關(guān)于建立中國話劇表演藝術(shù)體系的若干問題

田本相

關(guān)于建立中國話劇的表演藝術(shù)體系問題，最早從上個世紀(jì)的三四十年代開始提出，一直到新時期，可以說已經(jīng)有了很好的研究成果。為了更深入地進(jìn)行研究，特提出若干問題加以討論。

建立中國話劇的表演藝術(shù)體系是怎樣提出來的？經(jīng)歷了怎樣的歷史蘊蓄？期望建立的是一個怎樣性質(zhì)的體系？建立起這樣一個表演體系的標(biāo)準(zhǔn)是什么？我們是否已經(jīng)建立了中國話劇的表演藝術(shù)的體系？

首先亮明我們的一個基本觀點：中國話劇表演藝術(shù)的發(fā)展，在中華人民共和國成立后，其主要成就集中表現(xiàn)在中國話劇表演體系的建立上。如果說之前是一個積累和蘊蓄的過程；那么新的歷史條件，則使之在更完備更健全更有力的推動中，實現(xiàn)了中國話劇人的理想——一個具有中國特色的話劇表演體系終于實現(xiàn)。

這個表演體系得以建立，其有力的條件之一，是在政府的推動下，迅速建立了一個全國性的話劇體系——從中央到地方省、市，甚至地轄市均建立了正規(guī)的話劇院團(tuán)。這更加有利于話劇表演藝術(shù)的發(fā)展。同時，創(chuàng)辦了戲劇教育的最高學(xué)府：中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院，并陸續(xù)建立起藝術(shù)院校的戲劇系。這就保證了表演人才的培養(yǎng)和提高。也可以說，全國話劇體系的建立，是表演藝術(shù)體系建立的前提和條件。

其有利條件之二，也許是中國話劇的一個機緣，由于同蘇聯(lián)的友誼，使得中國話劇在斯坦尼斯拉夫斯基體系傳播和實踐的基礎(chǔ)上，得以在全國話劇界推廣，從而促成中國話劇表演體系的完成。

其有利條件之三，就是新的政府極為重視對中國傳統(tǒng)戲曲的繼承和發(fā)展，使中國戲曲的地位得到空前的提高，為話劇向戲曲學(xué)習(xí)以及話劇和戲曲的交流，展開了一個廣闊的空間。

中國話劇表演藝術(shù)體系得以確立的主要標(biāo)志是：

以現(xiàn)實主義為中心的表演藝術(shù)的發(fā)展和成熟；

具有中國作風(fēng)、中國氣派的演劇學(xué)派的形成；

著名劇院形成不同的表演風(fēng)格；

具有高度藝術(shù)水平的表演藝術(shù)家的涌現(xiàn)。

但是，當(dāng)中國話劇的表演體系建立起來后，它幾乎成為表演藝術(shù)的一種統(tǒng)一的范式，盡管它有多種風(fēng)格，但是，畢竟缺乏更加開放的格局和更為多樣的演劇形式，顯然，有著它不容否認(rèn)的局限。

本文擬就上述有關(guān)問題展開討論。

一、表演藝術(shù)體系的歷史蘊蓄

（一）建立表演藝術(shù)體系的提出

在中國話劇的發(fā)展歷史進(jìn)程中，話劇界先賢如鄭君里、石揮、賀孟斧、吳天、劉開渠等人都提出過建立中國話劇的表演體系問題，這并非是他們的奢望和空想，而是他們在話劇表演藝術(shù)的實踐中有感而發(fā)提出來的，也可以說，是中國話劇表演藝術(shù)發(fā)展使然，也是中國話劇人的愿景。

30年代，趙丹在他跟隨他的啟蒙老師章泯演戲時，就有了建立中國話劇表演體系的概念。他說：“從那時起，在我心靈上就鉚下了一顆鐵釘，立下了一個宏愿：終生為建立中國的表演體系而奮斗！雖然那時還不知道什么才是中國的表演體系（當(dāng)然即是此刻，也仍然不知其究竟），但是從而卻明白了一件事：我們每一個有志向、有理想的干藝術(shù)的人，他的一生的工作，都應(yīng)該匯入到這一中國的表演藝術(shù)體系的歷史長河中去，才有價值，才有意義?！?/p>

1941年，鄭君里根據(jù)他對中國演劇運動的觀察和思考，于1941年10月10在重慶《新華日報》發(fā)表了《建立現(xiàn)實主義演出體系》一文。緊接著，《戲劇崗位》于1941年10月14日召開了“如何建立中國的現(xiàn)實主義的演劇體系”座談會，并由陽翰笙出面主持討論。

陽翰笙在開場白中就指出：“關(guān)于建立現(xiàn)實主義之演劇體系這個問題，今天我們大家都感到有解決的必要?！矣X得《戲劇崗位》社今天發(fā)起這個座談會，是非常需要和非常有意義的，關(guān)系到今天我們整個演劇運動走的方向和路線的問題?！痹谶@里，他把建立現(xiàn)實主義表演體系提升到演劇的方向和路線的高度。為什么會有建立演劇體系的建議？鄭君里說：“我們的導(dǎo)演、演員、舞臺裝置術(shù)、燈光等各方面都有若干的部分的現(xiàn)實主義的東西，但它是和形式主義、公式主義和‘弄噱頭’的傾向滲透成一起的。在整個演出上沒有方法的統(tǒng)一，在各個部門也沒有方法上的統(tǒng)一?！苯⒈硌蒹w系的目的：一是為了提高演劇水平，二是把與現(xiàn)實主義混雜的表演因素，通過表演體系的建立得以清理；三是在演劇的方法上得以統(tǒng)一。在會議上，有人認(rèn)為當(dāng)時的演劇方面退步了，這也是倡導(dǎo)建立現(xiàn)實主義表演體系的一個原因。最后，陽翰笙提出一個希望：“我希望下次能更詳細(xì)的研究，并希望關(guān)于史坦尼體系及怎樣把它中國化的問題多來點報告?！痹谶@次座談會上，提出建立中國的現(xiàn)實主義演劇體系，以及將斯坦尼體系中國化問題，是一個重要的收獲。

斯氏體系中國化，是基于中國演劇的實踐提出來的。洪深在《抗戰(zhàn)十年來中國的戲劇運動與教育》中指出：“中國的戲劇工作者，在演技方面的研究與學(xué)習(xí)，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為中心?！边@樣的概括是符合中國話劇的演劇實際的。

吳天是一位集編、導(dǎo)、演于一身的戲劇理論家。他也于1948年提出“建立中國演員的演技體系”。他說這是一個艱巨的偉業(yè)，也是一個偉大的目標(biāo)。他初步提出建立表演體系的基本條件或者說是原則：

第一，為了建立體系，演員的修養(yǎng)是必要的，不僅要有身體的材料，而且要具備豐富的知識。

第二，為了建立體系，首先得吸取歐美各國演劇的傳統(tǒng)，將一切演技的優(yōu)秀傳統(tǒng)全接受過來，特別是斯坦尼體系，因為他是全世界傳統(tǒng)演員藝術(shù)的大成。

第三，為了建立中國話劇的演劇體系，演員必須學(xué)習(xí)各個時代各民族的演技優(yōu)點。他強調(diào)“我們還得接受中國演劇藝術(shù)的傳統(tǒng)，接受中國演員藝術(shù)的優(yōu)點。因為我們的話劇應(yīng)該具有中華民族的內(nèi)容和形式，絕非外國的東西的復(fù)制。我們得批判地接受京劇、昆腔，各種地方戲演技的精彩處，這樣才能建立我們的演劇體系”。顯然，吳天的主張，目標(biāo)較之前更為明確，要求更為具體。

石揮作為一個表演藝術(shù)家，他竭力主張建立中國話劇的表演體系。他對于表演藝術(shù)理論的研究頗有建樹，甚至可以說他是一位表演藝術(shù)的理論家。

他渴望創(chuàng)立中國演劇體系，主張從中國傳統(tǒng)的戲曲汲取營養(yǎng)，同時更需要借鑒國外的經(jīng)驗。上世紀(jì)40年代，他針對中國話劇的演出的情狀指出：“我們的演員、劇作者、導(dǎo)演、舞臺裝置家，要找?guī)妆厩泻献约盒枰蛯嵱玫臅?，仍然是難乎其難，結(jié)果形成了‘自由發(fā)展’的趨勢，一切都不是建筑在合理的理論基礎(chǔ)上的，演員是‘口傳心授’，‘師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人’，不錯，在這種情形下，不是也產(chǎn)生了幾位了不得的演員嗎？但這不是大家奉行的法則，相反，‘僅知其當(dāng)然不知其所以然’的演員，正在大量產(chǎn)生，這是一個危機?！薄霸谖覀冏约哼€沒有建立起‘中國的演劇體系’以前，多數(shù)人在無師自通地東沖西沖”。顯然，石揮把表演理論的匱乏，視為中國話劇的危機，這也是他期望建立中國話劇表演體系的原因。他堅定地認(rèn)為：“‘由實踐而產(chǎn)生的正確的理論’是每一個演員所應(yīng)當(dāng)吸取參考與借鑒的！”

抗戰(zhàn)期間，曹禺、黃佐臨和張駿祥在重慶的一次會談中，希望建立中國的莫斯科劇院，他們顯然也是希望在創(chuàng)辦這樣世界一流劇院的過程中，建立起自己的演劇體系。

通過以上粗略的回顧，可以看出，建立中國話劇的演劇體系已經(jīng)是提到中國話劇人日程上的緊急課題，而且有了初步的設(shè)想和路徑：“斯坦尼體系中國化”。

（二）建立表演體系的演劇實踐

在中國話劇期望建立表演藝術(shù)體系的實踐過程中，有兩個問題一直擺在表演藝術(shù)家的面前。一是話劇向戲曲學(xué)習(xí)，以及話劇與戲曲的關(guān)系；一是話劇作為舶來品，中國話劇如何借鑒外國戲劇的問題。而這兩個問題，實際上即中國話劇表演如何實現(xiàn)民族化的問題，也是形成自己的表演體系的問題。

1.話劇向戲曲學(xué)習(xí)的問題

中國作為一個戲曲大國，有著數(shù)百種戲曲的品種，話劇從一開始進(jìn)入中國，就經(jīng)歷了和戲曲的碰撞、交流、融合的過程。就戲曲對話劇表演的影響來看，從話劇的初創(chuàng)階段就開始了。文明戲的表演揉進(jìn)了頗多的戲曲成分，如在演出中有自報家門、戲曲演唱，甚至按照戲曲人物類型來劃分角色等。一方面是因為這些文明戲的演員多少都有過戲曲的訓(xùn)練和熏陶；另一方面也折射出當(dāng)異質(zhì)文化進(jìn)入本土文化時，在其開始階段必然產(chǎn)生依附本土文化的現(xiàn)象，如春柳社演出的《黑奴吁天錄》中也有戲曲唱段出現(xiàn)，而且并非硬性插入，而是自然的運用。就以歐陽予倩來說，他本人就是戲曲和話劇的兩棲表演藝術(shù)家，他在話劇表演中融入戲曲的元素，也是很自然的。

此外，在當(dāng)時有關(guān)新劇的大討論中，探討話劇與戲曲的區(qū)別問題，也是在比較中研究如何演好話劇。

但是，五四時期，如以胡適為代表新劇倡導(dǎo)者，則以全盤否定舊劇為新劇開路。這種非學(xué)理的批判舊戲的負(fù)面影響也是深遠(yuǎn)的。不過宋春舫以及國劇運動派針對否定舊劇的言論給予了批評，并從美學(xué)的高度給舊劇以理論上的闡釋和肯定。這無疑為中國話劇人在表演實踐中學(xué)習(xí)中國戲曲的美學(xué)傳統(tǒng)，奠定了理論基礎(chǔ)。在表演實踐中，中國話劇人逐漸深切地體會到，話劇的表演應(yīng)當(dāng)向戲曲學(xué)習(xí)。

以號稱“話劇皇帝”的石揮為例，他主演的《秋海棠》被認(rèn)為是話劇與戲曲結(jié)合的典型范例。他說：“舊伶人我接觸很多，但近五六年已經(jīng)與京劇絕緣，這次為上演《秋海棠》，竟勾起舊癮，連看好戲，我開始覺得京劇與話劇有許多共同點。我準(zhǔn)備以幾年的時間來徹底研究一下，這對話劇表演有很大的幫助?！彼踔猎O(shè)想“話劇一二百年后不也有了類似生、旦、凈、末、丑等的變相名稱產(chǎn)生呢？例如今日所謂之正派、反派、小生、老生等?！币簿褪切纬深愋捅硌?，這與梅耶赫德的革新理念不謀而合。在《與李少春談戲》中，他就提出，“我們民族形式是什么”的問題。顯然，他已經(jīng)有了他思考的結(jié)論，即向戲曲學(xué)習(xí)：“到今天，確實在接近民族形式這條路上走，但可惜的是，許多話劇演員都抱有輕視其他京劇、地方戲的心理，而不是‘不恥下問’的向人家領(lǐng)域里去學(xué)習(xí)，因為這個領(lǐng)域?qū)嵲谟袩o窮盡的寶藏，那正是我們可遇而不可求的！”

無疑，石揮以其親身的經(jīng)歷，以其成功的表演經(jīng)驗和范例，說明話劇走與民族藝術(shù)相結(jié)合的道路，是一條康莊大道。

尤其是我國一些著名的戲劇家田漢、曹禺、吳祖光、焦菊隱等，無論是在他們的藝術(shù)實踐上或是理論倡導(dǎo)上，都堅持走話劇與民族藝術(shù)相結(jié)合的道路。

2.向外國表演藝術(shù)借鑒的問題

話劇本身就是舶來品。無論是早期的學(xué)生演劇，還是春柳社等，都是在直接學(xué)習(xí)外國的表演藝術(shù)中涌現(xiàn)出來的。春柳社直接得益于日本演劇家，天知派則得力于日本壯士芝居和書生芝居的影響。上世紀(jì)30年代，話劇的表演甚至受到好萊塢電影的影響。從中國話劇的表演歷程來看，從以陳凝秋為代表的主情派到以袁牧之為代表的模擬的演技派，到走向體驗和表現(xiàn)結(jié)合的曲折艱難的探索過程，關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折是在學(xué)習(xí)斯坦尼的體系中，找到了表演藝術(shù)走向成熟的途徑。

在主情派和模擬的演技派還處于探索之中時，是章泯在為上海業(yè)余劇人協(xié)會導(dǎo)演《娜拉》時，嘗試去體驗角色性格，他們逐漸接近并領(lǐng)悟到了斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗藝術(shù)”。正如鄭君里所說：“《娜拉》的部分演員之所以能夠突破當(dāng)時中國表演的水平，在若干程度上體現(xiàn)了斯氏的原理，并非因為他們曾經(jīng)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過斯氏學(xué)說，而是因為他們承繼并發(fā)揚了當(dāng)時中國話劇前輩的表演中的優(yōu)良經(jīng)驗。具體言之，他們批判地接受了南國社陳凝秋等的本色表演的熱情真摯的體驗部分，也接受袁牧之的模擬表演中的精確地刻畫角色性格的體現(xiàn)部分（包括對外國演員的模擬），這些相反相成的經(jīng)驗匯集在一起，相互補充，集中表現(xiàn)在某些演員身上。起初他們在暗自摸索當(dāng)中并不知道有所謂斯坦尼斯拉夫斯基，他們雖然前進(jìn)了一步，可是由于前輩的經(jīng)驗沒有經(jīng)過整理，他們還找不到一套完整的、科學(xué)的創(chuàng)作方法。在這個契機上，斯氏表演學(xué)說開始零零碎碎地介紹到中國來，適應(yīng)了中國表演藝術(shù)發(fā)展的要求。這是斯氏表演體系之所以能在當(dāng)時中國傳播的內(nèi)因?！?0世紀(jì)30年代，陳鯉庭在《評〈娜拉〉之演出》一文中，以斯坦尼的“體驗派”的演劇理論觀照與分析《娜拉》的成功演出。陳鯉庭的這篇評論，既對《娜拉》的成功演出“備致崇揚之意”，又對斯坦尼的“體驗藝術(shù)”及其理論作了初步卻是富于啟示意義的闡述與宣傳。

張庚在《中國舞臺劇的現(xiàn)階段》《戲劇概論》等論著中，比較系統(tǒng)、深入地介紹與闡述了斯坦尼斯拉夫斯基以“體驗藝術(shù)”為核心的演劇體系。他在1935年發(fā)表的《中國舞臺劇的現(xiàn)階段》一文中，就已經(jīng)通過對當(dāng)時中國話劇舞臺藝術(shù)現(xiàn)狀的批評，在向我國劇壇介紹、闡述斯坦尼的“體驗派”的演劇理論了。

正是在章泯、陳鯉庭、張庚等左翼戲劇藝術(shù)家和理論家的理論引導(dǎo)與舞臺實踐的帶領(lǐng)下，學(xué)習(xí)、運用斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗藝術(shù)”，在現(xiàn)代劇壇逐漸形成了一種風(fēng)氣。1937年4月，在上海業(yè)余實驗劇團(tuán)成立宣言中，將斯坦尼的“體驗藝術(shù)”確定為劇團(tuán)的基本的表演方法與創(chuàng)作原則,其影響是深遠(yuǎn)的。到30年代中期，因?qū)W習(xí)、運用斯坦尼斯拉夫斯基“體驗藝術(shù)”這一先進(jìn)的演劇方法而迅速提升了表演藝術(shù)或脫穎而出的演員大有人在，其中趙丹、金山、趙慧深、唐若青等就是杰出的代表。

這期間，國立劇專以及其他一些劇團(tuán)已經(jīng)系統(tǒng)全面地運用斯坦尼斯拉夫斯基體系的方法培養(yǎng)學(xué)生。金韻之的《史坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練法》，說明劇校已經(jīng)在按照斯坦尼的體系訓(xùn)練學(xué)生。她說斯坦尼演員訓(xùn)練的目的可以簡單概括為：“要明白史坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練方法，首先要明白史氏訓(xùn)練演員的目的，方可以明白史氏對表演技術(shù)上有什么貢獻(xiàn)。史氏訓(xùn)練演員的目的是偉大的，復(fù)雜的，而且是抽象的，如果要用字句說出，那就是：‘使演員能用意識來管轄下層意識’，并隨時支配自己的靈魂?！睋?jù)此，她把斯坦尼訓(xùn)練演員的課程分為八類：

第一，鍛煉演員的身體，演員運用他的身體要和音樂家運用他的樂器一樣，要可以使肌肉完全放松，像死人一樣，同時又能管束它。

第二，訓(xùn)練演員的聲音。

第三，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力。

第四，訓(xùn)練注意力。

第五，專誠心。

第六，心靈上的呼應(yīng)。

第七，身體上的合作。

第八，內(nèi)心的動機。

萬家寶和金韻之合寫的《我們的表演基本訓(xùn)練的方針和方法》是劇校整體教學(xué)表演的計劃和大綱，也可以說是斯坦尼體系演員訓(xùn)練法的中國化了。

另外，1943年，鄭君里為四川的“國立社會教育學(xué)院”電化教育專修科的“電影戲劇組”講授表演理論課。1945—1946年，鄭君里為學(xué)院的藝教系戲劇組開設(shè)“表演原理”課程，這些都是對表演體系建立的有力推動。

抗戰(zhàn)勝利后，在李健吾、顧仲彝、黃佐臨、張駿祥等著名戲劇家的倡議和主持下創(chuàng)辦了上海市立實驗戲劇學(xué)校。劇校教學(xué)十分重視學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系。斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》中譯本幾乎是師生人手一冊，在學(xué)習(xí)表演和導(dǎo)演的過程中，都希望從斯氏體系中學(xué)到東西并運用到自己的業(yè)務(wù)實踐中去。

20世紀(jì)40年代，中國演劇界運用斯坦尼斯拉夫斯基體系的一次成功實踐是焦菊隱導(dǎo)演的多幕劇《夜店》(柯靈、師陀根據(jù)高爾基原著《底層》改編)。焦菊隱要求演員在舞臺上以人物身份生活，而不是以演員身份演人物。為了引發(fā)演員在舞臺上的真實感，他提示舞美設(shè)計師在布景里的床鋪上顯示碾死臭蟲的血跡。演員的服裝也都是從天橋貧民區(qū)買來改制的。焦菊隱還對劇中臺詞逐句作了“北京化”的加工。所有這些，都和斯坦尼斯拉夫斯基排演《底層》時的方法十分相似。焦菊隱導(dǎo)演的《夜店》于1947年演出，連演三十多場，它以嶄新的演劇藝術(shù)轟動了北京，掀開了中國演劇史新的一頁。

二、全國推廣斯坦尼體系和中國表演藝術(shù)體系的建立

在中國話劇表演體系的形成過程中，斯坦尼體系中國化是一個關(guān)鍵問題。

中華人民共和國的成立，為在中國建立起中國話劇的表演體系奠定了基石。表演藝術(shù)的積蓄在中華人民共和國成立后，成為一個歷史的機緣。如前所述，中華人民共和國成立后，很快建立起一個全國性的從中央到省市再到地區(qū)的話劇體系，為在全國全面地展開推廣斯坦尼體系的運動提供了有力的條件。

中華人民共和國成立前對斯坦尼體系推廣的積累與政府在全國性的推廣結(jié)合起來，盡管存在著一些問題，但卻形成一種具有生機的創(chuàng)造力量。一方面是因為斯坦尼體系畢竟是一個具有科學(xué)性的體系，是為世界公認(rèn)的先進(jìn)的演劇方法；另一方面是它同中國數(shù)十年演劇經(jīng)驗和演劇實踐結(jié)合起來，也可以說是在話劇中國化的過程中，有所發(fā)展有所創(chuàng)造。這基本實現(xiàn)了我在上文所說的中國話劇表演藝術(shù)體系得以確立的主要標(biāo)志。

應(yīng)該說，以現(xiàn)實主義為中心的表演藝術(shù)在1949年之前已經(jīng)走向成熟。在中國話劇數(shù)十年的發(fā)展中，在創(chuàng)作方法上也經(jīng)歷了一個多方探索的過程。在二三十年代，浪漫主義、現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義幾乎在并肩發(fā)展，但已經(jīng)呈現(xiàn)出以現(xiàn)實主義為主流的趨勢。即使現(xiàn)實主義也有其多樣性的表現(xiàn)。值得提出的是，在這一時期，涌現(xiàn)出以田漢、曹禺、夏衍為代表的詩化現(xiàn)實主義，并標(biāo)志了中國話劇文學(xué)的成熟。而在表演藝術(shù)上，則大體與這個潮流相適應(yīng)。

在全國推廣斯坦尼體系，也即斯坦尼體系中國化的結(jié)果，終于使中國話劇的表演藝術(shù)體系建立起來。其主要標(biāo)志是北京人民藝術(shù)劇院（以下簡稱“北京人藝”）演劇學(xué)派的誕生和不同劇院不同風(fēng)格的形成。

（一）北京人藝演劇學(xué)派的誕生

中國話劇表演體系建立的一個主要標(biāo)志，是北京人民藝術(shù)劇院演劇學(xué)派的誕生。這在《探索的足跡——北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)討論會論文集》、于是之主編的《論北京人藝演劇學(xué)派》和田本相著、楊景輝編的《北京人藝論》中都有比較充分論述。

被專家們總結(jié)、北京人民藝術(shù)劇院藝術(shù)家認(rèn)同的“北京人民藝術(shù)劇院演劇學(xué)派”，實質(zhì)上是在學(xué)習(xí)和實踐“斯坦尼斯拉夫斯基演出體系”，并探索其中國化、北京人民藝術(shù)劇院化的具體方法與個性實踐中建立起來的。焦菊隱導(dǎo)演在主持演出業(yè)務(wù)與劇目創(chuàng)造的過程中提出的“心象”，后來于是之完成的“心象學(xué)說”，就是把演員表演作為核心，把角色創(chuàng)造作為核心的概念。但是，毋庸諱言，這個概念其實就是斯坦尼斯拉夫斯基要求演員觀察生活、揣摩角色、形成角色行動的“內(nèi)心視像”以作為形象創(chuàng)造依據(jù)的表演原則。其間，演員的創(chuàng)造與生活的關(guān)系，演員的第一自我與第二自我的關(guān)系，體驗與體現(xiàn)的關(guān)系，都得到了充分的思考論證。應(yīng)該說，焦菊隱是一位通過劇目創(chuàng)造訓(xùn)練演員、規(guī)范表演、建立美學(xué)原則與舞臺追求的成功導(dǎo)演。他培養(yǎng)訓(xùn)練出了北京人藝嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌蒿L(fēng)格，建立了生活、舞臺之間，演員、角色之間緊密聯(lián)系的模式。更重要的是，開始在實踐上嘗試解決20世紀(jì)40年代意識明確地提出來的話劇民族化問題，《虎符》《蔡文姬》和《茶館》成為探索話劇藝術(shù)民族化的里程碑作品。作為以演員創(chuàng)造為核心的戲劇藝術(shù)，演員的能力、技能因之受到更多挑戰(zhàn)，他們被引導(dǎo)向民族戲劇文化借鑒，乃至向整個有益于話劇民族化發(fā)展的傳統(tǒng)文化去借鑒，來豐富話劇表演、表現(xiàn)能力。

應(yīng)該講，現(xiàn)代中國戲劇的表演觀念在實踐當(dāng)中逐漸明晰起來。原來傳統(tǒng)戲曲和話劇表演是兩條道上跑的車，各走各的路。在幾十年的實踐過程中，戲劇界人士在實踐當(dāng)中看到，表演方法上甚至舞臺原則、美學(xué)觀念這些根本性的東西，中西戲劇文化是可以交流互融的，是既各行其道，又相互借鑒。焦菊隱曾經(jīng)總結(jié)說：“從1938年以來，斯坦尼斯拉夫斯基體系的傳播，提高了中國話劇的表演藝術(shù)。新中國成立以后，由于斯氏體系的著作和經(jīng)驗被更多地介紹過來；也由于我們同行的辛勤努力我們的演劇水平又前進(jìn)了一大步?！钡牵瑫r指出，話劇舞臺上形式主義和自然主義的殘留物束縛戲劇藝術(shù)發(fā)展，應(yīng)該向中國傳統(tǒng)戲劇學(xué)習(xí)?！霸拕∠驊蚯鷮W(xué)習(xí)的主要目的有兩個：一是豐富并進(jìn)一步發(fā)展話劇的演劇方法；二是為某些戲的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格?！币驗椤拔覈鴳蚯輪T所掌握的表演手段，比起話劇來，無疑地更為豐富。目前，話劇在表現(xiàn)人物性格和人物之間的矛盾沖突上，確是不如戲曲那么鮮明。話劇舞臺上展示的生活，比起戲曲來，更接近于現(xiàn)實生活，所以看起來也就顯得比較瑣碎。它的表現(xiàn)形式，雖然同樣具有舞臺魅力，具有極大的藝術(shù)真實性和動人心弦的表現(xiàn)力，但終于不如戲曲那么洗練，那么干凈利落，動作的語言也不那么響亮，生活節(jié)奏也不那么鮮明”。焦菊隱對話劇演員作為人物生活在舞臺上和戲曲演員作為扮演者在舞臺上表演，具有人物和演員的雙重性，做了深入的思考。這些，對于表演藝術(shù)理論研究與實踐深入，都直逼核心的關(guān)鍵問題。

在這個學(xué)派的形成中，不但涌現(xiàn)出以焦菊隱為總導(dǎo)演的導(dǎo)演群體，如歐陽山尊、夏淳、梅阡，而且涌現(xiàn)出一批杰出的表演藝術(shù)家，如刁光覃、童超、于是之、朱琳、舒繡文、鄭榕、英若誠、黃宗洛等。

于是之——中國的奧利弗

于是之（1927年7月9日—2013年1月20日），原籍天津，出生于北京的平民家庭。1945年開始參加祖國劇社，進(jìn)行進(jìn)步的戲劇活動，演出了《蛻變》和《以身作則》。劇團(tuán)解散后，他又去天津參加了一個職業(yè)劇團(tuán)，演出了《孔雀膽》《全民總動員》《升官圖》等。這個劇團(tuán)也解散后，他回到北京，在一家鋸木廠當(dāng)記帳員，1947年，應(yīng)朋友之約，加入了由焦菊隱主持的北平藝術(shù)館，演出了《上海屋檐下》《大團(tuán)圓》等戲。

1951年他在《龍須溝》一劇中扮演程瘋子而名聞全國。焦菊隱說：“于是之同志是很有前途的演員之一。他很細(xì)致地創(chuàng)造了比較完整的一個程瘋子的形象。從他所體現(xiàn)了的人物上，我們看得見反動統(tǒng)治把心地善良的人們都逼成瘋子的罪惡。人物外形是比較典型的，而通過這個外形，我們又可以看得見人物的內(nèi)心活動。內(nèi)心活動和外形動作有機地統(tǒng)一起來，是于是之同志在表演藝術(shù)的主要成就。”之后，他演出了眾多的舞臺形象：在《雷雨》中扮演周萍，在《三姐妹》中扮演威爾什寧，在《以革命的名義》中扮演捷爾任斯基，在《日出》中扮演李石清，在《虎符》中扮演信陵君，在《布雷喬夫》中扮演布雷喬夫，在《名優(yōu)之死》中扮演左寶奎，在《駱駝祥子》中扮演洋車夫老馬等。他有過失敗的苦惱，更有成功的經(jīng)驗。而在《茶館》中所扮演的王利發(fā)的形象，使他的表演藝術(shù)達(dá)到了一個的高峰。

于是之的去世，讓北京人藝失去一個她的締造者，使中國戲劇界失去一位偉大的表演藝術(shù)家，更失去一個高風(fēng)亮節(jié)的楷模。他作為北京人藝的一名演員，以其特有的創(chuàng)作個性和平民的質(zhì)素，成為在全國最具盛譽的表演藝術(shù)家和北京人藝風(fēng)格的締造者。北京人藝的表演藝術(shù)家很多，但不可否認(rèn)，《龍須溝》是北京人藝演劇風(fēng)格的奠基作品，而于是之就是這出戲在舞臺上的脊梁和靈魂。老舍京味戲劇的平民風(fēng)格，焦菊隱的“一片生活”的導(dǎo)演創(chuàng)意，都在于是之的表演中得到了絕妙的呈現(xiàn)，這真是難得的編、導(dǎo)、演的天才融合?！恫桊^》就把這樣一個融合提升到迄今為止難以超越的境界，使王利發(fā)成為北京人藝風(fēng)格、北京人藝演劇學(xué)派的藝術(shù)典型。

我在《于是之印象》一文中曾說，是之是“中國的奧利弗”“中國當(dāng)代話劇表演的首屈一指的大家”。他所創(chuàng)造的一個個藝術(shù)形象，使他幾乎成為北京人藝的共名。

刁光覃——北京人藝風(fēng)格的締造者

刁光覃（1915年9月2日—1992年5月12日）原名刁國棟，河北束鹿（今辛集市）人。第一次登臺是在北平的育英小學(xué)舉行的演講比賽，在圣誕節(jié)扮演圣誕老人。升入育英中學(xué)后，接觸到文明戲，在懇親會上表演。在高中階段就“產(chǎn)生了想干戲劇這一行的強烈愿望”。課余成了戲迷和影迷，觀看中旅劇團(tuán)的演出，和夏淳同班，同選新劇的課程，演出丁西林的《壓迫》《一只馬蜂》、田漢的《南歸》《湖上的悲劇》《蘇州夜話》等。在學(xué)生劇團(tuán)，曾為救濟(jì)東北災(zāi)民義演，在東單三條協(xié)和醫(yī)院的小禮堂，演出《妒》《湖上的悲劇》《最后一計》等?？箲?zhàn)爆發(fā)后在南京參加了“首都平津?qū)W生救亡宣傳團(tuán)”，參加了《盧溝橋》《八百壯士》《打鬼子去》《放下你的鞭子》《最后一計》《三江好》等。1938年9月參加了在武漢的抗敵演劇二隊，二隊被分配到九戰(zhàn)區(qū)，后來改為第九隊，參加了趙明的《水車轉(zhuǎn)了》《鹽》、嚴(yán)恭的《鬧元宵》、王震之的《人命販子》等演出。1940年，他在長沙排演的夏衍的《一年間》中扮演主角劉愛廬。1941年起，九隊演出了夏衍、曹禺、郭沫若、阿英、宋之的、陳白塵、洪深等人的劇作，開始接觸到斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系。1942年，他在桂林參加了新中國劇社排演的《欽差大臣》，在劇中扮演市長。

中華人民共和國成立后，刁光覃進(jìn)入北京人民藝術(shù)劇院，扮演過《帶槍的人》中的列寧、《李國瑞》中的李國瑞、《明朗的天》中的凌士湘、《北京人》中的江泰、《關(guān)漢卿》中的關(guān)漢卿、《蔡文姬》中的曹操等形象。張仁里評價說：“他的表演渾厚，簡練，節(jié)奏明快，動靜有致，他創(chuàng)造的舞臺形象有份量、有深度，有律動感?！边@些人物成為北京人藝舞臺形象的范例。

刁光覃因在《明朗的天》中扮演凌士湘，在1956年舉行的第一屆話劇會演中獲得了表演一等獎。他在《關(guān)漢卿》中成功地扮演了關(guān)漢卿形象。馬連良看過他在《蔡文姬》中扮演的曹操形象，曾對他說：“你這個曹操是舞臺上的新曹操，把我們戲曲舞臺上的花臉曹操和須生揉到一塊兒了”。他在自己的人物創(chuàng)作中總結(jié)出“意、情、韻”三個字。他說，“意”就是內(nèi)容。不管是一段臺詞，一段對白，或是一段詩，首先要掌握最根本的思想內(nèi)容，這是基礎(chǔ)，是一切表現(xiàn)的依據(jù)。另外就是“情”。他認(rèn)為由于掌握了“意”，就能產(chǎn)生一種“情”——感情。這個感情，不是說曹操讀了蔡文姬的《胡笳十八拍》，由于欣賞這些詩，因此產(chǎn)生了情，而是對不幸的蔡文姬產(chǎn)生了深厚的感情。再就是“韻”。韻，就是我們一般講的“抑揚頓挫”，像小溪流水一樣，水總是不斷地在流，但它是忽而快，忽而慢;忽而急，忽而緩；忽而隱，忽而現(xiàn)……這樣才能引人入勝，給人以美的感情（包括規(guī)定情境，人物關(guān)系）?？偟膩碇v，就是要使人聽起來悅耳、愛聽。1961年，刁光覃在《膽劍篇》中扮演勾踐，在這個劇中，刁光覃特別強調(diào)獨白，他說：“如果把郭老的《雷電頌》和他的許多劇本中常見的大段獨白比做一瀉千里奔騰恣肆的長江大河，那么，《膽劍篇》中勾踐的獨白則是山峽間直落千尋，迸石裂谷又復(fù)歸暢流的有源頭、有去向的瀑布與深潭?！钡蠊怦窃趹騽”硌菟囆g(shù)的各個方面都進(jìn)行探索，才到達(dá)了這么高的成就。

朱琳——具有高貴氣質(zhì)的表演藝術(shù)家

朱琳1923年5月22日出生于江蘇海州。朱琳從小就有一副好嗓子，在幼稚園時就參加歌舞演出。上海失陷后，朱琳和同學(xué)組成宣傳隊，演出了《一片愛國心》，后又組成長虹劇社，輾轉(zhuǎn)來到了武漢，考入了武昌藝專，和刁光覃一起進(jìn)入了抗敵劇團(tuán)演劇九隊，同臺演出《煙葦港》《欽差大臣》。1942年，她被借調(diào)到桂林的新中國劇社，扮演了田漢的《秋聲賦》中的女主角蓼紅。1946年，跟隨演劇九隊排練演出了宋之的的《春寒》、沈浮的《小人物狂想曲》、洪深翻譯改編的《寄生草》、呂俊的《卻后余生》、郭沫若的《孔雀膽》等幾個新戲。1947年又參加了由洪深導(dǎo)演、田漢編劇的《麗人行》的演出，在劇中扮演三個女性中的梁若英，在無錫上海等地演出。

1951年，朱琳應(yīng)金山之邀來到中國青年藝術(shù)劇院，參加了《保爾·柯察金》《在新事物面前》《欽差大臣》等劇的演出。1953年調(diào)到北京人民藝術(shù)劇院。

陳剛說，朱琳的表演藝術(shù)有三次飛躍。第一次飛躍是在《雷雨》中創(chuàng)造的魯媽形象；經(jīng)過了《虎符》、《蔡文姬》、《武則天》三部曲，她在表演上實現(xiàn)了超越自我的第二次飛躍。應(yīng)該說，她扮演的《雷雨》中的魯侍萍、《虎符》中如姬夫人、《蔡文姬》中的蔡文姬、《武則天》中的武則天，其中有一些是新中國成立之后舞臺藝術(shù)的不朽形象。

夏淳導(dǎo)演的《雷雨》中的魯侍萍，也是由朱琳扮演的。朱琳有一種高貴的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)使得她在扮演這樣一個雖是傭人，但卻有一種傲氣的角色非常合適。

郭沫若創(chuàng)作的《蔡文姬》（焦菊隱導(dǎo)演），女主角蔡文姬是由朱琳扮演的。朱琳在郭沫若的《孔雀膽》中扮演阿蓋公主，在《虎符》中扮演如姬夫人。郭沫若在觀看《虎符》的時候，就對朱琳的表演非常贊賞，因此，他在寫《蔡文姬》的時候，想到的扮演蔡文姬的理想演員就是朱琳，或者說，郭沫若的《蔡文姬》就是為朱琳“量身定做”的。

朱琳將斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和中國戲曲的表演方法雜糅在一起，出色地創(chuàng)造了蔡文姬這一形象。蔡文姬是一個古代的才女，朱琳的氣質(zhì)和蔡文姬非常吻合，首先是朱琳的形象，符合蔡文姬的那種才女氣質(zhì)，這使得她一出場時的“亮相”非常成功。

朱琳有著非常好的臺詞功夫，她的所謂“話劇腔”，正是話劇表演所需要的一種才能，尤其是《蔡文姬》所需要的一種“腔調(diào)”。她在父親墓前的大段獨白，表現(xiàn)出蔡文姬的卓越才情。許多觀眾就是被她的臺詞功夫所折服。尤其是在為董祀辯護(hù)的大段臺詞，顯示出她的語言才能。

朱琳不僅有一種才女的氣質(zhì)，更有一種演唱的才能。朱琳為演好蔡文姬，尋訪古琴名家查老先生，向他學(xué)習(xí)古曲《胡笳十八拍》。她演唱《胡笳十八拍》可以說是聲情并茂。朱琳說：郭老在全劇中選用了七段“胡笳詩”，文姬歸漢后又新作了一篇《重睹芳華》四言詩。我認(rèn)為這八首詩是貫穿全劇的主旋律，它集中體現(xiàn)了蔡文姬的豐富、復(fù)雜而又激越的思想感情。康洪興評價說：“朱琳在這段自彈自唱的戲中，不僅聲情并茂，神情姿態(tài)優(yōu)美，而且整個身心都沉浸在胡笳詩所表達(dá)的意境之中，情真意切，感人肺腑。曹丕評價蔡文姬的《胡笳十八拍》是用生命寫出的。朱琳的彈唱，使觀眾領(lǐng)略到這位女詩人用生命寫詩的豐富含義，以及吟唱時如泣如訴、痛斷肝腸的情狀。郭沫若還為朱琳的表演題詩：“辨琴傳早慧，不朽是胡笳，沙漠風(fēng)沙烈，吹放一奇花?！?/p>

1962年，朱琳在郭沫若新創(chuàng)作的歷史劇《武則天》中，扮演武則天。朱琳還在《三姐妹》中扮演娜塔里雅，在《年輕的一代》中扮演夏淑娟，在《祝你健康》中扮演姚母。然而正當(dāng)她的表演達(dá)到成熟的時候，卻遭遇到了文化大革命的十年浩劫。朱琳于2016年逝世，被觀眾譽為“中國話劇的皇后”。

（二）不同劇院不同風(fēng)格的形成

中國話劇表演藝術(shù)體系形成的另一個標(biāo)志是，一些著名的話劇院在探索、實踐斯坦尼表演體系的過程中，都在追求創(chuàng)造劇院自己的風(fēng)格。

盡管現(xiàn)實主義表演成為主流，但是，不同劇院在地域文化、演員構(gòu)成、演出傳統(tǒng)以及演出劇目的影響下，仍然有著不同的風(fēng)格。除了北京人藝之外，中國青年藝術(shù)劇院、中央實驗話劇院、總政話劇團(tuán)、上海人民藝術(shù)劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、天津人民藝術(shù)劇院等等，大都堅持現(xiàn)實主義的原則，也都追求自己劇院的風(fēng)格。

上海人民藝術(shù)劇院：

丁羅男在談到上海人民藝術(shù)劇院時（以下簡稱“上海人藝”）曾指出：“如果說上海人藝也有自己的‘學(xué)派’的話，那是由黃佐臨、楊村彬等為首的一大批上海戲劇家共同開創(chuàng)出來的。同樣是將斯氏體系和民族藝術(shù)結(jié)合起來而形成的民族現(xiàn)實主義演劇傳統(tǒng)，北京人藝給人以整體上線條清晰、厚重蒼越、大氣磅礴的感覺，這是千年古都，一國首都的地氣所在；上海人藝在風(fēng)格上似乎不那么清晰，但這是因為她能兼容并蓄，自由靈動，同時又細(xì)膩豐富，這便是江南都會、西潮之埠的底蘊”。

也有人稱上海人藝的表演藝術(shù)為“海派風(fēng)格”。上海人藝演出的劇目豐富多彩，如《曙光照耀莫斯科》《上海灘的春天》《大膽媽媽和她的孩子們》《天山腳下》《兄弟》《日出》《第二個春天》《烏云難遮月》等，涌現(xiàn)出了眾多著名的演員，如沈楊、丹尼、高重實、以及喬奇、焦晃、鄭毓芝等。

“海派”表演藝術(shù)風(fēng)格，與上海都市文化歷史，以及社會生活特點緊密相關(guān)。開放的視野、善于探索創(chuàng)造的精神，也對它的表演風(fēng)格產(chǎn)生影響。都市風(fēng)情，追逐時尚，洋場氣派，成為海派表演技巧的成因。在中國表演藝術(shù)發(fā)展格局里，“海派話劇”的表演藝術(shù)，個性突出，色彩鮮亮。黃佐臨在20世紀(jì)60年代初就提出的“讓戲劇觀念更加寬廣”的呼吁，在狹窄的眼界與沉悶的氣氛當(dāng)中，可以說是平地驚雷。

中國青年藝術(shù)劇院：

中國青年藝術(shù)劇院，以青年為對象，以演出革命題材為主，同時又以演出外國劇目為特長。它具有浪漫色彩的表演風(fēng)格，又往往是通過精通斯坦尼體系的導(dǎo)演藝術(shù)家孫維世以及著名的表演藝術(shù)家，如金山等人來實現(xiàn)的。

上世紀(jì)五六十年代，中國青年藝術(shù)劇院由于上演了孫維世導(dǎo)演的根據(jù)小說《鋼鐵是怎樣煉成的》改編的《保爾·柯察金》而名享劇壇。尤其是金山主演的保爾·柯察金，以其迸發(fā)的激情、高超的演技，刻畫出這位傳奇英雄的形象。他說：“劇中的保爾從十幾歲少年直到三十歲的成年，在這十幾年的斗爭生活過程中，我替我（保爾）記上兩條線，一條是我體力日趨衰退，甚至雙目失明，全身癱瘓。另一條線是我精神日趨旺盛，從一種本能的反抗意識，直至經(jīng)過黨團(tuán)教育，斗爭考驗和鍛煉，養(yǎng)成了一種世無匹敵的、可以攻克一切反動堡壘的布爾什維克的毅力?！?/p>

1954年春，為了紀(jì)念世界文化名人契訶夫，中國青年藝術(shù)劇院決定排演契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》，特邀蘇聯(lián)戲劇專家普·烏·列斯里擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，孫維世擔(dān)任導(dǎo)演，金山在《萬尼亞舅舅》中扮演萬尼亞。

1958年由中國青年藝術(shù)劇院的《紅色風(fēng)暴》上演了。這個劇由金山編導(dǎo)，并主演了施洋律師。金山在創(chuàng)造這個角色的時候，腦子里出現(xiàn)了一個“醒獅”的視像，這就是施洋這個角色的“核心”。在這部劇中，金山扮演的施洋律師的“江岸演講”，成為他繼《屈原》中的“雷電頌”獨白之后，又一個著名的段落。

繼之，演出了《青春之歌》《把一切獻(xiàn)給黨》《上海屋檐下》等名劇，形成它有別于北京人藝、上海人藝等地方劇院的劇院風(fēng)格。

中國青年藝術(shù)劇院擁有一批表演藝術(shù)家，如石羽、路曦、邵華、杜澎、郭平、冀淑平、張逸生、金淑芝等。

遼寧人民藝術(shù)劇院：

遼寧人民藝術(shù)劇院（以下簡稱“遼寧人藝”）的演劇風(fēng)格豪爽大氣，被稱為“黑土地風(fēng)格”。李默然主演的《甲午海戰(zhàn)》中鄧世昌的嫉惡如仇、舍生取義、視死如歸的“家國情懷”，可謂之遼寧人藝表演風(fēng)格的標(biāo)志。

以闖關(guān)東為特征的關(guān)東百姓，歷來以豪爽俠義、樂觀幽默著稱。廣袤的黑土地和老工業(yè)基地的經(jīng)濟(jì)文化，成為東北話劇發(fā)展的深厚土壤，在這點上，有它不可替代的、與“關(guān)內(nèi)”文化土壤上成長起來的話劇表演藝術(shù)不同的獨到的風(fēng)味和色彩，形成“生活氣息濃郁、地域色彩濃烈、表演質(zhì)樸自然”的表演藝術(shù)風(fēng)格。

在李默然身上最能體現(xiàn)遼寧人藝的表演風(fēng)格。

李默然（1927—2015）于1947年10月進(jìn)入東北文工團(tuán)，演出了蘇聯(lián)話劇《俄羅斯問題》、新歌劇《血淚仇》《紀(jì)念碑》。1950年他在話劇《在新事物面前》扮演趙炳然，在《侵略者》中扮演美軍軍官。1952年在蘇聯(lián)話劇《曙光照耀莫斯科》中扮演黨委書記庫列平，一舉成名。1953年在《尤利烏斯·伏契克》中扮演伏契克。1954年在《戰(zhàn)線南移》中扮演周金虎，在《日出》中扮演李石清。1958年在《漁人之家》中扮演姚努茲，在《智取威虎山》中扮演楊子榮，在《青春》中扮演盧嘉川。1959年在《第一次打擊》中扮演季米特洛夫。1962年在《膽劍篇》中扮演吳王夫差，《第二個春天》中扮演馮濤。1963年在《葉爾紹夫兄弟》中扮演市委書記。

李默然也是在普及斯坦尼的運動中，排演《曙光照耀莫斯科》受到體驗藝術(shù)的影響。這出劇是由參加過北京舉辦的斯坦尼體系培訓(xùn)班的嚴(yán)正導(dǎo)演。李默然說：“1951年底我接受了扮演《曙光照耀莫斯科》中的黨委書記庫列平的任務(wù)。在案頭工作中和大家一樣，我也為角色寫了較為詳盡的自傳，尋找角色的最高任務(wù)：可是當(dāng)念熟了臺詞，走進(jìn)排練場時，這些東西早已被忘掉了，我所考慮的只是：這個人身上應(yīng)該披著黃色的皮夾克，腳下應(yīng)該穿一雙高筒馬靴，走路應(yīng)該迅速、敏捷等等……導(dǎo)演停了一下說：‘你先把它脫掉試試看?！@樣我們這段戲就又排了一遍。導(dǎo)演著重地在這一場戲的具體內(nèi)容，環(huán)境，庫列平的具體思想等方面給予了很多啟示。排練要結(jié)束了，導(dǎo)演和我們圍坐在排演場里，導(dǎo)演問我：‘怎么樣，不披你的夾克還行吧？’我沒加思索地說：‘行！’他又繼續(xù)說：‘不是行不行的問題，是你的創(chuàng)造方法有毛病啊，為什么剛一排演你就考慮起他應(yīng)該上身穿什么，下身穿什么呢？更重要的呢？’”

在《第一次打擊》中扮演季米特洛夫的時候，體現(xiàn)了他的臺詞功夫。在法庭一場40分鐘的戲中，有30分鐘是季米特洛夫的臺詞，他“口不干，舌不燥”，一氣呵成。在《第二個春天》中扮演馮濤的時候，體現(xiàn)了黃佐臨導(dǎo)演的“飛”字。他說：“據(jù)此，我為人物設(shè)計的形體動作是四個字：迅速、簡潔。走路快‘急急風(fēng)’，手勢猛如‘劈雷掌’。不動則已，一動就勢如‘?dāng)蒯斀罔F’。……依次，根據(jù)不同人物的思想、行為，皆以一個飛字在貫串整個行動。如，‘快飛’、‘助飛’、‘慢飛’、‘阻飛’、‘怕飛’等等?！粋€動詞‘飛’，不恰好把所有人都調(diào)動起來了嗎？比如，整個舞臺活動區(qū)域，最多不過10平方米，要把馮濤行如‘急急風(fēng)’的快速節(jié)奏表現(xiàn)出來，怎么能做到？小碎步不合人物要求；大步行？三步就走到了頭。這就要求演員通過兩者巧妙的結(jié)合?！?/p>

在長期的舞臺藝術(shù)實踐中，遼寧人藝涌現(xiàn)出一大批深受人民喜愛的表演藝術(shù)家：李默然、王秋穎、陳穎、趙凡、赫海泉、辛微、劉文治、宋國鋒、王早來、周紅等。

三、余論

中華人民共和國成立后，中國話劇的表演藝術(shù)體系終于建立起來。但我們認(rèn)為這只能是一個相對的結(jié)論，它畢竟是在一個特定歷史時期完成的。1907—1966年，正是中國經(jīng)歷著爭取民主和民族解放的大變革時代，也是民主、民族革命取得勝利的年代，國家的統(tǒng)一，不但使中國話劇的表演體系得以實現(xiàn)，而且在全國的話劇系統(tǒng)得以普及。

這個以現(xiàn)實主義表演藝術(shù)為主流的藝術(shù)體系，盡管有著它自身的豐富多彩的風(fēng)格，但它基本是一個統(tǒng)一的表演模式。從世界戲劇演劇的豐富性來看，它還是有它的局限性的。由于過于強調(diào)蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系，而在客觀上忽視了對外國多種演劇體系的介紹和研究，于是造成在表演藝術(shù)上的單一性。譬如一些從歐美留學(xué)回來的戲劇家就缺少了英雄用武之地。

其實，在推廣斯坦尼體系中，已經(jīng)有人對過分強調(diào)斯坦尼體系提出質(zhì)疑了。

在1962年的廣州會議上，黃佐臨提出“戲劇觀”問題，它對于解放舞臺、解放表演來說，十分重要。另外，60年代由朱光潛提出的“演員的矛盾”問題而展開的討論，也是期望在表演藝術(shù)上有更廣闊的空間，有更多的借鑒。

一方面是斯坦尼斯拉夫斯基體系對中國戲劇舞臺覆蓋式的影響巨大，地位不可動搖；另一方面是由于意識形態(tài)對戲劇文化的影響，對表演藝術(shù)的開拓性發(fā)展和對舞臺創(chuàng)造力的解放形成障礙。

新時期的到來，使中國社會面臨著另一個新的大變動時代。改革開放的路線和思想解放的倡導(dǎo)，在話劇界激發(fā)起探索的熱潮，它所要打破的就是現(xiàn)實主義的一統(tǒng)天下，于是有了整個舞臺的解放，有了表演藝術(shù)的多樣性的變化，原有的表演藝術(shù)體系受到?jīng)_擊。也可以說，新時期是中國話劇進(jìn)入一個前所未有的大變動時期。

如果說，中國話劇從引進(jìn)階段的探索，到五四時期世界三大戲劇思潮——現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義并肩涌入中國，到逐漸以現(xiàn)實主義為主流，這是中國話劇在這樣一個時代走向成熟走向繁榮的歷史的凝聚過程；而新時期，以前所未有的開放，使封閉的中國話劇面臨一個較之歷史上更加豐富更加復(fù)雜的戲劇世界。那么，這就意味著中國話劇的一個新的歷史階段的開始，這將是一個更加復(fù)雜更加艱巨的演變過程，也是一個重新凝聚積累、競爭淘汰的演變進(jìn)程。

在當(dāng)前的戲劇生態(tài)環(huán)境中，我們需要更好地把握話劇的發(fā)展方向和發(fā)揚百花齊放、百家爭鳴的方針，讓中國話劇在開放的話劇藝術(shù)的競爭中，得到健康的發(fā)展。

注釋：

[1]趙丹.趙丹自述[M].鄭州:大象出版社,2003:22.

[2]洪深.抗戰(zhàn)十年來中國的戲劇運動與教育》[M].洪深文集(第4卷).北京:中國戲劇出版社,1959:225.

[3]吳天.劇場藝術(shù)講話.上海:上海潮鋒出版社.1948.轉(zhuǎn)引自田本相等主編.中國現(xiàn)代戲劇理論批評書系(第27卷).南京:鳳凰出版社，2014:133-134.

[4][6]石揮.與李少春談戲[C].李鎮(zhèn)主編.石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾.北京:北京聯(lián)合出版公司,2017:279—290,281.

[5]石揮.《秋海棠》演出手記[C].石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾.北京:北京聯(lián)合出版公司,2017:156.

[7]鄭君里.角色的誕生[M].北京:中國電影出版社,1981:8.

[8]李天濟(jì).陳鯉庭評傳[C].中國藝術(shù)研究院話劇研究所編.中國藝術(shù)家傳（第6輯）.北京:文化藝術(shù)出版社,1989:217、218.

[9]金韻之.史坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練方法[C].田本相等主編.中國現(xiàn)代戲劇理論批評書系（第34卷）.南京:鳳凰出版社,2014:91—94.

[10][11]焦菊隱.略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格[C].焦菊隱文集（第3卷）.北京:文化藝術(shù)出版社,2005:94,94.

[12]焦菊隱.《龍須溝》里的舞臺人物形象[C].焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)（下編）.北京:中國戲劇出版社,2005:697.

[13]張仁里.出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外——評刁光覃的表演藝術(shù)特色[C].刁光覃、朱琳論表演藝術(shù).北京:中國戲劇出版社,1991:265.

[14][15][16]刁光覃.我演曹操[C].刁光覃、朱琳論表演藝術(shù).北京:中國戲劇出版社,1991:7—8,7—8,7-8.

[17]陳剛.朱琳超越自我的三次飛躍[C].朱以中編.朱琳.北京:北京十月文藝出版社,1995:169.

[18]康洪興.深化人物內(nèi)在意蘊，擴展角色人生內(nèi)涵——朱琳表演藝術(shù)管見[C].朱以中編.朱琳.北京:北京十月文藝出版社,1995:225.

[19]丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008:210.

[20]李默然.我走過的彎路[J].戲劇報,1956(3).轉(zhuǎn)引自李默然.李默然論表演藝術(shù)[C].北京:中國戲劇出版社,1989:182.

[21]李默然.李默然論表演藝術(shù)[C].北京:中國戲劇出版社,1989:43-44.