論哈金的“極簡(jiǎn)”藝術(shù)

羅玉華

哈金是新移民作家中的佼佼者。他運(yùn)用英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，雖在西方世界屢獲殊榮，但在中國(guó)卻毀譽(yù)參半。國(guó)內(nèi)對(duì)其作品，欣賞者稱贊是“迎面而上的寫(xiě)作”，“不耍花招的杰作”。不欣賞者批評(píng)為“拿誠(chéng)實(shí)作交易”，是迎合西方的“東方”呈現(xiàn)，“簡(jiǎn)單直露沒(méi)有余味”。這種奇特現(xiàn)象，原因何在？

最早有關(guān)哈金的爭(zhēng)議，集中在對(duì)作品“東方主義”色彩傾向的批判，該問(wèn)題已隨研究深化成為往事。另一原因或可歸結(jié)為題材“陳舊”。哈金小說(shuō)的一大宗是關(guān)于故鄉(xiāng)東北的“文革”舊事，這對(duì)國(guó)內(nèi)讀者而言已不新鮮。但無(wú)可否認(rèn)，他作品中濃烈的地域風(fēng)情和時(shí)代氣息，對(duì)國(guó)民性、文化、制度、人性的批判反思，對(duì)人類生存境遇、存在悖論的洞察審視，還是具有較強(qiáng)的可讀性。

那么，在排除上述問(wèn)題后，或許可將癥結(jié)歸到語(yǔ)言文字上。哈金小說(shuō)的行文簡(jiǎn)潔精煉、樸實(shí)克制，“缺乏中文小說(shuō)一貫的文字渲染功夫和感染力”，甚至被斷言為“對(duì)中文小說(shuō)的語(yǔ)言境界的支持率等于零”。但這樣的論斷顯然過(guò)于武斷粗暴了。

筆者認(rèn)為，對(duì)哈金的作品，首先需要排除漢語(yǔ)閱讀習(xí)慣導(dǎo)致的主觀偏見(jiàn)，經(jīng)由他的語(yǔ)言文字形式去打開(kāi)作品的藝術(shù)空間，理解其獨(dú)特的“極簡(jiǎn)”藝術(shù)，重新看待他的創(chuàng)作在漢語(yǔ)世界的價(jià)值和意義。

一

理解哈金“極簡(jiǎn)”的語(yǔ)言文字，需要考慮他的寫(xiě)作處境、創(chuàng)作策略和翻譯策略。

首先，哈金是第一代移民。母語(yǔ)和中國(guó)文化塑造了他的“文化-心理結(jié)構(gòu)”，對(duì)其思維方式形成了潛在規(guī)約。同時(shí)，哈金出身英語(yǔ)專業(yè)。多年學(xué)院熏陶使其諳熟美國(guó)語(yǔ)言和文學(xué)的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀。當(dāng)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他先要用母語(yǔ)進(jìn)行編碼，再用英語(yǔ)予以解碼。因此，他不僅要考慮如何講述故事，也要考慮怎樣修煉文字。作品完成后，哈金必須反復(fù)修改以確保文字合乎英語(yǔ)的規(guī)范和準(zhǔn)則，對(duì)此，他感嘆移民經(jīng)驗(yàn)的核心就是語(yǔ)言問(wèn)題，選擇非母語(yǔ)創(chuàng)作是一場(chǎng)悲劇?；谶@種認(rèn)識(shí)，哈金將“讀者和可譯性”視為創(chuàng)作的兩大準(zhǔn)則，試圖在夾縫中打通兩種語(yǔ)言和文化，開(kāi)辟出自己的道路。

其次，哈金行文簡(jiǎn)潔樸實(shí)的特點(diǎn)，既是對(duì)美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的致敬，也是對(duì)英語(yǔ)文學(xué)書(shū)寫(xiě)潮流的順應(yīng)。美國(guó)文學(xué)有自身的傳統(tǒng)，一些經(jīng)典作家比如?？思{、海明威等人影響深遠(yuǎn)。就語(yǔ)言風(fēng)格而言，?？思{繁復(fù)冗長(zhǎng)，海明威簡(jiǎn)潔明快。對(duì)母語(yǔ)非英語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)，海明威顯然更受歡迎，更易被接受。另外，英語(yǔ)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)潮流不斷趨向簡(jiǎn)潔。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“英國(guó)16、17世紀(jì)伊麗莎白時(shí)代，作家筆下的句子長(zhǎng)度平均45個(gè)單詞，19世紀(jì)維多利亞時(shí)代平均為29個(gè)單詞，20世紀(jì)則為20-25個(gè)單詞，顯然句子的長(zhǎng)度呈明顯的下降趨勢(shì)?！惫鸬臅?shū)寫(xiě)受美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)、英語(yǔ)書(shū)寫(xiě)潮流、母語(yǔ)思維及中國(guó)文化的多重影響，因此他的“英文書(shū)寫(xiě)雖然平易，用字行文卻非常精準(zhǔn)流暢，同時(shí)注入濃厚的中國(guó)風(fēng)味……展現(xiàn)出來(lái)的是一種‘中文為體，英文為器’，甚至互為表里，相依相持，相互為用的英語(yǔ)中文敘事化的創(chuàng)作風(fēng)格”。

最后，哈金作品在漢語(yǔ)世界產(chǎn)生影響主要通過(guò)翻譯，但他作品的翻譯不是通常意義的跨文化語(yǔ)際翻譯，而是一種特殊的“文化內(nèi)翻譯”。所謂“文化內(nèi)翻譯”，指的是“用兩種不同語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的、但卻具有文化同一性的兩種文本之間的互譯”。以文化為標(biāo)準(zhǔn)，哈金作品在英語(yǔ)世界是新鮮陌生的異數(shù)，在漢語(yǔ)世界則不存在文化隔膜和理解障礙，反倒更貼近中國(guó)文學(xué)。

另外，哈金作品的譯者金亮、王瑞蕓等人都是與哈金同為新移民身份的學(xué)者、文化工作者。他們有共同的文化底色和生命經(jīng)驗(yàn)，相互間保持著密切的合作關(guān)系。甚至，哈金本人親自參與并主導(dǎo)了他作品的漢譯工作和譯稿審閱，并且在翻譯時(shí)，他們所執(zhí)行的策略是按原文“硬譯”。這種做法最大程度地保證了兩個(gè)版本之間的統(tǒng)一、準(zhǔn)確和完整。因此，哈金的中譯本小說(shuō)基本可代表哈金的創(chuàng)作風(fēng)貌與水準(zhǔn)，此種中譯本小說(shuō)可以被視為是一種特殊意義上的“中文小說(shuō)”。

在厘清上述問(wèn)題后，再來(lái)探究哈金的藝術(shù)世界。哈金的創(chuàng)作，從“極簡(jiǎn)”的形式出發(fā)，通過(guò)對(duì)中西方寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的融合和轉(zhuǎn)化，達(dá)致了“極繁”的藝術(shù)效果和思想內(nèi)涵。就審美形式而言，他的敘事風(fēng)格看似樸實(shí)笨拙，實(shí)則深沉有力；結(jié)構(gòu)藝術(shù)看似老實(shí)木訥，實(shí)則精致完善。就思想內(nèi)涵而言，哈金從移民經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，追隨經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，堅(jiān)持古典的個(gè)人的人道主義精神，以“大道至簡(jiǎn)”的思維，創(chuàng)造性地融會(huì)民族經(jīng)驗(yàn)與世界經(jīng)驗(yàn)，給當(dāng)前國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作帶來(lái)了一些新的啟發(fā)和借鑒。

二

在敘事風(fēng)格上，哈金的中譯本呈現(xiàn)出一種“中文英語(yǔ)敘事化”的特色。具體表現(xiàn)為文字簡(jiǎn)潔精煉，文風(fēng)樸實(shí)克制。貌雖極簡(jiǎn)，實(shí)則內(nèi)涵豐富、深沉有力。

關(guān)于創(chuàng)作，哈金曾說(shuō)：“一開(kāi)始用漢語(yǔ)寫(xiě)東西也喜歡拽詞兒，顯示自己有學(xué)問(wèn)，但在英語(yǔ)中這是大忌諱，絕對(duì)不準(zhǔn)拾人牙慧，一定要詞必達(dá)意。每一句話要有信息，有質(zhì)地感。”基于此，哈金在用詞方面多名詞、動(dòng)詞，少形容詞，即使用形容詞，也是最簡(jiǎn)單詞匯。他的句式多為陳述句，每一筆都簡(jiǎn)短有力，落到實(shí)處。比如：

道路兩旁，許多麥田已經(jīng)收割了，麥捆和谷捆堆得像望不到邊的小墳頭。幾輛馬車(chē)停在田里，社員們?cè)谘b車(chē)，草叉上的尖齒在陽(yáng)光下閃亮。拖拉機(jī)駛過(guò)一片草地，幾頭奶牛在吃草，牛犢在撒歡。北面橫躺著松花江，江面寬闊如湖。一條褐色汽船拖著黑煙向東爬行。一對(duì)鵜鶘在水上翻飛，跳動(dòng)在地平線上。

這段描寫(xiě)，模擬攝影機(jī)的推移，鏡頭內(nèi)各種物象豐富密集，精準(zhǔn)又飽滿地再現(xiàn)了“文革”時(shí)期東北鄉(xiāng)村豐收季節(jié)的場(chǎng)景。再如：

梅蘭還輕輕地打著鼾，她的臉色蒼白，肌肉松弛，鼻孔也好像有些腫脹。她才二十八歲，額頭和眼角已經(jīng)出現(xiàn)了皺紋。一條黃色的毛巾裹住了她的燙發(fā)，免得被壓走了形。她的一條腿從花被子里伸出來(lái)，白皙的皮膚下面看得出藍(lán)色的血管。她的腳長(zhǎng)得小巧玲瓏，卻已經(jīng)生了一排灰指甲。在她的腳心有一條一寸多長(zhǎng)的傷口，那是兩天前她踩在破玻璃上劃破的。

這段外貌描寫(xiě)精準(zhǔn)還原了“文革”時(shí)期普通底層?jì)D女的日常生活情態(tài)：貧窮、艱辛、瑣屑，各種不如意，雖提早衰老，仍不失愛(ài)美之心。強(qiáng)烈清晰的畫(huà)面感，彰顯出底層生活的粗糲質(zhì)感，其藝術(shù)手法顯示了對(duì)19世紀(jì)法國(guó)自然主義文學(xué)的繼承和致敬。

小說(shuō)細(xì)部的描寫(xiě)極為考驗(yàn)作家的觀察力、感受力和表達(dá)力。哈金的描寫(xiě)師法福樓拜、海明威等前輩大師，簡(jiǎn)潔精確、扎實(shí)飽滿，并且在行文過(guò)程中，不作情感的宣泄和夸飾，只有冷靜客觀地如實(shí)呈現(xiàn)。由此，文本之下，表達(dá)嚴(yán)格控制情感，讓情感的伸展與壓抑相生相克，構(gòu)成潛伏在文本肌理之下的一股張力。究其實(shí)，對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)土人情的描繪，何嘗不是起源于壓抑的鄉(xiāng)愁？對(duì)底層民眾生活情態(tài)的還原，何嘗不是起源于深沉的悲憫？

有學(xué)者認(rèn)為，哈金的創(chuàng)作是一種“無(wú)我”的狀態(tài)，是“一個(gè)持續(xù)地消滅自我的過(guò)程”，是把“自我放下，把它變成零”，“不帶偏見(jiàn)地去接近生活的真相”。這種刻意刪削壓抑作家情感的策略，習(xí)用了海明威的“冰山”理論，最終指向?qū)ψx者的召喚。再比如在《等待》中，淑玉雖是主角之一，但作家對(duì)她惜墨如金，僅通過(guò)動(dòng)作和對(duì)話來(lái)揭示她的豐富內(nèi)在。小說(shuō)中，孔林某年回鵝莊休假，入夜，淑玉來(lái)到孔林房中：

他(孔林)看見(jiàn)淑玉低著頭，臉扭曲著走了過(guò)來(lái)。她坐在炕上，嘆了口氣。你能讓俺今晚睡在這兒?jiǎn)?？她怯生生地?wèn)?！巢皇遣灰樀呐??！骋膊槐??！硨に贾o你添個(gè)兒子?！?在孔林拒絕淑玉之后)她站起來(lái)，走了出去，肩膀塌得更低了。

這一段可以發(fā)掘出關(guān)于淑玉的豐富信息。比如她在婚姻生活中的困苦孤獨(dú)無(wú)助，她也有自己的想法和主見(jiàn)，有自尊自愛(ài)的品質(zhì)，她對(duì)命運(yùn)順?lè)?，傳統(tǒng)保守，性格堅(jiān)韌等等。這些信息不僅豐富了人物形象，更是小說(shuō)“18年離婚”和“新一輪等待”的邏輯支撐，是小說(shuō)龐大“冰山”的水下部分。

又如《南京安魂曲》開(kāi)篇七段全是對(duì)話，由幸存者本順講述死里逃生的經(jīng)過(guò)。本順的講述老實(shí)木訥，不作修飾，都是一些細(xì)節(jié)和片段，比如“就連他們吃的米飯都發(fā)紅了，因?yàn)槎际怯脦а乃蟮摹?。?duì)于這段慘痛歷史，一般作家很容易陷入情感的漩渦無(wú)法自拔，而哈金卻選用了新聞紀(jì)實(shí)手法，語(yǔ)言樸實(shí)，細(xì)節(jié)充實(shí)，情感“零度”，于平靜中引爆劇烈的民族傷痛、引發(fā)深沉的歷史回響。

哈金的語(yǔ)言文字沒(méi)有國(guó)內(nèi)作品常見(jiàn)的感性、靈動(dòng)、優(yōu)美、抒情、渲染、想象等，而是“推土機(jī)似的”“笨拙并且轟然作響”，他的寫(xiě)作不靠才氣和靈氣，“沒(méi)有聰明作家慣用的回避和跳躍”，而是老實(shí)踏實(shí)的手工制作。因?yàn)樵谒磥?lái)，“文學(xué)不是技巧，而是精神”。文學(xué)身為語(yǔ)言文字的藝術(shù)，首先需要的就是對(duì)語(yǔ)言文字的“工匠精神”。

追溯現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的歷史，至今才一百多年，仍處于“不斷進(jìn)化中”。它的生成和演變得益于對(duì)民族資源和西方資源的雙向發(fā)掘與吸收整合，同時(shí)也伴隨強(qiáng)烈的民族情緒波動(dòng)以及政治話語(yǔ)、社會(huì)思潮的變化。一百多年的歷史證明了現(xiàn)代漢語(yǔ)的開(kāi)放性和包容性。通過(guò)翻譯體尋求西方語(yǔ)言策略，一直在漢語(yǔ)寫(xiě)作中占有一席之地。尤其1949年后，由翻譯家創(chuàng)造的翻譯體文學(xué)一直是當(dāng)代許多作家重要的學(xué)習(xí)對(duì)象與借鑒資源。如王小波在《我的師承》中枚舉了大批翻譯家的譯著，梳理其創(chuàng)作資源和脈絡(luò)。余華也認(rèn)為：“翻譯體也是我們的漢語(yǔ)，而且是我們漢語(yǔ)非常重要的一部分?！笔聦?shí)上，經(jīng)過(guò)翻譯轉(zhuǎn)化，翻譯體已經(jīng)改寫(xiě)了原來(lái)的西方文本，轉(zhuǎn)變成為漢語(yǔ)文學(xué)的一部分，甚至與西方文學(xué)建立起一種互文關(guān)系。

哈金的中譯本是一種更為獨(dú)特的“文化內(nèi)翻譯”，它產(chǎn)生于對(duì)雙語(yǔ)的把握理解，創(chuàng)造性地融合民族經(jīng)驗(yàn)與世界經(jīng)驗(yàn)，將英語(yǔ)的“詞必達(dá)意”的準(zhǔn)則和“硬朗剛健的美”帶入了漢語(yǔ)世界。他的敘事，不在形式上投機(jī)取巧，而是“把作品寫(xiě)滿，寫(xiě)透，力爭(zhēng)讓文字煥然一新?！痹陲L(fēng)格方面，他貢獻(xiàn)了另一種路徑——極盡刪削后的質(zhì)樸、扎實(shí)綿密的描寫(xiě)、強(qiáng)力的情感控制、不露痕跡的技巧，“極簡(jiǎn)”中蘊(yùn)藏豐富、迸發(fā)力量。對(duì)此，施戰(zhàn)軍稱贊哈金的寫(xiě)作不?；ㄕ校菍?duì)小說(shuō)藝術(shù)的厚道。張新穎也認(rèn)為哈金的“克制和樸實(shí)”具有更高的創(chuàng)作難度。哈金這種風(fēng)格策略，在當(dāng)前國(guó)內(nèi)文壇并不多見(jiàn)，未嘗不是帶來(lái)了一種新的美學(xué)風(fēng)尚和技術(shù)啟發(fā)。

三

哈金小說(shuō)在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上也貫穿了“極簡(jiǎn)”特色。他的小說(shuō)構(gòu)架往往看起來(lái)簡(jiǎn)單，實(shí)則暗藏豐富的變化。

《等待》曾被批評(píng)為“寫(xiě)一場(chǎng)離婚案件之艱難，就非得老實(shí)巴交地寫(xiě)上18年才肯罷手。”然而細(xì)讀小說(shuō)，在老實(shí)巴交的外表下，其實(shí)有靈活的安排與暗藏的用意。

小說(shuō)開(kāi)端先切入倒數(shù)第二次離婚，帶出事件相關(guān)的背景、人物、性格、精神狀態(tài)、行為邏輯。比如淑玉堅(jiān)韌，本生狡黠，法官不作為，孔林、曼娜麻木厭倦，部隊(duì)規(guī)章制度嚴(yán)格。從第一部開(kāi)始，小說(shuō)按故事本末順敘。第一次離婚虛寫(xiě)，由孔林轉(zhuǎn)述給曼娜聽(tīng)，揭示孔林渴望自由的內(nèi)心和被動(dòng)懦弱的性格。第二次、第三次略寫(xiě)，簡(jiǎn)要帶過(guò)，時(shí)間的威力在離婚事件上開(kāi)始顯露。第四次詳寫(xiě)，本生大鬧法院，孔林節(jié)節(jié)敗退，傳統(tǒng)倫理制伏個(gè)人欲望，離婚事件陷入僵局。第五次因孔林生病沒(méi)有回鄉(xiāng)，不了了之。之后幾次，全部省略。一年又一年，孔林在時(shí)間流逝中逐漸麻木，人的主體性被消耗殆盡，制度與文化的牢籠依舊。最后一次詳寫(xiě)，孔林終于毫無(wú)懸念地離婚成功，但早就失去生活的激情和思考的能力，淪為規(guī)章制度、傳統(tǒng)文化、情感、生活乃至自我性格的犧牲品。

《等待》的深意其實(shí)是在時(shí)間之流中探討人與制度、人與文化、人與人、人與自我的奧秘。小說(shuō)的真正主角是時(shí)間。因此，它的結(jié)構(gòu)藝術(shù)配合著主題，以“流水賬”的方式展開(kāi)。同時(shí)，靜水深流之中，不僅有起伏波瀾，還有音樂(lè)般的節(jié)奏和整體感。

《等待》由“序”拉開(kāi)小說(shuō)序曲，接下來(lái)分3部，每部12章，每一部都在四分之三處出現(xiàn)高潮。第一部是孔林、曼娜發(fā)生婚外戀，從此開(kāi)啟離婚持久戰(zhàn)。此時(shí)曼娜的生命充滿能量，滿懷對(duì)愛(ài)情的向往和生活的期待。第二部是曼娜被強(qiáng)奸，此事成為兩人愛(ài)情關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。失去選擇余地的曼娜不得不持續(xù)用情感綁架孔林。在時(shí)間之流中，兩人感情漸趨麻木，離婚事件沿慣性滑行。第三部是曼娜分娩和哺乳，時(shí)間銷(xiāo)蝕摧毀了生命的活力、生活的激情，18年等待中積壓的所有怨恨沖決而出，消解了所謂愛(ài)情，嘲諷了人生的荒誕虛無(wú)。在小說(shuō)結(jié)尾處，孔林對(duì)淑玉許下“新一輪等待”的諾言，卻發(fā)現(xiàn)曼娜的聲音里“仍然富有活力”，至此，懸念再次升起，“等待”之曲余音繞梁，長(zhǎng)久回蕩。

同樣，小長(zhǎng)篇《池塘》的結(jié)構(gòu)也非常規(guī)矩整齊，運(yùn)用了標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)古典小說(shuō)技巧——一波三折。但在情節(jié)推進(jìn)中，主人公的斗爭(zhēng)力度與精神高度一步步拉開(kāi)距離，形成越來(lái)越強(qiáng)烈的反差。最終在“好人戰(zhàn)勝壞人”的圓滿結(jié)局中暗暗譏諷了底層知識(shí)分子的軟弱幼稚、自私無(wú)能與失敗。

哈金的結(jié)構(gòu)藝術(shù)嚴(yán)格服務(wù)于主題的表達(dá)，這在短篇中表現(xiàn)得更明顯。用系列短篇的形式講述小鎮(zhèn)故事，寫(xiě)出一個(gè)郵票大小地方的豐富復(fù)雜，這是由舍伍德·安德森開(kāi)創(chuàng)，經(jīng)?？思{等人發(fā)揚(yáng)光大的美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。哈金的短篇小說(shuō)也追隨這一傳統(tǒng)，構(gòu)筑了他特有的文學(xué)地圖——東北小城鎮(zhèn)和紐約中國(guó)城。哈金對(duì)12這個(gè)數(shù)字有特殊的迷戀，他的每一幅文學(xué)地圖都寫(xiě)足12篇，篇章之間相互呼應(yīng)，形成互文。

比如小說(shuō)集《小鎮(zhèn)奇人異事》虛構(gòu)了一個(gè)叫歇馬亭的小鎮(zhèn)，展現(xiàn)了“文革”時(shí)期東北民間日常生活肌理下的各種幽微深邃。其中《光天化日》《最闊的人》揭露成人世界利用政治運(yùn)動(dòng)發(fā)泄私憤的猙獰面目，《皇帝》則通過(guò)一群少年對(duì)地盤(pán)的爭(zhēng)奪展現(xiàn)了暴力與權(quán)力對(duì)未成年人世界的滲透和侵害。幾篇合起來(lái)，共同展現(xiàn)了人類天性(獸性)在制度規(guī)則掩蓋下的躁動(dòng)、掙扎、反叛、合謀。

同樣，《復(fù)活》和《春風(fēng)又吹》是各自獨(dú)立又相輔相成的兩個(gè)短篇。一則是無(wú)良男子婚內(nèi)出軌引發(fā)眾怒，迫不得已引刀自宮后獲得原諒。一則是弱勢(shì)女子奮力抗暴自衛(wèi)殺人，因烈女行徑免于刑罰得到表彰。兩個(gè)故事均具有輕喜劇特色，共同揭示了傳統(tǒng)倫理對(duì)鄉(xiāng)村生活的絕對(duì)掌控，以及民間思維在基層管理工作中的滑稽變形。

小說(shuō)集《落地》中的12個(gè)短篇共同構(gòu)成了紐約法拉盛區(qū)華人新移民的生活萬(wàn)象，涉及工作、情感、家庭、人際各個(gè)方面?！缎吕伞分械亩唐矎母骶S度展現(xiàn)了“文革”到“改革”初期東北小城鎮(zhèn)民間生活的苦樂(lè)悲歡、民眾心理的微妙變化。

哈金之所以進(jìn)行短篇體系建設(shè)，一方面是因?yàn)槊绹?guó)的發(fā)表和出版制度對(duì)小說(shuō)篇幅的限制，另一方面則是在向文學(xué)經(jīng)典致敬的同時(shí)開(kāi)辟自己的道路。哈金自述：“在結(jié)構(gòu)上《小鎮(zhèn)奇人異事》深受喬伊斯的《都柏林人》和安德生的《俄亥俄州溫涅斯堡》的影響：所有的故事都發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，有些人物在不同的故事里重復(fù)出現(xiàn)，每個(gè)單篇都起著支撐別的故事的作用，整個(gè)書(shū)構(gòu)成一部地方志式的道德史?！?/p>

比較而言，國(guó)內(nèi)許多與哈金同齡的“50后”作家也建立了自己的文學(xué)地圖。他們往往“習(xí)慣于選擇某種相對(duì)宏闊的精神視野，力圖將個(gè)體生命納入宏大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史境域中去，進(jìn)行一種正面的、富有深度和廣度的展示，以便傳達(dá)創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)歷史的重構(gòu)意愿和思考能力”。因此，他們的創(chuàng)作通常是長(zhǎng)篇巨制，緊密追隨宏大敘事的文學(xué)傳統(tǒng)。其地方志的建構(gòu)常以家族為單位，百科全書(shū)式再現(xiàn)重大歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)與政治、文化、權(quán)力之間的糾葛沖突。其創(chuàng)作意圖明確地指向歷史和現(xiàn)實(shí)本身，流露出強(qiáng)烈的“載道”意愿和“濟(jì)世”情懷。

哈金固然也有寫(xiě)作“偉大的中國(guó)小說(shuō)”的愿望，但他選擇了另一條道路。他的文學(xué)地圖，在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上趨向簡(jiǎn)約，單獨(dú)看都是一些小敘事，但他采用手工編織、局部連綴的方法，合起來(lái)卻保持了整體的完整統(tǒng)一。他的創(chuàng)作追隨俄羅斯文學(xué)寫(xiě)小人物的傳統(tǒng)，同時(shí)吸收西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)人的存在問(wèn)題的思考。他的地方志建構(gòu)常以個(gè)人或小家庭為單位，再現(xiàn)的是日常生活中的人和事。通過(guò)一些獨(dú)立的故事，發(fā)掘個(gè)人在文化、制度、倫理、社會(huì)、人際乃至自我關(guān)系處理上的困惑、躁動(dòng)、掙扎、突圍。他的創(chuàng)作意圖明確地指向人本身：人的社會(huì)文化屬性與自然生命屬性之間的博弈，人如何在時(shí)間之流中發(fā)現(xiàn)審視自我，人怎樣在生存掙扎中達(dá)成與生活的和解……

哈金的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)從小處著手，漸進(jìn)式推進(jìn)，通過(guò)小敘事之間的呼應(yīng)、互文組合成整體，盡管不是嚴(yán)絲合縫，但貴在以小見(jiàn)大，最終達(dá)到整體之和大于局部的效果，這種策略未嘗不是通往宏大和經(jīng)典的另一路徑。

四

哈金的“極簡(jiǎn)”藝術(shù)不等于美國(guó)的“極簡(jiǎn)主義文學(xué)”。盡管由于所處的創(chuàng)作語(yǔ)境，兩者表現(xiàn)出一些共性：敘事技巧和風(fēng)格的簡(jiǎn)約，對(duì)普通個(gè)體日常生活的聚焦，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下回歸寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，試圖以簡(jiǎn)約通向豐富，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的理解和思考等等。但哈金的“極簡(jiǎn)”藝術(shù)是在美國(guó)“極簡(jiǎn)主義文學(xué)”已然退潮的90年代確立的，在藝術(shù)起源、文學(xué)資源和思想內(nèi)涵上都帶有鮮明的中國(guó)大陸新移民特色。他的創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)民族經(jīng)驗(yàn)、移民體驗(yàn)、美國(guó)學(xué)院教育寫(xiě)作傳統(tǒng)的整合融會(huì)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，帶有移民作家所特有的多元性和混雜性。

就民族經(jīng)驗(yàn)而言，在新文化運(yùn)動(dòng)之初，就引入了19世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義(寫(xiě)實(shí)主義)文學(xué)，開(kāi)啟并建立了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和啟蒙理念。隨著“文學(xué)革命”演變?yōu)椤案锩膶W(xué)”，又逐漸分流為個(gè)人主義的現(xiàn)實(shí)主義與集體主義的現(xiàn)實(shí)主義兩條道路。40年代之后，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)啟本土化、民族化的改造，之后經(jīng)歷了“十七年”和“文革”的曲折，在“新時(shí)期”得到了恢復(fù)、發(fā)展和進(jìn)一步深化，并于90年代再次爆發(fā)出強(qiáng)勁的勢(shì)頭和持久的活力?？傊还芪膶W(xué)潮流怎么變化，現(xiàn)實(shí)主義始終占據(jù)著中國(guó)文學(xué)的主流地位，是最重要的寫(xiě)作傳統(tǒng)。

哈金的創(chuàng)作延續(xù)了這一民族傳統(tǒng)，繼續(xù)以現(xiàn)實(shí)主義筆法展開(kāi)對(duì)國(guó)民性的批判，對(duì)封建文化的審視，對(duì)“文革”的反思。比如《復(fù)活》揭示了底層國(guó)民性格中的頑劣無(wú)賴自私墮落，也諷刺暴露了封建文化在基層管理中的荒誕變形?！赌凶訚h》《運(yùn)》講述鄉(xiāng)村生活中暴力、迷信的肆虐，由此揭開(kāi)民間文化中兇殘的一面。《光天化日》《皇帝》《最闊的人》等在展示“文革”暴力侵害的同時(shí)，提出了對(duì)人性在特定情況下迷失墮落的警示?！缎吕伞贰镀啤穭t揭露了“文革”思想禁錮對(duì)人性本能欲望的摧殘。《暴發(fā)戶的故事》《一封公函》描寫(xiě)“心理創(chuàng)傷后遺癥”，進(jìn)而批判“文革”對(duì)人性造成的變異。

相對(duì)而言，由于本土作家過(guò)于強(qiáng)烈的“載道”意愿，導(dǎo)致他們傾向于展示、揭露、批判中國(guó)在走向現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的各種困難阻礙經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。同時(shí)，我國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)提供了層出不窮的素材，激發(fā)作家對(duì)它們做出反應(yīng)、發(fā)出聲音。另外，相關(guān)的發(fā)表出版評(píng)獎(jiǎng)等機(jī)制也使作家們或多或少受到意識(shí)形態(tài)和社會(huì)公共話語(yǔ)的影響。因此，國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義作家們自覺(jué)不自覺(jué)地帶有某種集體主義的色彩。

而哈金的創(chuàng)作環(huán)境遠(yuǎn)離中國(guó)大陸，因時(shí)空隔膜和身份改變，哈金的寫(xiě)作不受?chē)?guó)內(nèi)集體話語(yǔ)的影響，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人主義價(jià)值取向。雖然他的小說(shuō)多取材于生命經(jīng)歷和故鄉(xiāng)回憶，容易引發(fā)對(duì)“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的聯(lián)想。但他主要的意圖不是通過(guò)典型的人物、環(huán)境和事件去控訴歷史和時(shí)代，而是探索永恒的人性之謎和存在之惑。他的小說(shuō)對(duì)準(zhǔn)普通人的日常生活，揭示小人物平淡艱辛的生存境況，描寫(xiě)他們內(nèi)心的騷動(dòng)糾結(jié)與靈魂掙扎，展現(xiàn)普遍存在的人性弱點(diǎn)、誤解隔閡、情感孤獨(dú)。他關(guān)注的對(duì)象和重點(diǎn)始終是人，是人與生活的關(guān)系，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方錯(cuò)綜復(fù)雜糾葛中人的困惑、人的選擇、人的道德難題和存在困境。相對(duì)于大陸本土作家的“載道”意愿和“濟(jì)世”情懷，哈金呈現(xiàn)出鮮明的邊緣化視角和個(gè)人化立場(chǎng)，這顯然與他的移民生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

對(duì)現(xiàn)代性的渴望和焦慮是百年來(lái)困擾中國(guó)知識(shí)精英的一個(gè)頑固癥結(jié)。上世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放再度點(diǎn)燃這種集體情緒。在理想主義和改革激情的激蕩下，哈金那一代留學(xué)生踏上了赴美之路。由于東西方社會(huì)在政治經(jīng)濟(jì)文化等各方面的巨大差異，這批中國(guó)精英們都曾經(jīng)歷了精神迷失、生命移植的挑戰(zhàn)和蛻變。在扎根異國(guó)的過(guò)程中，他們不得不扭轉(zhuǎn)過(guò)去的觀念意識(shí)，適應(yīng)西方的制度和文化，務(wù)實(shí)地進(jìn)行個(gè)人奮斗。這其中，處理人與生活之間的緊張關(guān)系是他們最為深刻的生命經(jīng)驗(yàn)，這也促成并強(qiáng)化了新移民作家的藝術(shù)觀念——以現(xiàn)實(shí)為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，以現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作素材，以現(xiàn)實(shí)為價(jià)值源泉。因此，大多數(shù)的新移民作家都選擇了“在疏離的后現(xiàn)代時(shí)期，仍然堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)派路線”。

同時(shí)，移民生活也不乏精神成長(zhǎng)后的頓悟與后現(xiàn)代式的存在悖論。如對(duì)昔日理想的幻滅，査建英感嘆“找到的就已經(jīng)不是你要找的了”。哈金也說(shuō)“要是你不知道怎樣利用自由，那么自由就是沒(méi)有意義的”。這些生命感悟不僅是新移民所特有，也暗合了當(dāng)代社會(huì)人類面臨的普遍困境。因此，即使哈金講述的是中國(guó)故事，但其中關(guān)于生活的思考、生存的追問(wèn)，仍能跨越文化藩籬引發(fā)西方讀者的情感共鳴。

對(duì)存在問(wèn)題的探索，大陸先鋒派作家曾走過(guò)了激進(jìn)叛逆的形式主義創(chuàng)新道路。而哈金則在融會(huì)移民生存感悟和西方思想資源的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法與某些永恒的哲學(xué)命題自然地結(jié)合在一起。他的作品往往將人的存在困境濃縮成一種“極簡(jiǎn)”的隱喻。比如“池塘”。無(wú)論怎樣抗?fàn)?，人終究跳不出生活這片池塘。不僅如此，人的精神力量在一次次抗?fàn)幹邢拇M，最終還是要與生活達(dá)成和解。又比如“等待”。在個(gè)人意志、傳統(tǒng)倫理、規(guī)章制度的沖突中堅(jiān)守了18年的苦戀，最終被證明是一個(gè)錯(cuò)誤。所謂等待，不過(guò)是“等待戈多”式的荒誕虛無(wú)。

另外，哈金“極簡(jiǎn)”特色的形成也受惠于美國(guó)學(xué)院教育的影響。美國(guó)學(xué)院教育擁有一整套規(guī)范化、科層化的知識(shí)譜系，創(chuàng)意寫(xiě)作班的設(shè)立形成了一整套完備的技術(shù)操作流程。與此形成鮮明對(duì)照的是，我國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作大多是建立在作家個(gè)人“自學(xué)成才”基礎(chǔ)上的。具體到現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，它是建立在各時(shí)期文學(xué)大家(包括翻譯家)吸收整合西方資源與挖掘民族資源基礎(chǔ)上的“本土化”了的現(xiàn)實(shí)主義。那么對(duì)于新移民來(lái)說(shuō)，當(dāng)他們攜帶本土寫(xiě)作傳統(tǒng)走向世界時(shí)，其邊緣處境和身份焦慮會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈的族群意識(shí)和尋根意愿。由此，他們展開(kāi)了各種民族經(jīng)驗(yàn)與世界經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話。具體到哈金，他在“本土化”現(xiàn)實(shí)主義的影響下溯源尋根，將其文學(xué)創(chuàng)作融入規(guī)范化、科層化的美國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作譜系。

哈金認(rèn)為創(chuàng)作“時(shí)時(shí)要以文學(xué)大師們?nèi)缤袪査固?、莎士比亞等為參照系，用大師們已有的文學(xué)成就豐富自己、滋潤(rùn)自己、拔高自己，使自己能盡可能走的遠(yuǎn)一點(diǎn)?！币虼?，他的創(chuàng)作不是“求新求變”，而是“尊古復(fù)古”。

哈金嚴(yán)格恪守“寫(xiě)實(shí)”的創(chuàng)作原則，不夸張、不魔幻、不走極端，老老實(shí)實(shí)按生活本身的面貌和形式去反映生活，表現(xiàn)出對(duì)世界文學(xué)史上經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事手段的極力推崇。對(duì)此，邱華棟評(píng)價(jià)說(shuō)：“哈金的小說(shuō)簡(jiǎn)約到比雷蒙德·卡佛稍多，諷刺性比契訶夫少而內(nèi)斂，但是卻具有契訶夫的幽默感，在小說(shuō)情節(jié)的突兀和爆發(fā)力上，我看又有莫泊桑和歐·亨利的神韻?！?/p>

同時(shí)，哈金作品的內(nèi)涵也是古典式的。其作品里不乏貼近生活的人文關(guān)懷，散發(fā)出古典人道主義的脈脈溫情。比如在《新來(lái)的孩子》《選丈夫》《活著就好》《櫻花樹(shù)后的房子》《落地》等短篇中，他不僅描寫(xiě)小人物的生存艱辛，更是展現(xiàn)了人與人之間相互扶持的動(dòng)人真情。即使基調(diào)沉重的《等待》，它開(kāi)放式的結(jié)局也還是賦予了“絕望之后某種朦朧的希望”。

哈金的“極簡(jiǎn)”藝術(shù)，在技術(shù)上是對(duì)世界文學(xué)經(jīng)典的“博觀約取”，在思維上則是中國(guó)傳統(tǒng)智慧的“大道至簡(jiǎn)”。面對(duì)繁復(fù)多樣、不斷翻新的世界文學(xué)潮流，哈金緊緊抓住“傳統(tǒng)”和“經(jīng)典”的主干，在世界經(jīng)驗(yàn)中檢視民族經(jīng)驗(yàn)，在中西對(duì)話中彌合裂隙和差異。如果說(shuō)大陸當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是立足本土化、民族化的開(kāi)掘，再與世界展開(kāi)對(duì)話。那么，哈金則是積極地將本土化、民族化融入世界之中，建立個(gè)性化的“極簡(jiǎn)”藝術(shù)，再通過(guò)翻譯體的方式返回到漢語(yǔ)世界。百年來(lái)，現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作一直保持著民族經(jīng)驗(yàn)與世界經(jīng)驗(yàn)的緊密互動(dòng)，表現(xiàn)出開(kāi)闊的包容性和豐富的創(chuàng)新性。受惠于“全球化”時(shí)代的便利，新移民與民國(guó)離而不散，頻繁互動(dòng)，在中西雙向的交流和對(duì)話中不斷整合民族經(jīng)驗(yàn)、吸收世界經(jīng)驗(yàn)，逐漸形成自己的特色，并開(kāi)始對(duì)母體文學(xué)文化予以回饋和反哺。正是在這個(gè)意義上，哈金的中譯本小說(shuō)及其“極簡(jiǎn)”藝術(shù)給當(dāng)前國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作提供了新移民所特有的新質(zhì)和異質(zhì)，彰顯出他在漢語(yǔ)世界的獨(dú)特價(jià)值和意義。