敘事的“反叛與狂歡”
——淺談孫甘露小說的敘事策略

馬夢嬌

一、人物塑造特點

（一）人物的虛化寫法

正如方克強(qiáng)所說，孫甘露的小說“人物、情節(jié)、環(huán)境，一切都處于不確定之中。人物缺乏可以辨認(rèn)的面目、身份與性格，情節(jié)喪失了時間、地點、現(xiàn)實、歷史以至神話的提示與參照，環(huán)境則逃離現(xiàn)實的記憶而躲藏在夢境的深處?！背尸F(xiàn)出一種詩意化的特征，表現(xiàn)為抽離片段式的語言，零碎不堪的人物形象，不完整的故事情節(jié)等等，這些使人物的性格呈現(xiàn)出模糊性和朦朧性的特點。在孫甘露早期作品中人物往往是缺少專有姓名的。比如“豐收神家族”的所有成員都是沒具體姓名的，讀者只能根據(jù)上下文的關(guān)聯(lián)，知道他們的關(guān)系；《請女人猜謎》也采用了虛化人物的寫法，小說中先后出現(xiàn)的十來個人物都是一些模糊的影子，名字也簡化到不能再簡化的程度，故小說的意味的表達(dá)受到了嚴(yán)重的影響。

人物較多采用“單字”的取名方式，如《請女人猜謎》中男主人公“士”、《憶秦娥》女主人公“蘇”、《請女人猜謎》中女主人公“后”、《夜晚的語言》中的丞相“惠”和巫醫(yī)“泉”；孫甘露還喜歡給人物取植物的名字，如《信使之函》中的女人“溫厚的睡蓮”，《仿佛》中的人物“時令鮮花”和“夏季藤蘿”以及另外一些令人琢磨不透的人物指稱：“養(yǎng)鴿者”“致意者”“亂世余生者”“六指人”“守床者”等。

（二）女性人物特點

如《信使之函》里名叫“溫厚的睡蓮”的女性僧侶，“她有無計其數(shù)情夫，他們?nèi)缤雒甙銇硗诙Z城和域外的荒山野嶺。每年的春季，他們?nèi)缫?/p>

兔般從四面八方竄回到她的身邊，等候她的垂青?！薄稇浨囟稹分械摹疤K”選擇的伴侶都是“一類游手好閑、好吃懶做、無所事事卻又憂心忡忡的男人”……

（三）異化的人物關(guān)系

人物多憂郁沉思、多愁善感。在多部作品中都可以看到，包括《呼吸》中的羅克持續(xù)沉浸于地對已逝的生活作自我反思；《信使之函》中的“六指人”們具有“細(xì)皮嫩肉而又表情呆板的多愁善感”，“他們的思緒生來以一種謙卑的姿態(tài)低伏潛行?！保弧墩埮瞬轮i》中的“士”神情憂郁又缺乏勇氣；《音叉、沙漏和節(jié)拍器》中陰郁的家庭氛圍，主人公“福亞”神經(jīng)質(zhì)的母親總在指責(zé)父親勾搭別的女人，他常想“只有父親不在了才能停止母親的嘮叨”。

（四）人物的冥想與流浪

人物總是不分晝夜地行走漫游，包括他們的思緒也是總在追趕無影無蹤的概念，即冥想與流浪。無論在《訪問夢境》或《信使之函》中，作者高度抽象化地將上海傳達(dá)給人的最直接、最隱秘、最本質(zhì)的“人在途中旅行”的感受刻畫了出來。“信使”與“訪問”，信使始終在途中。如同《我是少年酒壇子》中的詩人，追趕的不是銅錢，也不是發(fā)情的騾子，而是一種詩意的幻想。張新穎說過：“像博爾赫斯一樣，孫甘露也用玄想設(shè)置了一座又一座迷宮。他的想象穿行于迷宮中，一邊津津樂道地破繼解謎，一邊又以破解活動遮蔽了燭照鏈底的光亮，‘用一種貌似認(rèn)真明晰和實事求是的風(fēng)格掩蓋其中的秘密’?！?/p>

二、敘事特點

（一）敘事時間空間化

文學(xué)中時間大致可以分為故事時間和敘事時間。所謂故事時間就是指作品中被講述的故事中人物所處的時間狀態(tài)，敘事時間是指敘述者講述故事的時間。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的敘事時間、敘述節(jié)奏幾乎與故事時間相一致的，遵循的是故事的自然時間規(guī)律，即時間是一維性的、線性的。而先鋒小說為打破、顛覆傳統(tǒng)小說敘述模式，將時間作為反叛傳統(tǒng)的一個有力手段，時間成為先鋒小說文體實驗的獨特技巧。在先鋒小說中，傳統(tǒng)的線性時間觀念被徹底打破，敘述時間與故事時間不再是匹配的，甚至某些作品本身就無故事可言。如孫甘露的《信使之函》《訪問夢境》等作品就是如此。先鋒作家專注于自己的感覺，用感覺心理來自由切割故事的線性時間，然后再通過拼貼技巧將在敘述者的意識與記憶中同時存在的故事碎片重新組合，進(jìn)而展示給讀者的是一系列錯綜復(fù)雜、毫無頭緒的場景和斷片，這樣就創(chuàng)造了一種純心理的時間和空間。孫甘露可以說是一位在文體實驗的形式追求上走得相當(dāng)遠(yuǎn)的先鋒作家，他對時間的認(rèn)識深受博爾赫斯的時間觀影響，即認(rèn)為時間不是一維的、線性發(fā)展的，而是多維的，不同時間是可以并存的。那孫甘露是如何實現(xiàn)這種時間的并存呢？

1.“故事套故事”的寫法

孫甘露在《請女人猜謎》中利用“故事套故事”的方法實現(xiàn)了不同時間的共存敘述。同時，受到博爾赫斯關(guān)于分叉、聚合、平行的時間觀念和博爾赫斯作品《花園》雙重文本敘事的啟發(fā)。在這篇題為《請女人猜謎》的小說中，出現(xiàn)另一篇敘述人自稱在寫作的《眺望時間消逝》的作品。這兩個故事被巧妙的并列并交織在一起。這種雙重文本意圖顛覆傳統(tǒng)時間的概念以及寫作本身。《請女人猜謎》在現(xiàn)代的部分中，講述“我”與人物“后”之間愛情的憂郁情緒，而作為故事講述背景的《眺望時間消逝》，是關(guān)于過去，講述人物“士”的怪異和陰森的故事。但兩個故事的時間和空間在兩個不同的文本時空中分割又交融，“后”與“士”彼此交錯，過去、現(xiàn)在和未來混淆在一起。通過重疊并扭曲過去與現(xiàn)在，他建構(gòu)起一個包含多層空間的敘事，這個敘事也并不具備時間上的統(tǒng)一性，時間也不再是直線的，相反，它分裂并疊合，敘述在過去現(xiàn)在未來間自由穿梭，《請女人猜謎》小說每一節(jié)都有一個小標(biāo)題，但小標(biāo)題與每一節(jié)的內(nèi)容無關(guān)，而且每一節(jié)與每一節(jié)之間的內(nèi)容也沒有關(guān)聯(lián)性。小說題目是《請女人猜謎》，卻沒有請女人猜謎的有關(guān)情節(jié)，整篇小說給人的感覺就是一些無關(guān)聯(lián)的碎片；

這種故事套故事、不受時空限制與文體互文性的后現(xiàn)代敘事手法在其他作品中也有：作者在一個文本中會寫到另一個文本里的故事，比如《島嶼》敘述的是名為《島嶼》的另一部小說集的寫作過程,真正的文章與虛假文章完全重合；《信使之函》里寫到的《我的宮廷生活》，《仿佛》中寫到的辭典《米酒之鄉(xiāng)》……

2.敘事主體的非現(xiàn)實化與時間的碎片化

《呼吸》中，敘事呈現(xiàn)為主體非現(xiàn)實化，時間的追憶性和碎片化，主人公羅克沒有現(xiàn)在和未來，只有對過去的追憶。羅克將一種厭倦的感知作為他的生存方式，恍惚懶散和憂郁的沉思是他永遠(yuǎn)的姿態(tài)。小說是這樣描述人物的厭倦情態(tài)的：“他把他的一生看成是一次長假。慵懶是他的標(biāo)志。他把每一天都看作是最后一天。”（《呼吸》p88）他的思想感覺遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其現(xiàn)實行動，被定義為“全天候的夢者”“夢游癥患者”。他追憶的故事非現(xiàn)實化、人物成為飄忽的影子。

3.人物身份及所處時空的不確定性

《請女人猜謎》中“士”一會是守床者，一會兒成為喬治奧威爾的仆役，一會又是一名醫(yī)學(xué)院的解剖師……對時間的原始秩序的破壞，使人物處在一個變幻不定的超驗時間流程中。

《島嶼》不同的敘事單元里,霍德的身份發(fā)生莫名其妙的變化，作家、偷情者，遷徙者或流浪漢……他與少女樺、卡車司機(jī)石默的關(guān)系也很離奇。脫離了歷史、文化的整合性，“整個存在都是虛構(gòu)的”?！秿u嶼》還消融了創(chuàng)作形式與批評形式的界限，以文學(xué)評論的方式寫小說，《庭院》也是如此。

（二）穿越時空的敘述者

孫甘露小說中的敘述者具有多重身份，行動不受時間空間的限制。如《夜晚的語言》中，“我”作為敘述者、寫作者，一方面是現(xiàn)在文本的呈現(xiàn)者，另一方面又是丞相惠的貼身記錄人員，穿梭于古代與現(xiàn)代之間，也存在于故事中和故事外，甚至于還在夢境之中也擁有話語權(quán)，還具有評價功能?！短靸羯场分械摹拔摇眲t既是生活中看電影的觀眾，又似乎是電影中的角色。

（三）追求語言形式、結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)新

孫甘露的小說寫作不具備小說的一些基本要素：時間、地點、人物，更不用說情節(jié)了，徹底背叛了寫作制度。受博爾赫斯影響，孫甘露把博爾赫斯的迷宮理論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N時間/空間的交錯和一種語言上的狂歡，產(chǎn)生出一系列神秘的人物、奇怪的行為、矛盾的推理，荒謬的不連貫性，和不確定的碎片，無意義的描述、空無的夸夸其談、抒情的華而不實的言詞，模棱兩可的思想，沒有故事的故事，并試圖將極具感性化的詩性語言引入小說之中。

1.例如小說《信使之函》近兩萬字，但通篇卻少有讓人讀得懂的句子和段落，每一個字或詞我們都認(rèn)識，但就是不能明白作者究竟說的是什么意思。偶爾有一些“通”的句子和段落也不能有效地構(gòu)成情節(jié)和生活場景。比如小說的開頭是這樣寫的：“詩人在狹長的地帶說道：在那里，一枚針用凈水縫著時間……信風(fēng)攜帶修女般的惱怒嘆息著掠過這候鳥的天宇，信使的旅程平靜了，沉睡著的是信使的記憶。我的愛欲在信使們的情感的慢跑中徒然蘇醒。和信使交談的是一個黑與白的世界，五彩的愉悅是后來歲月的事情。”

所有的語言都沒有現(xiàn)實的對應(yīng)，每一句話之間不管是用句號還是用逗號，都缺乏關(guān)聯(lián)，比詩句更富于跳躍性。展現(xiàn)給我們的僅僅是一些不相關(guān)的要素的混雜，包括沒完沒了的空談，一位僧侶的冥想，神秘怪異的人的日常行為形而上學(xué)般的誓言等，作者充當(dāng)敘述者，以無意義的方式轉(zhuǎn)換敘事角度，通過隱喻或者語法錯誤，使敘述的聲音無所不在。通過對能指的自由操作使完整的故事便朝各個方向發(fā)散，形成一個迷宮性的故事。

孫甘露的小說創(chuàng)作完全沉入語言狂歡中，他在《信使之函》中對信賦予了53個定義：諸如“信是淳樸情懷的傷感的流亡?！攀撬较吕飳Φ浼墓_模仿?！攀亲晕野缪莸哪吧说囊淮文吧耐饣眯??！攀且淮芜b遠(yuǎn)而飄逸的觸動?！攀且环N狀態(tài)?！攀且环N猶猶豫豫的自我追逐，一種卑微而體面的自戀方式，是個人隱私的謹(jǐn)慎的變形和無意間的揭示……”孫甘露將信的能指意義擴(kuò)大到無窮盡的地步，從一個能指到另一個能指的滑動中，試圖將極具感性化的詩性語言引入小說之中，這53個信的定義隨意散布在整篇小說中，這樣讀者對理解小說情節(jié)的預(yù)期就完全被阻礙了。在這里孫亦表現(xiàn)了自己對純文學(xué)化語言的追求。人物均在語言中誕生又在語言中消失, “士”與“后”的也只有在語言中才能轉(zhuǎn)換自如。在孫甘露的小說中,談話與話語源源不斷,他的非歷史性陳述,那些莫名其妙的夢囈、懺悔、胡說八道,都表明了他真正追求的是一種語言烏托邦。

2.在《訪問夢境》中，孫甘露解構(gòu)了敘事的結(jié)構(gòu)，僅僅追求一個夢幻世界中的語言狂歡。因為小說敘述的內(nèi)容是零散化的和精神分裂式的，是夢意識的片斷呈示，讀者可以感受到敘述正在進(jìn)行，卻始終無法捕捉到敘述內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性。讀者再一次看到一個深刻的形而上的思考的世界，人物缺乏可以辨認(rèn)的面目、身份與性格。主人公“我”和我的想象一直在行走著，來到豐收神的橙子林，又去尋找一個叫“剪紙院落”的地方，根據(jù)一本名叫《審慎之門》的書的指引來到“冷兵器紀(jì)念堂”，之后又出現(xiàn)一位“美男子”“玩鏡子的男人”等人物，作者在文本中穿插了所謂“舞蹈者的故事”、講述了一本叫《流浪的舞蹈者》的回憶錄里的故事……敘述猶如在夢游一般的囈語，花園，尿罐，床墊，豐收神，鏡子等意象不連續(xù)的，一個一個的進(jìn)入視線，所有這些都最終指向一個虛構(gòu)的世界。

3.《請女人猜謎》中的一段描寫：“一位豐滿而輕佻的女護(hù)士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過。他忽然產(chǎn)生了在空中燦爛的陽光中自如飄移的感覺，然后，他淡淡一笑。他認(rèn)識到自古以來，他就繞著這個花壇行走，他從記事起就在這兒讀書?！?孫總是把多個不協(xié)調(diào)的形象摻和在一起，運用各種出人意料的詞語組合，表達(dá)不可言說的感覺。炫目的陽光下一位豐滿而輕佻的女護(hù)士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過，“他”產(chǎn)生了虛幻飄移的感覺也是情理之中的。但是，“自古以來”個字使這一幅奇妙的圖畫獲得了超驗而神秘的內(nèi)涵。

4.孫甘露對語言的控制欲望還體現(xiàn)在以下地方：在他建構(gòu)的非理性世界里，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┻`背正常認(rèn)知的話語。如無所不能的上帝“在上小學(xué)的時候，因為調(diào)皮搗蛋，叫一個教漢語的老處女一巴掌磐成了個半殘廢”，語言讓上帝變得殘缺起來；以及“我生前就是個死者”的表述也不合乎常理。

5.詩意化的敘述體使字里行間流淌著的語言美，如“我無法向過去的日子回復(fù)，甚至傾心接近的意象也被自己認(rèn)作是虛妄，而那些已不復(fù)存在的場景始終驅(qū)動著我，喚起我的追憶，使那些靦腆的，在內(nèi)心深處無比榮耀的歲月縈回繚繞”（《憶秦娥》）仍然用歐化的修飾性語言營造詩意氛圍。

再次，孫甘露的小說的題記的詩意效果也相當(dāng)明顯。孫甘露的小說中基本都有題記，《海與街景》和《仿佛》也引用博爾赫斯，《信使之函》引的是卡夫卡，《請女人猜謎》《此地是他鄉(xiāng)》引用艾略特，《境遇》引用薩特，《夜晚的語言》引用葉芝，《劇院》引用查理鮑希，只有《憶秦娥》的引言來自江淹，而《我是少年酒壇子》的“引言”引自《米酒之鄉(xiāng)》，而《米酒之鄉(xiāng)》是孫甘露小說《仿佛》中的文本（“雙重”文本的一重）。他直接承認(rèn)“我當(dāng)初是把詩歌當(dāng)作小說來寫的，受敘事體或者史詩傳統(tǒng)的蠱惑，其后，我是把小說當(dāng)詩歌來寫的?！北砻髯髡叩脑娨鉅I造目的。

（四）荒誕的寓言：隱喻背后對人類內(nèi)心及生存狀態(tài)的關(guān)懷

孫甘露的無邊的語言實驗最大限度地拆除了小說與詩和哲學(xué)的界線，因此孫甘露的游戲文本并沒有失掉內(nèi)在的深度,我們可以在他看似無章的字句背后看到對現(xiàn)代城市生活、人際關(guān)系的反思。

如《信使之函》中信使剛踏上征途時,懷中的信函就已經(jīng)“羽翼般飄落”了,他一下成了空洞的毫無意義的盲目行者,況且他去的地方叫“耳語城”,耳語城充滿了荒唐、淫亂、虛偽、狂歡和秘而不宣，他要尋找的收信者最終也消融到耳語城的蕓蕓眾生里。所以在整個時間流程內(nèi),信使的徒勞奔走,信函的遺失和被忽略(沒有收信人),象征性地體現(xiàn)出人類精神的漂泊無依,一種理想、純潔信仰的缺乏失去與失落,其間無度的精神紊亂又糾結(jié)著內(nèi)心感情的流放。像“熱鬧的地方讓人倍感孤獨”等一類語句也大都隱含著生存現(xiàn)實的啟示, 《大師的學(xué)生》亦表現(xiàn)了文化的沖突與困境；孫甘露以幽深甚至荒誕的方式直面時代、人生的“真實病癥”。

三、結(jié)語

在中國當(dāng)代文壇上，孫甘露并不是一個多產(chǎn)的作家，他的創(chuàng)作風(fēng)格也是相當(dāng)邊緣化的。難得的是他在執(zhí)著追求語言、文體形式的創(chuàng)新時并沒有拋棄作品的內(nèi)在深度，在一個“詩意無用”的時代，他對詩意的追求、對語言的熱愛應(yīng)該得到尊重，正如批評家吳義勤所總結(jié)的“孫甘露在他迄今為止的一切小說充分地對語言的詩性進(jìn)行了不懈的表現(xiàn)，孫甘露可以說最為充分地向我們展示了語言的巨大可能性和詩性。孫甘露的小說沒有別的主體，語言就是其文本的主體和一切，在語言之外我們對孫甘露將注定了無法言語。沒有了語言，沒有了那個活躍在文本中的言語者，就沒有了孫甘露，也就沒有了孫甘露的小說。某種意義上說，講孫甘露是中國文學(xué)史中的最大也是最后一個語言烏托邦者不僅絲毫不夸張，而且非常符合實際?！睂O甘露的小說往往被很多人認(rèn)為讀不懂而不被接受，但因受眾的喜好各異所以孫甘露今日也有他所應(yīng)該擁有的文學(xué)市場，將來他的作品境遇如何則更多只能交給時間來檢驗了。

[1]孫甘露.夜晚的語言[M].上海：上海文藝出版社,2013

[2]孫甘露.憶秦娥[M].上海：上海書店出版社,2007

[3]孫甘露.呼吸[M].上海：上海書店出版社,2007

[4]孫甘露.上海流水[M].上海：上海書店出版社,2010

[5]方克強(qiáng).孫甘露與小說文體實驗[J].文藝?yán)碚撗芯?,1999(6)：68

[6]張新穎.雙重見證[M].南京：江蘇教育出版社 ,2005：152

[7]周樺,曹磊.幻影：一切文化與非文化的努力—《訪問夢境》與現(xiàn)代主義小說的終極出路[J].當(dāng)代作家評論,1989(1)

[8]吳義勤.中國當(dāng)代新潮小說論[M].南京：江蘇文藝出版社,1997：111