Some findings from the Asian case[J]. Media Culture & Society, 2000, 22(4):416

[4]周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究,2005(3):18-26.

[5]周憲.視覺文化語境中的電影[J].電影藝術, 2001(2):33-39.

[6]丁二.香港電影的秘密[J].社會觀察，2005(3):75.

[7]〔日〕東浩紀.游戲性寫實主義的誕生[M].黃錦榮譯,臺北:唐山出版社，2015:135.

[8][10]〔美〕詹姆遜.時間的種子[M]. 王逢振譯，桂林：漓江出版社, 1997：19,19-20

[9]《紅海行動》創(chuàng)造軍事題材影片新高度[EB/OL].http://www.xinhuanet.com/mil/2018-03/05/c_129822647.htm.

[11]文學私秘.《紅海行動》究竟有沒有模仿《戰(zhàn)狼2》？擺事實、講道理厘清答案[EB/OL].http://www.sohu.com/a/224376163_100031374.

[12]〔美〕丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯,上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989:154.

[13]趙萌、李巖.紅海行動導演林超賢:海軍并不干涉藝術表達或劇情[EB/OL].http://news.sina.com.cn/s/sd/2018-03-04/doc-ifyrzinh2937504.shtml.