復(fù)數(shù)的女神：郭沫若的“人民”觀探源

陳 俐

（樂山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 樂山 614000）

郭沫若出版的第一部新詩集，將詩劇《女神之再生》編在集子的首篇，并用“女神”為整部詩集命名，足見這出詩劇在作者心目中的重要位置?！杜裰偕返幕竟适掠芍袊?guó)關(guān)于女媧神話和共工怒觸不周山的神話點(diǎn)化敷衍而來。在中國(guó)古代典籍中，對(duì)女媧的神話僅有零星記載；一是見于《說文解字》：“媧，古神圣女，造化萬物者也”。 二是《淮南子·覽冥》記載女媧主要的功績(jī)是“煉五色石以補(bǔ)蒼天——始制笙簧”，“摶黃土以造人”。

郭沫若將這些零星的神話串聯(lián)起來，構(gòu)成戲劇《女神之再生》故事構(gòu)架。但他并沒有依樣劃葫蘆地對(duì)女媧神話進(jìn)行翻譯，而是進(jìn)行了再創(chuàng)造。他對(duì)《女神之再生》的詩性想象和歷史想象，表現(xiàn)了他獨(dú)特的世界觀和認(rèn)識(shí)論，在其一生思想的發(fā)展中呈現(xiàn)出重要的意義?？梢哉f，這部詩劇隱藏著郭沫若政治思想觀、歷史觀和哲學(xué)觀的基本內(nèi)核。因此重新探源《女神之再生》對(duì)古代神話的顛覆性改造，不僅可以真切體驗(yàn)到“女神”這部詩集毀滅與創(chuàng)造的基本主題，或許還可以更深刻地解碼郭沫若哲學(xué)觀念、文藝思想、政治立場(chǎng)形成的重要基礎(chǔ)。

“女神”從哪兒來

在對(duì)《女神之再生》進(jìn)行解碼的過程中，首先可以從詩劇關(guān)于“女神“誕生的場(chǎng)景描寫中找到突破口。這出詩劇的場(chǎng)景描寫與正文本身有著同樣重要的意義。與他的第一部詩劇《黎明》不同，郭沫若對(duì)“黎明”一對(duì)兒女誕生之地的描寫，明顯是受了日本博多灣景色和波堤切利的油畫《維納斯的誕生》的啟發(fā)。而在《女神之再生》中，女神誕生之地更有中西方雜陳的因素。作者以詩性的想象，在開篇的的場(chǎng)景描繪中突出交待了“女神”出世前的住所，并對(duì)此場(chǎng)景進(jìn)行了大肆的渲染。為了讓大家充分注意詩劇中場(chǎng)景與詩劇正文不可分割的關(guān)系，在此將序幕場(chǎng)景全文引出：

序幕：不周山中斷處。巖壁立，左右兩相對(duì)峙，儼如巫峽兩岸，形成天然門闕。闕后現(xiàn)出一片海水，浩淼無際，與天相接。闕前為平

地，其上碧草芊綿，上多墜果。闕之兩旁石壁上有無數(shù)龕穴。龕中各有裸體女像一尊，手中各持種種樂器作吹奏式。山上奇木蔥蘢，葉如棗，花色金黃，萼如瑪瑙，花大如木蓮，有碩果形如桃而大。山頂白云叆叇，與天色相含混。

上古時(shí)代。共工與顓頊爭(zhēng)帝之一日，晦冥。

開幕后沈默數(shù)分鐘，遠(yuǎn)遠(yuǎn)有喧嚷之聲起。

女神各置樂器，徐徐自壁龕走下，徐徐向四方瞻望。

從上述場(chǎng)景描繪中可見，郭沫若將家鄉(xiāng)千佛巖、長(zhǎng)江巫峽、日本博多灣的大海、圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》中的伊甸園景色，甚至于中國(guó)民間傳說的王母娘娘的住所融合在一起，構(gòu)成天地毀滅前的女神所住的“樂園”景象。除了詩中“附白”中所引《山海經(jīng)·西次三經(jīng)》中關(guān)于不周山場(chǎng)景的描繪之外，郭沫若將故鄉(xiāng)的自然人文環(huán)境也融合進(jìn)來，其中關(guān)鍵性的有兩處，一是將長(zhǎng)江巫峽的景色與神話中不周山“東望泑澤(別名蒲昌海)，河水所潛也；其源渾渾泡泡”進(jìn)行融合；二是將長(zhǎng)江沿岸眾摩崖石刻造像添加進(jìn)來，場(chǎng)景特別提示：“闕之兩旁石壁上有無數(shù)龕穴。龕中各有裸體女像一尊，手中各持種種樂器作吹奏式?！?/p>

這些從“無數(shù)龕穴”中走下的眾女神，有無考古學(xué)方面的依據(jù)？答曰，有，而且非常充分。一是離郭沫若家鄉(xiāng)三十里遠(yuǎn)的地方的一處崖墓石刻造像。對(duì)于這處古跡，郭沫若在《我的童年》中充滿向往地回憶到：

“千佛崖的本身本來已經(jīng)是很有引力的地方，那如它名目所表示的是在臨河的崖岸刻有許多佛像，雖然并沒有上千，但也有好幾十個(gè)。佛像已經(jīng)是很有年代的，露天地經(jīng)過了很久的風(fēng)化，有的面目已很模糊，有的更連影子都沒有，只剩著一個(gè)空的石龕了。可惜當(dāng)時(shí)家規(guī)嚴(yán)，小孩不許隨便出門，“要往千佛崖去，那簡(jiǎn)直就和我們現(xiàn)在要往埃及去看金字塔一樣的困難了。

與郭沫若家鄉(xiāng)相距不遠(yuǎn)的千佛崖就有三處，一是樂山大佛的崖墓石刻造像，這是為郭沫若親眼所見；一是位于樂山市沙灣區(qū)嘉農(nóng)鎮(zhèn)新興村一組的千佛巖，其造像坐西向東，共計(jì)24龕53尊；而另一處夾江千佛巖，是四川境內(nèi)僅次于廣元、大足、安岳、巴中石刻造像群，石刻分布在青衣江畔懸崖峭壁上，共153龕，2340余尊，開鑿年代大多數(shù)在盛唐和中晚唐時(shí)期。造像窟龕中除主尊釋迦牟尼及眾菩薩外，還有大量人神相混，聚眾娛樂的場(chǎng)面，極富有民間氣息和人情味。其中不乏女性形象，這些女性主要有三類，一是觀音形象，造像中觀音千姿百態(tài)，其中的數(shù)珠觀音身著無袖天衣，亭亭玉立，飄然欲動(dòng)，恰是唐代美女的化身；第二類是飛天形象，那就是人們想象的天上仙女形象；第三類是樂伎舞女形象。最突出的是99號(hào)、115號(hào)、137號(hào)石龕。其所表現(xiàn)的內(nèi)容是西方極樂凈土的情景，龕內(nèi)以高浮雕手法表現(xiàn)經(jīng)變故事中描繪的西方極樂世界場(chǎng)景，石龕除了阿彌陀佛及二觀音之外，還有各種造像上百個(gè)。眾多天人或坐或立。其前各立一只百寶色鳥。并有一系列舞女樂伎和女供養(yǎng)人，其中舞伎翩翩起舞，兩側(cè)各有八名樂伎分別持簫、箜篌、笙、笛等樂器在伴奏。形象生動(dòng)，姿態(tài)優(yōu)美，和民間傳說中王母娘娘的瑤池仙景極為相似。

夾江的千佛巖郭沫若是否見到過，無法確認(rèn)。但是憑著他對(duì)于故鄉(xiāng)文化遺跡的深刻了解，再加上他天才的想象，這些在石龕中已經(jīng)模糊不清的眾女神似乎復(fù)活在他的詩中。正是這些從“無數(shù)龕穴”中走下的眾女神，直接讓郭沫若在詩劇中創(chuàng)造出“女神一”、“女神二”、“女神三”，還有“全體女神”的嶄新角色。郭沫若將原始神話中孤獨(dú)的女媧幻化成眾多女神，而且這些復(fù)數(shù)的女神演繹了類似西方“失樂園”之后“復(fù)樂園”的故事，正是這一點(diǎn)使原始神話故事發(fā)生根本性變異。

復(fù)數(shù)“女神”的創(chuàng)造之因

郭沫若保留并突顯了中國(guó)神話的原始內(nèi)核——女媧是創(chuàng)造之母。近年來，周汝昌先生從文字學(xué)角度進(jìn)行研究考證后有一個(gè)重要觀點(diǎn)，他認(rèn)為在中華文明史的發(fā)生過程中，傳說中的伏羲和女媧這樣一對(duì)搭檔共同創(chuàng)造了中華文明。但伏羲更像是一位務(wù)虛的理論者；而女媧更多地是一位務(wù)實(shí)的實(shí)行者。女媧所承擔(dān)的創(chuàng)造工作更為艱巨和具體，對(duì)中華文明的貢獻(xiàn)更為實(shí)在。所謂的“煉五色石以補(bǔ)蒼天”，“摶黃土以造人”是說女媧這位女神，運(yùn)用大地上的黃土冶煉后造人（俑）、造器、造房、造壇，一句話，她開始創(chuàng)造人類生活的各種用具。煉石補(bǔ)天的意思就是摶土燒陶，做成原始簡(jiǎn)陋的器材如磚瓦之類，由此大地上才出現(xiàn)一種原始形態(tài)的人住的房屋。另外，女媧還是一位藝術(shù)女神，她發(fā)明了“笙簧”這樣一些樂器。而且這些勞動(dòng)更多顯示著母系氏族時(shí)期的文明特征。周汝昌先生同時(shí)認(rèn)為：神話中的女媧與民間廣泛流傳的王母娘娘是同源一體的神。

女媧是創(chuàng)造之母的主題，在《女神之再生》中得到充分的展示和強(qiáng)調(diào)。但郭沫若展開更奇幻的詩性想象，將女媧描述為創(chuàng)造太陽的女神。在詩劇“附白”中，郭沫若還特別列出共工怒觸不周山的神話出自《列子·湯問篇》，而沒有采用《淮南子》中的神話。運(yùn)用這則神話的意義在于說明女媧創(chuàng)造太陽是在補(bǔ)天之后的又一項(xiàng)偉大的創(chuàng)造。因此，女媧第一次煉五色石以補(bǔ)天，僅是地球文明的創(chuàng)造者，而第二次共工與顓頊爭(zhēng)王位而怒觸不周山之后，女神不再去做修修補(bǔ)補(bǔ)的工作，而是重新創(chuàng)造太陽，而且是在比地球更恢宏的空間進(jìn)行創(chuàng)造，在這個(gè)意義上，女神的創(chuàng)造超越了地球本身，而成為宇宙文明的創(chuàng)造者。而且女神的住地更是顯示出多元文明融合的傾向。因此，女神并不完全是中國(guó)的“女神”，而是更廣闊、更宏大的文明的創(chuàng)造者。

其二，“女神”是神明時(shí)代的創(chuàng)造者。郭沫若曾有一首詩《神明時(shí)代》說，“在太古時(shí)分一切神明都是女性/后來轉(zhuǎn)變了一切男性都成為神明/神明時(shí)代在將來須得展開/人世間中人即是神一律自由平等?！痹谠妱≈校颀愔械呐耧@示出破舊立新的氣魄和勇氣，是新世界的創(chuàng)造者。而男性尸骸則被抬進(jìn)神龕中充當(dāng)神明。這一細(xì)節(jié)的創(chuàng)造即有對(duì)社會(huì)發(fā)展規(guī)律的隱喻式表達(dá)，反映出郭沫若對(duì)古代社會(huì)由母性氏族時(shí)期向父權(quán)制社會(huì)過渡這一歷史事實(shí)本身充分尊重。同時(shí)對(duì)男權(quán)社會(huì)種種權(quán)威，又是一種顛覆性的解構(gòu)，具有極大的諷刺性和挑戰(zhàn)性。

其三，《女神之再生》從原始歌舞劇中獲得靈感，采用了“女神一、女神二、女神三”的獨(dú)唱和“眾女神”合唱的原始歌舞的表現(xiàn)形式。這種情形不僅在《女神之再生》劇中得到表現(xiàn)，在其他詩劇，如詩劇《黎明》、《廣寒宮》也得到充分體現(xiàn)?！独杳鳌啡〔挠趤啴?dāng)和夏娃的故事，但表現(xiàn)形式完全是劇詩。作者在場(chǎng)景描述中一再強(qiáng)調(diào)原始太古的森林中新的生命和新的世界的誕生。主要表演者是黎明的一對(duì)“兒”、“女”之外，還有一個(gè)合唱隊(duì)在同聲應(yīng)和。而《廣寒宮》中的嫦娥，也不再是原始神話那個(gè)只與玉兔為伴，悲悲戚戚的寂寞嫦娥，而化作一群活蹦亂跳的“眾嫦娥”姑娘，她們唱著戲謔幽默民歌小調(diào)，調(diào)侃著道貌岸然的神仙張果老。在郭沫若的筆下，劇中的神仙張果老成為正經(jīng)古板的私塾先生形象，嫦娥則是不甘被清規(guī)戒律管束壓制的一群活蹦亂跳的小孩子。《廣寒宮》帶著中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中少有的輕松和愉快，將樂觀的生活情趣灌注在其中，為中國(guó)文壇吹進(jìn)了一股強(qiáng)勁的清新之氣。

郭沫若一貫主張?jiān)姼钁?yīng)回到生命的源頭，回到文學(xué)的源頭，生命的源頭是情緒的表達(dá)，文學(xué)的源頭就是口頭吟唱，就是節(jié)奏，就是音樂性。他坦陳：對(duì)于詩歌創(chuàng)作，他一直具有“裂冠毀裳的叛逆”沖動(dòng)。這種創(chuàng)新的沖動(dòng)主要是強(qiáng)調(diào)沖破詩歌形式對(duì)生命感的束縛。由此，他非常認(rèn)同原始時(shí)代的思想與文學(xué)表達(dá)方式帶給人們的自由感。他主張人們向原始文學(xué)學(xué)習(xí)，因?yàn)椤肮糯祟愡€很年青的時(shí)候，愈遠(yuǎn)的倒好象愈好。希臘的敘事詩和劇詩，希伯來的《舊約》，印度的史詩和寓言，中國(guó)的《國(guó)風(fēng)》和《楚辭》，永遠(yuǎn)會(huì)是世界文學(xué)的寶庫。原因大概是那些作品最貼切到了文學(xué)的本質(zhì)。它是忠實(shí)的群體生活的反映，它們和口頭語言沒有多大的距離，簡(jiǎn)切了當(dāng)，教人為善，這些大概就是使它們所以不朽的原因吧。”他一直認(rèn)為歌、樂、舞合一的藝術(shù)形式是最適合表達(dá)自由生命的形式。他說：“輕視樂與舞，或直徑不解樂與舞的民族，是民族衰老的征候。年青人是喜歡樂和舞的，年青的民族也是喜歡樂和舞的?！被谠几栉杷囆g(shù)充分認(rèn)同，郭沫若借鑒中外原始文藝，以歌、樂、舞合一的原始歌舞形式創(chuàng)作《女神之再生》一類的作品就不足為怪了。

在中外歌、舞、劇合一的原始表演中，主要表演者和歌隊(duì)的配合，是一種普遍采用的形式。中國(guó)在青海大通縣孫家寨出土了一只距今五千多年的彩陶盆，其上的圖案反映出華夏民族最早的舞蹈，它表現(xiàn)五人一組的舞者化裝成群神（或群獸）的表演場(chǎng)面。原始的祭祀歌舞由于要反映人神關(guān)系，往往通過獨(dú)舞（神）和群舞（眾人）構(gòu)成的舞蹈，達(dá)到神與人之間的感應(yīng)交流。在商周時(shí)代，舞隊(duì)人數(shù)的多少，是區(qū)別君臣等級(jí)的標(biāo)志。如天子可以使用64人的舞隊(duì)。郭沫若非常喜歡的《招魂》和《九歌》實(shí)際上是原始巫歌巫舞的再現(xiàn)。表演者往往是集人、神功能為一體的巫者。著名的希伯來《圣經(jīng)·雅歌》，嚴(yán)格說來，也是一出詩劇。詩中一對(duì)熱戀中的“良人”和“女郎”是主要表演者，詩劇中還有耶路撒冷眾女子組成的合唱隊(duì)與主要表演者的應(yīng)答。如其中有一幕，女郎在夢(mèng)中思念良人，發(fā)現(xiàn)良人敲開她的門后，又轉(zhuǎn)身不見了。女郎央求耶路撒冷眾女子幫她尋找。眾女子不解為何女郎這樣心急如焚，與女郎進(jìn)行對(duì)唱交流。合唱隊(duì)身兼兩重功能，一是作為女郎的好朋友的表演者身份，同時(shí)又兼具觀眾的身份，在劇中代表觀眾產(chǎn)生的疑問或感嘆與主人公進(jìn)行交流。這一形式在古希臘戲劇中也普遍采用，合唱隊(duì)在整個(gè)戲劇表演中承擔(dān)著重要任務(wù)，它本身就是戲劇中不可或缺的角色，同時(shí)通過與主要角色的應(yīng)答對(duì)唱，起到豐富劇情、推進(jìn)劇情向前發(fā)展、烘托戲劇氛圍的重要作用，顯示了從原始祭祀歌舞向戲劇過渡的痕跡。郭沫若早期詩歌特別注重對(duì)古代戲曲和民間表演形式的模彷，所以出現(xiàn)眾女神的形象也是順理成章的事。

《女神之再生》中“女神一、女神二、女神三”的獨(dú)唱和“眾女神”的合唱的形式，還形象地演示出郭沫若對(duì)世界關(guān)系的認(rèn)識(shí)，即一與一切、自我與全體的關(guān)系。郭沫若從小喜歡莊子，對(duì)莊子齊天地，等生死的觀念爛熟于心。還有《易經(jīng)》中有關(guān)事物“一”與“多”的化合流變關(guān)系，再加上留學(xué)期間對(duì)泰戈?duì)栐姼杓坝《日軐W(xué)、德國(guó)斯賓諾莎哲學(xué)的吸收，比較明確地形成他的泛神論思想。但郭沫若并沒有從哲學(xué)的角度系統(tǒng)地闡述過泛神論，而是將其精髓融鑄于詩歌中，以鮮明的詩歌形象來體現(xiàn)這些抽象的哲思。他找到原始祭祀歌舞這一恰切的形式，非常自然地體現(xiàn)出一與多的關(guān)系。在詩劇《女神之再生》《鳳凰涅槃》《序我的詩》《廣寒宮》中充分地體現(xiàn)著“一切的一，一的一切”，“我便是你，你便是我，火便是他”的流變關(guān)系。這種關(guān)系，好似孫悟空身上的一根毫毛與無數(shù)孫悟空化身之間的關(guān)系。在郭沫若的筆下，創(chuàng)造新鮮的太陽的不是獨(dú)一無二、至高無上的女神，而是“女神一、女神二、女神三”甚至“其他全體”女神。郭沫若在這出詩劇中對(duì)尼采的吸收，主要是毀滅與創(chuàng)造的生命沖動(dòng)，而不是超人哲學(xué)。在五四時(shí)期彰顯個(gè)性的主流思潮中，“復(fù)數(shù)的女神”是郭沫若與眾不同的思想表達(dá)。這樣的構(gòu)思強(qiáng)調(diào)群體的作用，充分表達(dá)出民族思維特性和詩性智慧，也體現(xiàn)出郭沫若不隨波逐流的文化個(gè)性。早在1925年他在《生活的藝術(shù)化》一篇演講中就認(rèn)為：“天才即純粹的客觀性，所謂純粹的客觀性，便是把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，——即是無我。藝術(shù)的精神就是這無我?！?940年代后，他更加明確地指出“文藝家仿佛如宗教家所幻想出的神明，他須得化一身而為千百億萬身，也須得合千百億身而為一身，在作品上千變?nèi)f化?！?/p>

“女神”到哪兒去

在郭沫若筆下，“女神”的形象像孫悟空，拔出一根毫毛一吹，就化身為眾“女神”。郭沫若筆下的復(fù)數(shù)女神的群體形象的出現(xiàn)，是以詩性的方式，象征創(chuàng)造的嶄新的世界主體不只是一個(gè)神或者是至高無上的自我，而是社會(huì)群體或者人民大眾。這顯示出作者早期就開始的一種潛在努力：即消除精英與大眾、英雄與平民的界線，提升民眾在歷史創(chuàng)造中的地位。這對(duì)五四時(shí)期啟蒙者普遍存在的精英救世、個(gè)性主義是一種巧妙的救正。這種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和觀念并不僅僅在郭沫若個(gè)人思想的發(fā)展和轉(zhuǎn)換中有特殊的意義，還預(yù)示著中國(guó)社會(huì)革命思想轉(zhuǎn)換的一個(gè)重要開端，甚至迎合著20世紀(jì)世界范圍內(nèi)“以民為本“的政治思想和社會(huì)文化潮流的蓬勃興起。俞金堯先生指出：深受現(xiàn)實(shí)的政治、社會(huì)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)、文化生活、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)等多種因素的影響，“人民大眾”、“社會(huì)民眾”、普通人等說法在不同領(lǐng)域、不同的時(shí)代可以做各種不同的理解。但所有關(guān)于“人民”概念的主要涵義都指向非精英的大眾。郭沫若以超前的歷史敏感，最早在《女神》時(shí)期以詩性想象的方式，在民族群體意識(shí)的思維方式的制約下，吸收中外文化因子，加以融會(huì)，創(chuàng)造出復(fù)數(shù)的女神。從此，郭沫若的思想沿著復(fù)數(shù)的”神“——到大眾的“們”——再到階級(jí)的“人民”思想轉(zhuǎn)換發(fā)展。

抗戰(zhàn)時(shí)期，在全民抗戰(zhàn)的訴求下，郭沫若以對(duì)漢語的高度敏感，找到漢語詞匯中獨(dú)特的“們”，以此替代和發(fā)展了復(fù)數(shù)的神，《們》的詩歌就是典型的代表。在這里，“們”就是復(fù)數(shù)和群體，就是不分等級(jí)、階級(jí)和集團(tuán)的全體民眾，就是民族共同體。他述說道：

哦，們喲，我親愛的們！/中國(guó)話中有著你的存在，/我真真是和見了真理一樣的高興。/我要永遠(yuǎn)和你結(jié)合著，融化著，/不讓我這個(gè)我有單獨(dú)的一天。

郭沫若在動(dòng)員民眾獻(xiàn)身于抗戰(zhàn)時(shí)，在不同的場(chǎng)合反復(fù)地強(qiáng)調(diào)把有限的個(gè)體生命，融化進(jìn)無限的民族生命里去，明顯地看出自我與社會(huì)群體、與民族共同體不可分割，合而為一的特征。

1944年，郭沫若又全面系統(tǒng)地提出人民本位的口號(hào)，直接將“人民”推到國(guó)家之本、政權(quán)之基的主體地位，同時(shí)在文學(xué)史研究和歷史人物研究中旗幟鮮明地提出人民本位的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這一階段的“人民”的內(nèi)涵，區(qū)別于“國(guó)民”，更多地具有階級(jí)的意味和傾向，更多地指向被壓迫的下層民眾或者無產(chǎn)階級(jí)。

“復(fù)數(shù)的女神”以詩性想象，成為郭沫若實(shí)現(xiàn)“一與一切、自我與大眾、人與民”之間思想轉(zhuǎn)換的重要媒介，是理解郭沫若最終走向無產(chǎn)階級(jí)革命的突破口。很多人驚奇郭沫若為什么能很快地由泛神論轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級(jí)革命。這種疑問的前提是基于對(duì)郭沫若基本思想的一種誤解，以為郭沫若在五四時(shí)期純粹主張個(gè)性主義，純粹的崇拜自我。其實(shí)泛神論籠罩下的“自我”，并不是絕對(duì)的個(gè)體，而是可以隨時(shí)化身為千百的集合性概念，不是單數(shù)，而是全體。泛神論和以人民本位的無產(chǎn)階級(jí)革命思想既有區(qū)別，更有聯(lián)系，區(qū)別在于泛神論是對(duì)世界和人與事物關(guān)系本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論，而無產(chǎn)階級(jí)革命則是政治層面的思想觀念，它們之間不存在直接的或線性的轉(zhuǎn)化關(guān)系。但是它們共同受制于民族的群體思維方式，或者說，正是因?yàn)榉荷裾搶?duì)自我與大眾關(guān)系的基本觀念，為郭沫若轉(zhuǎn)向以人民大眾為主體的無產(chǎn)階級(jí)革命，奠定了堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識(shí)論和方法論基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上看，《女神之再生》以詩性方式承載了理解郭沫若一生思想發(fā)展的全部基因密碼。從這部詩劇開始，他將無名的“人民大眾“推向詩歌的舞臺(tái)，繼而推向歷史的舞臺(tái)。他成為中國(guó)現(xiàn)代最早為人民大眾呼與鼓的詩人，最早為人民大眾請(qǐng)命和革命的實(shí)際家。

注釋:

①關(guān)于夾江千佛巖石刻造像的介紹，參見王祥熙，曾德仁：《四川夾江千佛巖摩崖造像》文物，1992年2期；另見唐濤，吳曉主編，《建筑藝術(shù)辭典》，遠(yuǎn)方出版社，2006年9月；章玉鈞，譚繼和主編，《心靈超越的儒道禪游》，四川出版集團(tuán)，2007年12月。