“立象盡意”與中華審美文化

馬大康

大凡談到言、象、意的關系，人們往往會列舉《周易·系辭》中的一段話 ：“子曰 ：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰 ：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神’”(周振甫264)?！断缔o》是對《易》所作的闡釋，要真正理解其中的意思，就必須結合原初語境。

一、 言不盡意

“意”，《說文解字》解釋為“志也。從心音。察言而知意也?！倍斡癫脛t說 ：“志即識，心所識也。意之訓為測度，為記。訓測者，如論語毋意毋必，不逆詐，不億不信，億則屢中。其字俗作億。訓記者，如今人云記憶是也。其字俗作憶”(段玉裁506—507)。在《說文》中，“意”與“志”互訓，也就是“識”，可解釋為“測度”和“記憶”。無論作為哪種意義，都是可以“察言而知意”，并非“言不盡意”。顯然，“意”在《系辭》中不是指普通之意，而是特指“圣人之意”，并且只有當圣人之意來自對天意的悟解，那么，這種意才是言不可盡的，因為天意體現著自然之道，而道恰恰是語言無法言說和闡釋的。所以，龐樸說 ：“道無疑是一種意，一種非常大的意。有些意是可以用語言表達出來的，而意之所隨的道是不能用語言說明的。因此，言不盡意指的是，言語可以充分地表達一些普通簡單的意[……]但是，道是無法用語言來說明的[……]所謂言不盡意，是說不能把所有的意都表達出來”(69)。這就是說，“言不盡意”中的言、意之關系，實質上就是言、道關系。

關于言與道之關系，中國古代圣哲有著極為深刻的思考。他們覺悟到語言并非萬能，特別是關于唯恍唯忽之道，語言常常顯得無能為力。老子、莊子反復強調語言的局限性。孔子雖然很重視語言，也仍然對言與道的關系有所保留，很少直接談論道?！墩撜Z·公冶長》就記載了子貢的看法 ：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”鄭玄注曰 ：“章，明也，文彩形質著見，可以耳目循。性者，人之所受以生也，天道者，元亨日新之道，深微，故不可得而聞也”(《論語正義》98)?！墩撜Z·陽貨》也記錄了孔子與子貢的一段對話 ：“子曰 ：‘予欲無言?！迂曉?：‘子如不言，則小子何述焉？’子曰 ：‘天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？’”(379)。在子貢看來，語言是傳述思想和經驗的唯一途徑；而孔子則不然，他強調舉本以統末，認為立言垂教、寄旨傳辭都有可能會障蔽道，他更看重事件過程本身，認為正是在四季運行、百物盛衰，人與自然的直接關聯中，天之道得以體現，因此主張修本廢言。

在《老子指略》中，王弼對老子的言道觀做了深入闡釋，他說 ：“名必有所分，稱必有所由。有分則有不兼，有由則有不盡，不兼則大殊其真，不盡則不可以名，此可演而明也。夫‘道’也者，取乎萬物之所由也；‘玄’也者，取乎幽冥之所出也；‘深’也者，取乎探賾而不可究也；‘大’也者，取乎彌綸而不可極也；‘遠’也者，取乎綿邈而不可及也；‘微’也者，取乎幽微而不可睹也。然則，‘道’、‘玄’、‘深’、‘大’、‘微’、‘遠’之言，各有其義，未盡其極也。然彌綸無極，不可名細。微妙無形，不可名大。是以篇云 ：‘字之曰道’，‘謂之曰玄’，而不名也”(《王弼集校釋》196)。王弼深得《老子》微旨，他認為，語言總是人為地設定概念來分割自然，并主觀地說明各種關系，因此，無論運用什么方式來言說“道”，都不能無所遺漏地予以確切表達，甚至連“道”字本身也一樣。作為概念化的語言是無力把握混沌不分、周行不殆之道的。所以，老子不得不勉強用“字之”“謂之”的方式旁敲側擊地暗示它，形容它，試圖接近它，而不做確定的概念命名和言語闡釋。語言分裂了萬物間的融洽關系，簡化或誤釋了相生相克的復雜因緣，歪曲了自然的原生狀態(tài)，阻隔了人與自然的天然交通，也因此遮蔽了道。只要予以言說，道就不再是“常道”；一旦使用語言概念，就會遠離真實。既然語言不能言說道，也就無法用語言以盡天意，無法用語言充分表達圣人對天意的領悟。

杜威則對語言與存在之關系提出了類似看法，他說 ：“存在的直接性是不可言傳的。但是這種不可言傳的情況絲毫沒有任何神秘的地方，它只是表達這樣一個事實，即關于直接的存在我們毋庸對自己說什么，也無法對別人說什么[……]直接的事物可以用字句指點出來，但不能被描述或被界說出來[……]自然具有最后性，正如它具有關系性一樣”(56—57)。杜威認為，人的經驗是在生存活動中、在自然內部并與自然的親密關系中形成的，經驗活動與經驗對象是統一的、未被分裂的，這種具有連續(xù)性的、不可言傳的原初經驗，其實就是我們對道的領悟。言辭的作用僅僅是將這種領悟指點出來，暗示人去親身體會，而不能將其直接言說出來。

道只能是在人與自然相接相融的過程中，在天人合一的境界中，在一種非對象性的親密關系中加以體驗和領悟的。可是，語言卻不僅區(qū)分萬物，還以概念將原本密切關聯、渾整一體的自然強行拆分開來，扭曲了自然及萬物的本相，更為嚴重的是把自然轉變?yōu)槿说膶ο螅谌伺c自然之間制造了裂罅，因此，語言不僅不能言說道，甚至可以說，正是語言堵塞了體道悟道的路徑。

二、 立象盡意

言固然不能盡意，那么“象”究竟能否盡意？其實，只要我們把“象”視作“感性對象”“形象”，也就在人與象之間制造了分裂和隔閡，我們同樣無法循此去體道盡意。道本無形，我們是不能通過觀察有形之象而把握無形之道的。道是不能借助于感知、觀察、分析、認識等對象性活動來把握的，任何對象性活動都只會將人隔絕于道之外。老子說 ：“道之為物，唯恍唯忽。忽恍中有象，恍忽中有物。窈冥中有精，其精甚真，其中有信”(朱謙之88—89)。那么，“忽恍中有象”之“象”又是什么樣的象？老子也有解說 ：“是謂無狀之狀，無物之象，是謂忽恍”(54)。這就是說，雖然道與象相關，但是，這個能夠體道之象卻是“無物之象”，它唯恍唯忽、無形無狀、混沌不分，卻又無處不在、周流不息。這不是感官可以感知的感性對象，而是“大象無形”中的“大象”，只能是“非對象性”之象。當人與自然相諧相融，并臻于物我合一、無物無我之境，此際，自然也就不再是人的感官對象、意識對象，而成為無物無形無像之大象，成為非對象、非客體。這種非對象性的大象與人相混成，相互間消除了所有距離和隔閡，人無法依仗感知、觀察、分析、認識的方式去把握，也不必依仗感知、觀察、分析和認識，而是涵泳其間，沉浸其中，通過體驗、直覺來直接悟解道。道融貫于自然之中，唯有人與自然相同一，順應自然之道，才能悟解自然之道。因此，所謂“大象(象罔)”并非什么神秘的東西，而是指非對象性之狀態(tài)。在這種物我合一、無物無我之狀態(tài)中，不僅物與我之邊界消融了，任何邊界亦不復存在，“象”也就轉化為渺無邊際之“大象(象罔)”。所謂道即“無”，也并非指一無所有，而是說，道不是作為人的感官對象、意識對象而存在，道是非對象性存在，只能借助于非對象性關系，也即大象來把握。對于人之感官對象、意識對象來說，道即無，也即混沌。一旦人以語言來言說道，它就只能蛻變?yōu)楸谎哉f的對象，或者以人之感官來感知，它也成為感知對象，勢必與道相隔膜。被言說和被感知的只能是對象，只能是“有(包括實有和虛構)”，而不是“無”，已經不再是那個無形無狀無限的非對象性之道了。

問題在于 ： 《系辭》中所說的象是指有形有狀之象?！耙娔酥^之象”(周振甫261)?！疤齑瓜?，見吉兇，圣人象之”(263)?！笆枪史蛳?，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”(265)。上述種種，或指感官可以感知的感性對象，或指對感性對象的模擬，或指模擬而成的形象，但是，無論哪一種都屬于對象性之象或與對象性之象相關聯。那么，這樣一種象又如何能夠體道盡意？

象，《說文解字》解釋為 ：“南越大獸，長鼻牙，三年一乳。象耳牙四足尾之形”(段玉裁464)。古代樂舞有《三象》或稱《象》。《呂氏春秋·古樂》載 ：“成王立，殷民反，王命周公踐伐之。商人服象，為虐于東夷。周公遂以師逐之，至于江南。乃為《三象》，以嘉其德。故樂之所由來者尚矣，非獨為一世之所造也”(高誘 畢沅107—108)?！度蟆肥侵芄鲬?zhàn)于江南獲勝后制作的樂舞，以此來彰揚自己的功績；并且這種樂舞不可能一無所本，而應該是在原先流行于江南的樂舞的基礎上改造的，具有巫術儀式的性質，只不過此后演變?yōu)橹芡醭亩Y樂得以傳承?！抖Y記》中對《象》多有記載，如《禮記·內則》 ：“十有三年，學樂誦《詩》，舞《勺》。成童，舞《象》，學射御”(陳戍國209)?！抖Y記·祭統》 ：“夫大嘗、禘，升歌《清廟》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之樂也”(384)。

郭令原認為 ：“《三象》舞可能是南人自己使用的舞蹈，并非周公所自作。只是周公征服商人以后引進過來的[……]古代征服者在征服了敵人之后，往往不僅將對方的財產掠奪過來，同時也附帶著掠奪對方的文化精神財富”(73)。象作為一種大獸，因其巨大的形體和力量而令南人崇拜，并成為原始儀式的模仿對象。就在《象》舞儀式中，模擬者不僅裝扮、模擬、效法和想象大獸象，而且在載歌載舞進入高潮時，模擬者在想象中似乎直接就成為象，與象融合一體，因此獲得神奇的力量。在《象》舞中，象同時被賦予三層意義： 一是指大獸象或象之形象，也可泛指其他具體可感的形象；二是裝扮、模擬、效法、想象大獸象的外形和動作；三是在模仿和想象過程中模擬者仿佛直接成為象。這最后一層意義是指進入沉醉的高峰體驗，這種體驗令模擬者與想象之象俱化，融合一體，也就是迷狂和直覺狀態(tài)，以及列維-布留爾所說原始思維中的“互滲”現象。當人與象融合一體之際，象也就不再是人的觀看對象或模仿對象，而成為人本身。從意向性關系角度來說，這個與人相混成的象已經不再是感官和意識的對象，而蛻變?yōu)榕c人一體的非對象性之象，成為“大象無形”之大象，成為無形無狀無像之“無”，也因此蘊含著自然之“道”。在這個過程中，模擬者想象自己成為象是個極其重要的關鍵。正是在儀式這一獨特空間和獨特氛圍中，人的無意識經驗得到激發(fā)和釋放，由此生成想象，模擬者終于在想象中與模擬對象相合一，實現了意向性關系的轉換，象也就不再是外在于人的對象，象成為人自身，人因此獲得了象的力量。

古人用卦爻來卜測天意，原本就屬于巫術儀式，離不開原始思維，一種物我“互滲”的非對象性“思維”。無論占卜與同屬于原始儀式的《象》舞是否曾經互相依附，由于心理過程的相似性，象的這三重意義就很自然地被比附于占卜活動： 用卦爻模擬天象和自然物象，就如同模擬象舞，可以引導模擬者與自然融合為一體，而一旦與自然相融合，人也就領悟了天意，領悟了道。這就是古代圣哲體道悟道的必由之路。因此，爻、卦之所以又稱為爻象、卦象，就因為它是對天象和自然物象的模擬，并且通過模擬和想象，達到與自然相契合，渾融一體，由此悟解天意，把握自然之道。在《周易·系辭》的具體語境中，“立象以盡意”之“象”就只能是指同時包含上述多重意義的爻象、卦象，當然，它也衍生為其他能夠引起非對象性活動的象。

龐樸說 ：“從認識論的角度簡單地說，象就是沒有形狀的想象。有形狀的是形；沒有形狀的形而上的東西是道；在形和道之間，我們可以設定有象”(73)。龐樸極其敏銳地指出想象之象處在形與道的中介位置，以及它的關鍵作用。但是，僅僅“從認識論角度”是無法對“象”做出正確闡釋的： 人通過想象而進入無物無我狀態(tài)，由此而直覺地把握道，這恰恰超出了認識論的藩籬；并且也不能簡單地把“象”等同于“沒有形狀的想象”，象具有多重涵義，它有一個從對象之象、有形之象，經過模擬和想象而轉變?yōu)榉菍ο笾笙蟆o形之大象的過程。正是以想象為中介，人與對象相融合，并導致對象之象轉換為非對象之大象。其間，存在著對象性關系(物我分立)轉向非對象性關系(物我合一)的意向轉換，而想象則起著不可或缺的橋梁作用，并且這種轉換就是隨著想象展開和深化的過程發(fā)生的。王弼對此有精辟闡釋，他說 ：“形必有所分，聲必有所屬。故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。然者，四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音至矣”(《王弼集校釋》195)。人無法憑空地悟解道，恰恰是借助于有分有屬有限的象(形、聲)的逗引、啟發(fā)和誘導，激發(fā)人的無意識經驗，展開人的想象，消歇蠻橫的主體性，進而融入無分無屬無限之大象、大音境界，置身于非對象性關系，直接存在于道之中去領悟道。

海德格爾深受中國古代老莊思想的影響，他痛感到自從人類的“主體性”生成之后，人與自然的關系就被疏離了，自此，自然成為人的“對象”，不再與人親密無間了。正因如此，世界被遮蔽，人與真理失之交臂。針對這種狀況，海德格爾把本體論的核心問題“存在者”更替為“存在”，并意圖借助于“此在在世”的整體關系來改變人與世界的疏離狀態(tài)，通過人“親在”于世界而體驗世界，讓大地敞開，讓真理顯現，讓人直接領悟世界。其實，“此在在世”之所以能夠領悟真理(道)，就因為在此過程發(fā)生了意向性關系之轉換，人與世界之間由對象性關系重新復歸為非對象性關系，世界由對象之象轉而變?yōu)榉菍ο笾笙?，從而為人提供了體道悟道的契機。

三、 得意忘象

王弼《周易·明象》說 ：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”(《周易注校釋》284—85)。爻象、卦象雖然是對天象、自然物象的模擬，卻是高度抽象化的象，它變化多端、模糊不定的意涵，需要言辭加以闡釋和充實。言以其相對明確的意義闡明和豐富了象，而象卻是以其動態(tài)的方式接納這眾多錯綜意涵，同時在儀式氛圍中激發(fā)起無盡的想象，并進入大象之境體道得意。所謂“忘象”即由象而躍入大象，從有而躍入無，從物我分裂的對象性關系轉而進入物我合一的非對象性關系。在王弼看來，象是具體的、有限的，而言則更受到概念的樊籠，它們雖然為進入大象之境提供了契機，卻會限制人，拘囿人，因此必須超越概念化的言和具體的、有限的象，由“忘言”而潛入具體生動之象，由“忘象”而潛入大象之境，唯此，才能夠體道得意，所以他與莊子一樣，強調“得意在忘象，得象在忘言”(285)。

對于以“得道”為指歸、意在把握“道”的哲學思考來說，作為對象之象總是對道的一重阻隔，是一道必須逾越的壁障。專注或留駐于有形有狀有限的對象之象，勢必與道相背離，就不可能真正悟道、得道。為此，莊子提倡一種與儀式情境相適宜的“心齋”和“坐忘”狀態(tài)。《莊子·大宗師》有一則女偊向南伯子葵談論如何“聞道”的故事。女偊曰 ：“惡！惡可！子非其人也。夫卜梁倚有圣人之才，而無圣人之道，我有圣人之道，而無圣人之才，吾欲以教之，庶幾其果為圣人乎！不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾猶守而告之，叁日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨；見獨，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生。殺生者不死，生生者不生。其為物，無不將也，無不迎也；無不毀也，無不成也。其名為攖寧。攖寧也者，攖而后成也”(王先謙 劉武61—62)。所謂“外天下”“外物”“外生”即中止自己的感官和心智活動，把社會和自然萬物，乃至個體自身的生命存在都排除于意識之外。實質上，這就是懸置了所有對象性活動，因為不僅對外物的感知屬于對象性活動，就連對自我生命的意識，也仍然是把自我生命作為對象來看待，都必須加以懸擱。唯有排除所有對象性關系，才能開啟物我合一的非對象性關系，由忘我而進抵與物俱化、渾融一體的澄明之境，洞幽見獨，無古無今，不死不生，隨任自然，在紛紜變幻之中執(zhí)持心靈的寧靜，這才是體道悟道的不二法門。一旦建立無物無我的非對象性關系，作為對象之象也就不再顯現了，它沒入了無形無限的混沌(無)之中而轉化為“大象”或曰“象罔”，道則在非對象性關系中自然降臨了；與此相反，凡是拘執(zhí)于種種對象之象，人勢必與道相分離、相隔絕、相暌違。象以自身的寂滅完成了體道悟道的使命。

對道的強調和體認不僅是中華民族哲學思想的特征，它幾乎滲透于整個古代文化傳統，特別是審美文化之中。但是，與上述“忘象”的得意體道狀態(tài)不同，審美活動則始終處于象與大象互換互動互生互釋之中，處于雙方往復運動、交相建構的階段： 象給予人以起興，以激發(fā)，鼓動人經由想象而進抵大象之境，而大象卻又反身賦予象以無限意蘊和無窮意味。審美活動是無法舍棄感性形象的。那種以放棄象為代價的體道，只能趨向于“藝術的終結”。因此，審美活動必須往返于象與大象之間，只能是一個邊緣性空間和過渡性過程，它處在象與大象共同構成的張力關系中，處在象與大象不斷轉化的閾限狀態(tài)中，相互生成，既授予人以生機盎然、昭晰互進的生動形象，又不止于直觀形象，而是同時去領受心靈啟示，品味形象背后的無窮韻味，悟解形象蘊含的生生不息之道。

在象與大象的密切關系中，中華審美文化又秉有自身的獨特性： 它不放棄有形之象，卻更注重和強調無形之大象。在《論畫六法》中，張彥遠說 ：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣[……]若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩；謂非妙也。”甚至把“傳模移寫”視為“畫家末事”(俞劍華32—33)?！皻狻彪m訓作“云氣”，卻與“道”相通，譬如“道分陰陽”，“一陰一陽謂之氣”，或者可以說，氣就是道的直接顯現，相對于道，氣固然具有形而下之性質，卻與形而上之道相類似且密切關聯，同樣是千變萬化、捉摸不定、若無形若有形的。從這個角度看，氣就是象與大象相互生成的中介狀態(tài)，既是趨向于道的象，又是蘊含著道的大象。畫作之所以能夠做到氣韻生動，就因為扎根于周流不殆之道，扎根于象與大象相互生成。畫論把氣韻置于首位，而把形似當作“末事”，也因為以體道為畫事之根本。所以，張彥遠認為 ：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”，并進而指出 ：“守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然”(35—36)。作畫恰如女偊“聞道”，必須“守其神，專其一”，不拘執(zhí)于對象的外在形貌，而重在內在氣韻，重在體道悟道，做到“意存筆先”，然后運思揮毫，這才能畫出氣韻灌注、畫盡意在的“真畫”。對道的體悟并非某種認知活動，它是在與自然相混成的境況中體驗于心靈、銘刻于身體的狀態(tài)，這種狀態(tài)無法言說，不知然而然。或者如郭若虛所說 ：“默契神會”，“得自天機，出于靈府也”(59)。而“真畫一劃”，又恰如鴻蒙初辟、“象”之始創(chuàng)，正處在世界從混沌轉向澄明的過渡性階段，勃發(fā)創(chuàng)造的沖動，充溢著生氣和靈性。

對于中國繪畫來說，雖然感性形象必不可少，但它只是潛入大象，進而體道的一個契機、一種暗示，決不能因象而窒礙進抵大象和體道的途徑，所以應該盡量簡省，能夠做到筆簡意足，才是上品。甚至可以離形得似、畫意不畫形，乃至于計白當黑。同時，這也是中國繪畫重視“神會”“冥搜”，而不突出“觀察”的緣由，因為觀察總是一種對象性活動，而神會、冥搜則是人與自然間的溝通和默契。

在《大象無形》中，朱利安深入闡釋了中國繪畫的“非客體”特征。他極其敏銳地指出，中國畫的獨特性正在于不突出確定性，也不讓欣賞者深入其在場，相反地傾向于讓欣賞者脫離“有”而進入“無”，為的是把欣賞者帶回到其現實化的上游去體道悟道。因為一切現實化、具體化的同時，也就是個別化，從而剝奪了其他形式，貧乏地作繭自縛，閉塞了其他視角、其他可能。中國繪畫之象，往往規(guī)定最少，限制最少，窒礙最少，它是通向廣漠、通向無限、通向本源的渠道，因此，在中國繪畫中，嵐氣氤氳、霧露渾濛、煙云繚繞往往就成為化解確定性的手法，是虛實交替的過渡性空間，是從有形之象潛入無形之大象的中介。“它們并不提供一種再現目標，而是推動構型上的——能量式-靈性上的(énergético-spirituel)——部署。在我看來，中國文人風景便包括這一點。中國文人并不描畫具體物(自然-質料[naturel-matériel]中的)種種具體化過程；他所描繪的是生機載體，而非視覺客體”(368—69)。中國繪畫具有“非客體”特征。朱利安敏銳地抓住了中國繪畫的獨特性，但其論述過程難免存在片面性。中國繪畫固然看重非客體性、非對象性，卻仍然必須立足于客體性、對象性之象，無法越過象徑直去把握大象，因此它仍然是一個從象而導向大象的過渡性空間，是由繪畫之客體而衍生非客體的過程，是象與大象雙方相互生成，只不過更重視對道的體悟。

不僅繪畫，詩歌也一樣?！渡袝び輹に吹洹氛f ：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”(陳經31)。詩歌的最高境界就是要以感性形象來實現“神人以和”，實現人與自然相通相諧，融合為一，由此進抵體道得意之境。蘇軾就把詩與畫做了比較 ：“論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人”(俞劍華51)。在《唐詩別裁》中，沈德潛提出讀詩解詩之法門 ：“讀詩者心平氣和，涵泳浸漬，則意味自出；不宜自立意見，勉強求合也?！痹谠u論陶淵明時則說 ：“淵明詩胸次浩然，天真絕俗，當于語言意象外求之”(1—2)。中國古代詩歌不僅要創(chuàng)造情景相融、生動感人的形象，而且要追求言外之意、象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨，要引領欣賞者舍棄主體性，轉換對象性關系，進入可涵泳、可浸漬、可體驗、渺無際涯的大象之境。

四、 重釋“意象”

在分析了言、象、意之關系后，我們有必要重新闡釋諸如“意象”“意境”“境界”等范疇。

人們通常把“意象”解釋為主觀情志與客觀物象相融合的“感性形象”，從表面上看，這種解釋并沒有錯，但是實質上，這個主客觀融合的意象卻仍然是被作為欣賞和分析的“對象”來看待，仍然是基于一種主客觀二元觀念的影響，這就勢必走向謬誤。同樣，也不能把意象看作頭腦中產生的觀念形態(tài)的形象，既非表象、心象，也非語象，因為這些含義的所謂意象，實質上也仍然是對象性之象，只不過是存在于頭腦中的意識之對象。

從根本上來說，意象之所謂意象，就在于它同時兼具有形之象與能夠盡意體道的無形之大象，也即兼具對象性之象與非對象性之大象。正是在想象展開的過程，象與大象相互轉換、交相生發(fā)、交相生成，因此，我們可以將這種邊緣性和過渡性狀態(tài)稱為“象—大象”。就在這個邊緣性、過渡性空間，人與象相融合，主觀情志與客觀物象相融合，象與大象相互轉換、協同作用，由此生成既蘊含著不盡之意和形而上之道，又玲瓏剔透、生機蔥蘢、余味曲包的“象—大象”，也即意象。意象實質上就是“象—大象”，它同時包孕著多重意義，并因此成為一個處于不斷生成中的具有“生產性”的象。在象與大象相互生成的過程，作品也就孳乳出無窮之意和不盡之韻，道因而自行置入作品，孕育于作品。這正是中國傳統審美文化，以及古典美學、古代文論的根基之所在、精華之所在。而當我們將意象僅僅視作可欣賞、可分析的感性對象，哪怕是主客觀融合的感性形象，或視為頭腦中觀念形態(tài)的形象，實質上就已經蛻變?yōu)閷ο笾?，也就偏離了意象的本義，喪失了盡意體道的可能，遮蔽了意象范疇所蘊含的最具特色的民族文化特征。

在《意象范疇的流變》中，胡雪岡詳細梳理了意象范疇孕育、形成、發(fā)展和成熟的歷史。他認為，王充是第一個提出“意象”概念的人，同時也賦予“意象”以新涵義，使這個概念具有主觀的“意”與客觀的“象”交相作用而合二為一的意義(54)。陳良運則在更早時就指出了一個頗為有趣的現象。他是在“意象”與“形象”的對比中來說明“意象”概念的形成及涵義的，并認為，造型藝術所談的“形象”，是準確意義的形似之象，而“意象”則常常是一個符號，有“象”無“形”。因此，“形象”一詞反而比“意象”一詞先出現，直至東漢王充《論衡·亂龍》中，“意象”與“形象”在相互有所比較的情況下出現。王充《亂龍》篇說 ：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也”。對此，陳良運做了解釋。他認為，把不同兇猛程度的野獸畫在箭靶上，由不同地位的人分別練習射箭，地位愈高，所射之獸愈猛，以權位“示服猛”；反過來說，用不同的獸類來顯示權位享有者不同程度的威猛，以此顯示權力、權位的大小、高低?！昂苊黠@，熊麋之象既非權位者的形象，作為圖志，它們又超越了本身的意義，于是成了具有象征意義的‘象’。君臣上下的禮儀寓于獸象之中，因而‘象’以‘意’貴——象征權位和禮儀而貴?！玖x取名’，換言之即‘稱名也小，取類也大’，作者立象盡意，觀者辨象會意”(175)。其實，王充說的話還包含著更豐富的意涵，這段話構成了多重語義映射。除了陳良運所闡釋的意義，熊、麋、虎豹、鹿豕既是畫在布上的鵠的，又意味著真實的野獸；而“名布為侯”則將畫有獸像的鵠的視為“無道諸侯”，射鵠的就是射無道諸侯，降服無道諸侯。因此，君王在習箭時，不僅具有多重象征性意味，而且實際上就體驗著降服猛獸、降服無道諸侯的過程，體驗到自己的權威和力量。這是真實行為與象征、想象過程相合一，習箭者全身心融入了既真實又虛幻的境界，造就在場之象與不在場之大象翕合無間，由此獲得勝利者、權威者的真切的體驗。意象既承接象原有的多重意涵，又更加突出了象與大象相融洽的意味。王充所說的意象，為后來審美及文學藝術活動中的意象范疇提供了重要基礎。

把“意象”直接運用于文學活動的是劉勰。在《文心雕龍·神思》中，劉勰說 ：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色： 其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五臟，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端”(劉勰245)。劉勰極其生動地描述了文學活動中想象展開的過程，并進而主張，寫作必須疏瀹其五臟，澡雪其精神，虛靜其心胸，進入一種“玄解”的自然、純粹之狀態(tài)。這就恰恰為直覺和靈感創(chuàng)造了條件，實現了“神與物游”之境界。當此之際，意象(象—大象)就呼之欲出了。在談到“神思”時，張晶說 ：“‘虛靜’乃是一種審美的心胸，對于藝術創(chuàng)作的‘神思’來說，是一個必要的前提。正是因為創(chuàng)作主體通過虛靜的工夫，忘卻現實的煩惱與利害，達到沒有任何遮蔽的‘玄鑒’、‘心齋’，空明沉靜，除欲去智，才能與自然對話，與大道玄同。而藝術創(chuàng)作中那種恍惚而來、不思而至，又異常靈妙的思致，卻由此而生”(229)。劉勰把意象與莊子筆下的典故“運斤成風”相比擬，正在于強調意象與虛靜、與直覺的相關性： 意象是蘊涵著幽深玄遠之意的象，它不僅是可感之象，而且是直覺中可體道之大象，是對象性之象與非對象性之大象雙方相生相成，同樣要以體道悟道的“虛靜”心胸為前提。

隨著儀式活動在日常生活中漸漸褪去原有的神圣色彩，原始儀式也就式微了，取而代之的是文學藝術的審美空間，“象”在儀式空間所形成的多重意義也逐漸流失了。因此，“意象”取代“象”而成為美學、詩學范疇，就重新凸顯出想象之形象和盡意含道之大象的多重意義，以此強調它與“象”之間的區(qū)別，強化后兩層涵義的共存共生。甚至在漫長的歷史流傳過程，意象所包含的非對象性的體道之大象這層意義也日漸淡薄，以致又常常被今人誤釋為主觀情志與客觀物象相融合的感性形象。

五、 “意境”新解

“意境”“境界”作為詩學范疇的流行跟佛教思想在中國傳播分不開。佛教經典在被翻譯的過程中，不可避免地融入中華民族自身的理解，這就使得佛教經典更容易為中華文化所接納。特別是《華嚴經》的翻譯和傳播對中華民族審美意識的影響更大，“境”“境界”也因此得以流行。錢志熙指出 ：“使得境從一個實指的地理性的空間名詞轉化為抽象性虛擬空間，尤其指稱心靈、意識、精神事物性質對象的最重要的詞源演變的條件，還是緣由佛學的境況、境界說的流行。境、境界是佛學中的一個重要范疇[……]其基本的內涵有二： 一是指由心識所產生的一種對象[……]二是指修法、悟道的種種境地”(19)。陳望衡則直接闡述了《華嚴經》的影響，他認為 ：“境界，不僅是虛與實的統一，既實又虛，而且這其中極為豐富的一切，也是有序的[……]自在與秩序、自由與必然的沖突在境界中消失了，自在即秩序，自由即必然?！度A嚴經》講的這一切，當然是屬于佛教的，卻也是通向審美的。正因為如此，佛教的境界觀成為中國美學境界觀的重要來源”(38)。境、境界這種既是心識所生之對象，又作為修法悟道之境地，以及虛與實、自在與秩序、自由與必然相統一的特點，使得它與中國古代審美觀相互契合。比較而言，意象之“象”固然可以指稱“景象”“境象”，卻常常拘限于單一的感性形象，并難免為物象所牽絆；而“境”則指相對闊大幽遠、可居可游的生存空間，在佛教思想的影響下，更凸顯其心靈性，乃至于虛幻空間，并因其巨大魅力而吸引人投身其間，陶醉其中。甚至可以說，境是在人與象、象與象交互作用中不斷衍生的無限世界，“境生象外”，也就是由實而入虛，虛實結合，情與境諧，意與境諧，從有限的象而生成了沒有邊界、意義豐盈彌漫的境，由此就進入大象之境，進入體道悟道之境。從這個角度看，較之于“意象”這一范疇，“意境”“境界”似乎更能楬橥審美活動，特別是詩詞的本根。所以，王國維說 ：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”(王國維191)。又說 ：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’兩字，為探其本也”(194)。

無論意境或境界，在中國美學和詩學中都不僅僅是指主觀情感與客觀境象相結合的“審美對象”，而且是指身心得以安頓的境地。它召喚人深入其內，逍遙其間，實現人與境相擁相融，境由此轉而成為生存活動和心靈活動本身，成為“非對象”之境。因此，意境、境界本身即虛實相生、有無相生，對象性關系與非對象性關系之間交互轉換的一個過渡性的動態(tài)空間。王昌齡有“物境”“情境”“意境”之說： 物境指處身于境，視境于心，了然境象，得其形似；情境指張于意而取于身，然后馳思，深得其情；而意境指張之于意而思之于心，則得其真(王昌齡316—17)。“三境說”分別說明了三種不同層次的詩學境界： 形似、情深和真。真即最為玄妙的得道境界，這是一個心與物游，由物境而進入情境，再進入意境的不斷衍生和深化的過程，并在物我相融的狀態(tài)中得道悟道。在這個過程中，境從外在的物境，轉化為內在的心境、情境，最終物我相融而成為非對象、非客體的悟道之境。因此，意境就是對象性之境與非對象性之境共同生成且充滿著張力關系的場域。

嚴羽對盛唐詩人有很高的評價，他說 ：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”(郭紹虞170)。這種宛若空中音、相中色、水中月的境界并非只是物境、心境、情境或虛境，它同樣包含著非對象性之境，我們只可以通過直覺和悟解的方式去把握它，而不可能把它置于眉睫之前。凡是可置于眉睫之前的都是對象性之境，即便是心境、情境、虛境也都仍然是意識之對象，而詩歌的非對象性之境則需要我們沉浸其中，咀嚼品味，親身體驗，追尋直截了當的直覺和悟解，所以嚴羽說 ：“唯悟乃為當行，乃為本色”(170)。對于繪畫來說，宗炳所說“圣人含道映物，賢者澄懷味像”(俞劍華583)，恰恰也揭示了道與象之間的復雜關聯。

在《中國美學史大綱》中，葉朗指出，先秦出現了“象”這個范疇，到了唐代，“意象”作為標示藝術本體的范疇，已經被文人比較普遍地使用了。唐代詩歌高度的藝術成就和豐富的藝術經驗，推動唐代文人從理論上對詩歌的審美現象作進一步思考，提出了“境”這個新的美學范疇，并最早出現于王昌齡的《詩格》?！啊场鳛槊缹W范疇的提出，標志著意境說的誕生”(265)。葉朗還針對司空圖《二十四詩品》，精辟闡述了“意境”的核心意涵： 詩的意境必須體現宇宙的本體和生命?！啊场褪恰筘琛?，也就是司空圖說的‘象外之象’、‘景外之景’。所以詩的意境不能局限于孤立的、有限的‘象’，而必須超出‘象’”(274)。“‘意境’不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的‘境’，也就是表現造化自然的氣韻生動的圖景，表現作為宇宙的本體和生命的道(氣)。這就是‘意境’的美學本質”(276)?！熬场笔求w現宇宙本體和生命、體現道的“象罔”，也就是老子所說的“大象”，它從有形有限的對象性之象，轉換為無形無限的非對象性之象罔或大象，包孕著自然之道，具有形而上的性質，但是，同時又不離棄具體生動、生生不息之象。在“象—大象(象罔)”構成的張力關系中，它不斷地生產著，孕育出象外之象、意外之韻、韻外之致、味外之旨……以至于無窮。

朱光潛對意境也有極好的闡釋，他認為： 詩的“見”必為“直覺”，即直接對形象的感性認識，并且詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限?！懊恳皇自姸甲猿梢环N境界。無論是作者或讀者： 在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或一幕戲境，很新鮮生動地突現于眼前，使他神魂為之勾攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都象在霎時間煙消云散去了。純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣，心與所其觀境如魚戲水，忻合無間”(185—86)。詩是具體可感、鮮明生動的畫境、戲境，它攝人魂魄，令人忘乎所以，剎那間從直面畫境戲境的狀態(tài)，轉而投身境內，如魚在水，涵泳其間，體驗永恒。這就是說，唯有當心與境“忻合無間”，唯有建立物我合一的非對象性關系，我們的直覺就把握了道，于是，在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。其實，無論直覺或悟解都被視為一種非理性的心靈活動，它們猶如大象、象罔，是因人與象、境相互融合，構建非對象性關系之狀態(tài)。正是在這種非對象性的物我相融關系中，人體驗著自然之境，直覺和頓悟了道。

葉嘉瑩曾從現象學、闡釋學角度解釋中國詞學，并對“境界”做出現象學的解說。她認為 ：“所謂‘境界’，實在乃是專以意識活動中之感受經驗為主的。所以當一切現象中之客體未經過吾人之感受經驗而予以再現時，都并不得稱之為‘境界’”(60—61)。西方現象學雖然主張消除主客體的分裂狀態(tài)，著眼于主體與客體間的意向性關系，但是，它仍然矚目于人的意識活動。正是受到現象學的影響，葉嘉瑩也把“境界”納入“意識活動”中的某種感受經驗。但是，作為一位擅長于傳統文學欣賞實踐的學者，她又覺悟到這種解釋所存在的問題，并指出“‘境界’一辭雖也含有泛指詩歌中興發(fā)感動之作用的普遍的含義，然而卻并不能便徑直的指認為作者顯意識中的自我心志之情意，而乃是作品本身所呈現的一種富于興發(fā)感動之作用的作品中之世界”(64—65)。作者“于不自覺中流露了隱意識中的一種心靈之本質”(64)。按照現象學的觀念，人的意識總是關于對象的意識，一旦從現象學角度把感受經驗視作意識活動，就無可避免地墮入對象性關系之中，盡管現象學反對主客觀相互對立和分裂的觀點，卻始終無法抹去其間的裂隙；而事實上，在詩詞欣賞活動中，那種最撼動心靈的狀態(tài)卻是那些將我們深深融入其內，觸動心靈深處又無法言說的狀態(tài)，這是一種與物俱化、無物無我的非對象性關系，在這種關系中，我們所獲得的感受經驗恰恰是“隱意識的一種心靈之本質”，是對道(無)的解悟。這種隱意識的心靈之本質是在物我兩忘的非對象性關系中生成的，是經由大象、象罔而獲得的，它就是生命之本質和自然之本相。人對自然的無意識狀態(tài)，也就是無物無我的相融狀態(tài)，是人與自然充分和諧的狀態(tài)，人自由地逍遙于自然之中，而道就已經了然于胸了。從中，葉嘉瑩覺悟到王國維何以提出“詞以境界為最上”并以此作為評詞之標準的主旨所在。

很顯然，葉嘉瑩是極其敏銳的。盡管在理論上她沒有跳出西方現象學的樊籠，而在欣賞實踐中卻準確把握到詩詞活動最內在，也最富于民族特征的狀況： 由物我分裂的對象性之象進抵物我合一的非對象性之大象而體道悟道的境界。王國維的“境界說”之所以高出于其他論詞評詞者，之所以是對中華傳統文化的創(chuàng)造性發(fā)明，就在于他抓住了這個根本。在《人間詞話》中，王國維提出了兩種境界 ：“有我之境”和“無我之境”。他說 ：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”(王國維191)。假如換一種術語來表述，有我之境似接近于西方現象學中的“主體間性”，而無我之境則等同于中國傳統詩學所說的“無物無我”的境界。盡管這兩種境界都是從對象性關系向非對象性關系之轉換，但是現象學，以及叔本華等其他西方學者仍然拘泥于主體和意識這個角度來思考問題，并沒有徹底彌合主客體之間的裂隙。只要目光聚焦于主體和意識，即便把客體或意識對象視作交互共存的平等主體，那也仍然無法消除其間的裂隙。唯有在無物無我的境況下，物我之間的所有隔閡才被完全拆除。王國維確實從叔本華等西方思想中汲取營養(yǎng)，擴大了自己的理論視野，他對兩種境界所做的區(qū)分，就得益于西方理論的啟示，然而，卻是以中華民族的智慧和思維方式緊緊抓住傳統文學的關鍵問題和根本特征，其理論仍然隱含著對“象”“大象”“道”之關系的深刻理解，特別是他的三種境界說，其間流溢著中華審美文化的血脈。王國維所說文學活動既“出乎其外”又“入乎其內”，則正是我們所指出的對象性關系與非對象性關系間的交互轉換，取決于“象—大象”所構成的張力場。無論王國維從西方獲得多少思想啟示，只要他抓住中華審美文化的關鍵問題和根本特征，其理論就已經匯入了中華文化傳統。

可以說，“象—大象”就是中國傳統審美文化最核心的“細胞”，是盡意體道的必然途徑，無論意象、意境或境界都同時涵容著這兩個方面。它不僅生成中華審美文化的民族品格，生成藝術和文學的獨特性，同時也深刻揭示了美學、文學最核心的問題，規(guī)定著中國古典美學和古代文論的獨特形態(tài)。正是“象—大象”這個文化細胞決定了中國古代美學和文論的思維方式和表述方式，決定了美學和文論范疇必須具有包容性和彈性，并注定它必然放棄理性分析和邏輯體系而矚目于體驗、品味、悟解和詩性言說。

需要說明的是，本文所說“道”是針對道的本義而言，也即老莊之所謂道。當道變身為“圣人之意”，就已經潛伏著被僵化的危機。盡管圣人有可能體道悟道，但是，一旦將圣人之意等同于道(真意)，也就勢必放棄對道本身的不懈求索，轉而不斷地去揣摩和闡釋圣人之意，述而不作，把無限的生生不息之道改造為有限的固化之意，由此窒息思想創(chuàng)造，鑄就民族心理惰性。應該說，文以載道(真意)本身并無不可，而且可以說，它體現了中華傳統文化所追求的最高境界，其病只在于把道曲解為圣人之道理。

注釋[Notes]

① 出于西方語言中心主義的思維慣性，海德格爾把人與自然的分裂狀態(tài)歸罪于“技術”，并寄希望于詩性語言。其實，語言才是造成人與自然分裂的根本原因，技術是在世界對象化之后，人類為重新彌合這種分裂狀態(tài)才設立的，盡管事實上它反而加劇了人與自然的分裂。至于詩性語言何以可以顯現真理，請參閱馬大康《文學行為論》(北京： 中國社會科學出版社，2017年)。

② 意境、境界是兩個意義有所差別的詩學范疇，張郁乎對其做出這樣的辨析 ：“‘意境’略同于虛存義上的‘境界’，而并不具有‘境界’的比喻義。”見張郁乎 ：“‘境界’概念的歷史與紛爭”(《哲學動態(tài)》12[2016]： 92)，并且兩者形成的時間也不同。但是，這并不妨礙本文將它們放在一起討論。