90后的感受力：我在黑暗中依然故我

周明全

閱讀90后的寫作，小說、散文或者詩，我一直都想從中找到某種“新感受力”，20世紀(jì)60年代，蘇珊.桑塔格在嘗試?yán)斫猱?dāng)時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，思考“后現(xiàn)代現(xiàn)象”之所以會出現(xiàn)的種種外在因素和內(nèi)在機(jī)制，尤其是對當(dāng)時(shí)盛行的兩種文化沖突論：文學(xué)-藝術(shù)文化與科學(xué)文化進(jìn)行深刻分析之后，得出：當(dāng)代藝術(shù)乃是“某種新的（具有潛在一致性）感受力的創(chuàng)造”。多年以后，當(dāng)“詩歌已經(jīng)耗盡它最后的形式魅力”之后，帶來“全新的風(fēng)貌”應(yīng)是90后寫作者的當(dāng)務(wù)之急，當(dāng)然，居伊.德波所言的“全新的風(fēng)貌”指的不是形式或內(nèi)容或語言本身，而是“創(chuàng)造別具一格的行為，及全情投入的方法”。

作為閱讀者，我需要理解這一具有明顯代際特征的詩人群體的感受力，亦即：他們是如何理解所生存的世界？如何把體驗(yàn)作為生命過程加以體驗(yàn)？對于世界和自身，他們選擇了哪些觀察角度去觀察？又選擇了哪些闡釋方式去闡釋？換言之，他們的寫作是否“漸顯端倪”地呈現(xiàn)出某種“新感受力”——哪怕些微地，對我們的生活有一種拓展，或者進(jìn)一步地，必然地會再現(xiàn)出“新的活力形式”？

強(qiáng)調(diào)“新感受力”而非內(nèi)容或主題，不是因?yàn)閮?nèi)容和主題可以完全忽略，而是在于過去二十年里“新體驗(yàn)”確實(shí)以不眠不休的激情激增著，我們不僅體驗(yàn)了蘇珊.桑塔格所言的“極端的社會流動(dòng)性”“極端的身體流動(dòng)性”“所處環(huán)境的擁擠不堪”“商品以令人目眩的速度激增和更新”等諸多新感覺，而且也經(jīng)歷了不斷涌現(xiàn)的新媒介與新事物帶來的“生活方式的巨大變革”以及伴隨生活方式變革而出現(xiàn)的“新價(jià)值觀”——我們都生活在一個(gè)每天都在變化的世界之中。當(dāng)然，許多知名詩人都嘗試去書寫這些“新體驗(yàn)”（“新經(jīng)驗(yàn)”），也呈現(xiàn)了某些共性，比如聚焦在“轉(zhuǎn)折”帶來的不安上（寫創(chuàng)傷性體驗(yàn)的特別多），比如徘徊在無望的追憶上（尤其是對文化記憶、情感記憶）。不過，我個(gè)人覺得，“新體驗(yàn)”并沒有讓知名詩人展現(xiàn)出創(chuàng)作上的“新感受力”，相反卻讓部分詩人措手不及，成熟期的寫作甚至都難以企及年輕時(shí)的自己。是以，我要抱持一線美好期愿，等待某些“新的活力形式”的再現(xiàn)。

今天要觀察的兩個(gè)詩人是陳翔和田凌云。陳翔是我目前看到的90后詩人中較為開闊的一個(gè)，他在觀察和闡釋世界時(shí)，能夠較自如地介入與抽身，在描述一個(gè)詩人對生命過程的體驗(yàn)之際，能逐步地營建自己的形象系統(tǒng)并不斷地開拓它們的生命意義，比如，他所描述的“讀書”與“書寫”有趣地投射出了“書籍”被分裂的命運(yùn)：于讀書者而言，書就是渴望擁有的幸福，“我想我們也可以擁有幸福：/我和你，和書的家庭生活——/互相愉悅又保全孤獨(dú)?！保ā兑环N幸?！罚┤欢S時(shí)地，無家可安身的“書們”必須被整理出去。（《和父親整理我的藏書》）田凌云則氣勢凌厲，二十歲的她在詩中展現(xiàn)的情感的豐富超出了我對這個(gè)年齡的慣性看法，在一剎那的恍惚中，我不敢也不愿去想象她經(jīng)歷了什么又承受了什么，就像她把這組詩命名為“救贖”，在一個(gè)如此沉重的命題之下，書寫憂傷、恐懼、顫抖、尊嚴(yán)、奢望、愛情，抑或她聲言的“救贖”等基本命題。但談?wù)撍麄兊娘L(fēng)貌還為時(shí)過早，也操之過急，比較客觀的做法是，觀察新情境中（如果此刻我們確實(shí)置身于一種新情境之中）詩人是如何體驗(yàn)世界與自身、如何描述感覺與情感。

先以陳翔的“理想”體驗(yàn)為例。如果仍把“詩”視為詩人的理想，那么對于陳翔及他的同代詩人來說，“能夠?qū)憽币呀?jīng)成為必須堅(jiān)守的首要問題，這原本是才華和能力所決定的問題已經(jīng)轉(zhuǎn)變成勇氣和財(cái)力的問題。陳翔對這種新體驗(yàn)的呈現(xiàn)方式是，置換事物原本的象征價(jià)值：“我”用“我的全部”投入對所在世界的書寫——身體縮小為一只“瘦弱的筆”，城市縮小為一張“黑色復(fù)寫紙”，建筑、斑馬線、月亮、樹木、夜鳥是我寫下的“文字”，然而這種喜悅是短暫的，目光所及處櫥窗里水晶般的少女教“我”感受到了貧窮的罪惡——愛人想要的是愛情象征物（金色項(xiàng)鏈）而不是一首抒情詩，由此，“書寫”行為原本的崇高于他人而言可能是“可恥”的。當(dāng)詩人自己意識到這“可恥”時(shí)，已經(jīng)把自己的理想和現(xiàn)實(shí)緊緊地捆綁在一起了——“當(dāng)我步入書的叢林，伸出雙手/沒有星辰迎接我”（《禮物》）。

如果說“復(fù)蘇鐘表般精密的藝術(shù)”仍是一個(gè)詩人全部的理想所在，在今天的詩歌氣候中那也是全部的絕望所在，就理想而言，20世紀(jì)的強(qiáng)力詩人所焦慮的是這世界“所有的詩行是同一只手寫就”，他們在前輩詩人的影響之下仍能“從樹的任何方向我都接受天空”（多多的詩），這說明那個(gè)時(shí)代的詩人追逐理想時(shí)對理想之價(jià)值及自身之行為是確信的，即便是詩歌氣候莫測依然能夠宣稱“我不相信——”或者“春天，十個(gè)海子全部復(fù)活”。相對地，新世紀(jì)的年輕詩人卻難以如此自信，在很多時(shí)刻他們寧愿選擇閉嘴，不是沒有了抱負(fù)，而是抱負(fù)不再具有公認(rèn)的價(jià)值意義，當(dāng)他人將世俗欲望包裝為人生追求并以陳述欲望為榮耀之際，當(dāng)眾人對理想的非難成為一種時(shí)髦，詩人純粹的精神與心靈自然是不合時(shí)宜的、不可理喻的。同時(shí)，詩人自身也是時(shí)常分裂的：一方面要做追求精神的先鋒，一方面又努力成為浮游功利的健將。

田凌云的這組《救贖》，要寫的并非是這個(gè)時(shí)代新情境直接衍生的新經(jīng)驗(yàn)，而是具有內(nèi)在指向性的源初經(jīng)驗(yàn)，采用的是一種較為突出的描述方式，將同一事物常被置于兩種貌似沖突的行為之上：“我下葬那些磨人的快樂，把世界變成/大塊的灰玻璃”“我不需要再和它搶食，打開絕望的/春天”“不用擔(dān)心、救贖會找到你”“治愈你的白發(fā)，用我破碎的心靈”“每次的結(jié)局都是——我那么深深愛你/你為何還不能給我極致的傷害”“我衍生出無數(shù)黑暗的樹葉”，“你披著我的肉身出去避難”。我說貌似沖突，是因?yàn)檫@些句子如果構(gòu)成了一種張力的話，那么由于構(gòu)成的方式過于清晰，結(jié)果沖淡了情緒上的對峙，比如她說，我愛你就會把我全部的絕望給予你，我愛你至深你就得給我極致的傷害，（暫且不管這是隱喻或?qū)嵵福┻@是字面上的矛盾，這些字構(gòu)成了句法上的對立，但并不能容易地建造出一首詩的悖論。然而，這也確實(shí)是一種不太合乎常規(guī)的方式，且不斷地有些精巧的句子閃現(xiàn)，比如這首《那些夜晚》：

我從沒有看過母親，她在每個(gè)夜晚的氤氳中來回抽離

第一次下雪，我踩疼了一片普通的雪花

母親在遠(yuǎn)處哎呦一叫，那一天我的青春開始下降

追憶的方式有千百種，思念的憂傷無窮盡。追憶母親的詩本應(yīng)難以引起我的興趣，但這句“我踩疼了一片普通的雪花”，猛然讓我重溫了保羅.策蘭早期詩歌的疼痛：“下雪了，媽媽，雪落在烏克蘭：/救世主的光環(huán)是萬千顆粒的愁苦。/在這里，我的淚水夠不到你。/往日的招手只留下那默默傲世的一別……”策蘭追求極致的情感體驗(yàn)，更準(zhǔn)確地說，策蘭的情感體驗(yàn)原本就是極致的，他在追憶媽媽時(shí)總愛寫到雪，而雪總是會“灼痛”他，他必須要體驗(yàn)?zāi)欠N“冰冷的灼痛”。而田凌云說的是，“我踩疼了一片普通雪花”，“疼”的是雪花，她把她正在承受的痛苦分給了“雪花”，也把源于她內(nèi)心的思念翻轉(zhuǎn)為遠(yuǎn)處母親的思念，于是，不僅是她一個(gè)人在疼在思念，雪花和母親也在疼也在思念，這是從對方的位置反向去審視自身。

我想要強(qiáng)調(diào)的并不是她可能受到的影響，詩歌教育對于一個(gè)年輕詩人當(dāng)然十分重要。我想要強(qiáng)調(diào)的是他們正在參與和塑造的生命情境，新感性與新秩序需要一種新感受力，以洞悉萬象，無論如何，我們需要一種全情投入——“對于美要寫得深！”（濟(jì)慈語）。