后現(xiàn)代戲劇的敘事視角與不確定性

嚴(yán)程瑩

如果說我們把戲劇性理解為觀眾興趣的建立與保持，那么，傳統(tǒng)戲劇的戲劇性主要是以懸念為表征的沖突論，現(xiàn)代派戲劇是以變形為表征的怪誕論，那么，后現(xiàn)代派戲劇的戲劇性則是以含混為表征的不確定論。同樣屬于后現(xiàn)代派戲劇，荒誕派戲劇的不確定性是由非邏輯化的表達(dá)引起的，劇作家參與其中的痕跡較重，是劇作家故意不交代或自我否定式的交代。敘事戲劇在表達(dá)上是邏輯化的，不確定性主要依托敘事人的身份特點(diǎn)和視角差異來形成，是由人物引發(fā)的，與作者基本無關(guān)。一般情況下，后現(xiàn)代戲劇利用敘事人在以下三個(gè)方面的特點(diǎn)來制造不確定，形成戲劇性。

一、病態(tài)人物造成的不確定性

病態(tài)人物擔(dān)任敘事人物，有可能將情節(jié)和意義引向一種不確定狀態(tài)。情人眼里出西施，因?yàn)樗麄兊钠珗?zhí)、瘋狂，他們眼中的世界也相應(yīng)地呈現(xiàn)出病態(tài)特征，從而完成他們對(duì)這個(gè)世界的體驗(yàn)性表達(dá)。謝弗《馬》中的狄薩特、《上帝的寵兒》中薩利埃里都是不正常的人，都是心智不健全的人，他們視角之下的世界必然扭曲變形。狄薩特由于缺乏艾倫那樣的勇氣，因此他對(duì)這個(gè)少年充滿了好奇和同情，甚至還有一絲崇拜。薩利埃里是一個(gè)心有妒忌之火的小人，在他眼中，莫扎特當(dāng)然處處顯示出不落俗套的出格之舉。

這里還可以提到德國劇作家魏斯的劇作。1963年魏斯創(chuàng)作了全名為《由馬爾基德薩德導(dǎo)演的夏郎東瘋?cè)嗽翰∪松涎莸钠群εc殘殺馬拉》，也選取了一群病態(tài)人物作為敘述人。馬拉與薩德歷史上確有其人，馬拉是個(gè)激進(jìn)的革命者，薩德是個(gè)虛無主義者。薩德是馬拉葬禮的主持者，此人喜歡寫一些散文和戲劇，后來他被關(guān)進(jìn)了夏郎東瘋?cè)嗽?，在那里他給一些病人排戲。薩德的這段經(jīng)歷啟發(fā)了魏斯，薩德如果排演馬拉被刺是什么效果呢。于是，一出別出心裁的新戲劇就這樣誕生了?！恶R拉/薩德》表現(xiàn)的是1808年在巴黎近郊的夏亨頓精神病院里，一群瘋子在演出。戲里的故事講的是發(fā)生在1793年法國大革命中的一起政治謀殺，即馬拉被刺。在這部戲劇中，薩德出面邀請(qǐng)瘋?cè)嗽旱寞傋优叛蓠R拉之死的故事，他自己充當(dāng)導(dǎo)演。這就形成了一個(gè)非常奇怪的現(xiàn)象：馬拉由瘋子扮演，馬拉的革命言論成了瘋言瘋語，薩德觀點(diǎn)與此針鋒相對(duì)，卻是在排戲，薩德是在想象中與馬拉進(jìn)行思想交鋒。馬拉的話被瘋?cè)苏f著，觀眾如何能信，薩德振振有詞，卻是對(duì)著一群瘋子大發(fā)感慨，言語的有效性何在。

瘋子的語匯使導(dǎo)演擁有了一種特殊的自由，因此布魯克在導(dǎo)演這出戲時(shí)認(rèn)為，“在這樣一種環(huán)境里，你實(shí)際上說什么都可以。在瘋?cè)酥校惬@得了完全的自由。你可以說極為危險(xiǎn)和瘋癲的事?？傊梢哉f一切的事，而同時(shí)你又可以說些極力想人們?cè)敢饴牭恼紊闲M惑人心的事?！毖輪T們時(shí)而扮演癡傻癲狂的瘋子，時(shí)而扮演暴民、貴族、革命者，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的是一片雜亂、喧鬧。既有詠嘆調(diào)式的大段臺(tái)詞，又有詼諧、滑稽的語言處理。既有中國戲曲寫意的形體動(dòng)作，又有荒誕式的表演手法。劇中還有雜技、歌舞、夢(mèng)囈，并充滿了隨意性，這是一出非常復(fù)雜的戲。嚴(yán)肅與嬉鬧、高貴與庸俗、精致與粗糙對(duì)立交錯(cuò)。劇本的意義就在這種怪誕的空間里變得不確定，是瘋子把歷史史實(shí)歪曲了，還是歷史本身就是由瘋子創(chuàng)造的，誰也不知道，薩德的行為無疑是一場(chǎng)鬧劇。

二、回憶造成的不確定性

常人的記憶總是飄忽不定，難以確切，特別是一些年代久遠(yuǎn)的事情，我們的回憶顯得更加的不可靠。所以馬克·柯里認(rèn)為，“自我敘事的可靠性有賴于敘事者與所敘內(nèi)容之間在時(shí)間上的距離，但如果敘事要使人相信，就得犧牲敘事的自我意識(shí)表現(xiàn)出來的天真?！睌⑹麦w戲劇的劇作家也有這樣的實(shí)踐。

《皇家太陽獵隊(duì)》中的人物都是真實(shí)的，歷史上的皮薩羅遠(yuǎn)征軍不過一百六十多人，而阿塔華坡的印加帝國卻有六百萬人口，而且皮薩羅是個(gè)拜金主義者、淘金人，并不是什么精神文明的追求者，皮薩羅一收到印加王國的贖金，就殺掉了作為人質(zhì)的阿塔華坡。但這個(gè)事件卻是由一個(gè)虛構(gòu)的人物講述出來的，本身就值得懷疑。同時(shí)，在這部劇作中，謝弗還改變了皮薩羅到達(dá)南美的動(dòng)機(jī)，屬于有意歪曲歷史，殖民者皮薩羅不遠(yuǎn)萬里來到南美，不是為了尋求黃金而是為了尋求信仰。作者將目光投向了非歷史的神性世界和精神家園，皮薩羅在印加找到了信仰，又丟失了信仰。找到信仰后，他脫去了冷漠的外殼、洗滌了玩世不恭的心，再造了靈魂。印加王朝不死的神話在劇中只是一個(gè)背影，一個(gè)搭建戲劇情節(jié)的平臺(tái)。劇中的老馬丁既是此行的幸存者、親歷者，又是故事的敘述者，少年馬丁是當(dāng)年跟隨西班牙征服者首領(lǐng)皮薩羅作戰(zhàn)的傳令兵，是故事中的一個(gè)角色。少年馬丁帶著我們走進(jìn)歷史事件，老年馬丁又把觀眾拉回到現(xiàn)實(shí)中來，過去與現(xiàn)在就這樣交織在我們面前，他們相互補(bǔ)充，有時(shí)又相互抵觸。當(dāng)少年馬丁從劇情中走出成為老年馬丁時(shí)，他就是布萊希特所說的“車禍目擊者”，向我們講述過去發(fā)生的事，可惜他已經(jīng)老態(tài)龍鐘，往日的記憶逐漸腐蝕，只留下了一些斷斷續(xù)續(xù)，甚至根本不可靠的記憶碎片。

所有人都像凝固了似的。

老年馬?。核赖膲m土，它就在我們的鼻子里。令人恐懼的感覺來得這么快，像一場(chǎng)瘟疫一樣。（眾人都轉(zhuǎn)過頭來。）所有的人都擠在廣場(chǎng)周圍的建筑物中。（眾人都站了起來）他們站在那里，渾身發(fā)抖，隨地大小便。一個(gè)小時(shí)過去了，兩個(gè)小時(shí)過去了，三個(gè)小時(shí)過去了。（所有人都處在絕對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)。）五個(gè)小時(shí)過去了，印第安人的營地里一點(diǎn)動(dòng)靜都沒有。我們的軍營也鴉雀無聲。一百六十個(gè)人，全副盔甲，騎兵已上了戰(zhàn)馬，步兵整裝待命，大家都站在死一般的寂靜中等待。

皮薩羅：要堅(jiān)持下去，聽著，你們是上帝，要鼓足勇氣，不要眨眼睛，不要吵鬧。

老年馬丁：七個(gè)小時(shí)過去了。

皮薩羅：不要?jiǎng)樱灰獎(jiǎng)?，你們要自己管住自己。孩子們，你們不再是農(nóng)夫了，你們的機(jī)會(huì)來。抓住它，別把它放走。

老年馬?。壕艂€(gè)小時(shí)過去了，十個(gè)小時(shí)過去了。大家都感覺到寒冷在浸透著我們的軀體。

皮薩羅：（悄聲地）派他去，派他去，派他去。

老年馬丁：夜風(fēng)嗖嗖，恐懼感油然而生。神父的手臂也失去了效力。

皮薩羅：太陽正慢慢地落下去。

老年馬?。簺]有人看一下自己身旁的人。后來，夜的陰影朝我們撲來。

少年馬?。核麄儊砝玻?，他們下山了。

德索托：有多少人？

少年馬丁：有幾百人，先生。

整個(gè)劇情都操近代在老年馬丁的手中，他帶領(lǐng)著觀眾回到從前那段時(shí)光，他所承擔(dān)的功能正是把觀眾從過去帶回到現(xiàn)在，而少年馬丁的表演卻又讓觀眾從現(xiàn)在回到過去，他們一近一遠(yuǎn)，穿梭在歷史與現(xiàn)實(shí)之間。英國的斯托帕德創(chuàng)作的《戲謔》也是如此，它的敘述人是圖書館的一名老管理員卡爾，由他回憶查拉、列寧和喬伊斯在一起的日子。可惜這個(gè)老管理員記憶力衰退，帶給我們的是一段殘缺不全的往事。

三、視角差異造成的不確定性

在敘事人的設(shè)置上，我們說存在一種分裂式的視角，就是由兩個(gè)以上的敘事人從各自不同的視角來看待同一件事情，或者出于不同的目的去敘述同一件事，他們的視角可能會(huì)因?yàn)楦髯缘谋圆町愒斐梢环N不確定感。也就是說，傳統(tǒng)戲劇中敘述視角的統(tǒng)一性被敘事人物的多重性破壞了，就連旁觀式和固定式視角也因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)獨(dú)斷和單一而被徹底顛覆了、解構(gòu)了。

在《安道爾》中，整個(gè)十二場(chǎng)戲可以看作是“眾人眼中的安德利”，每場(chǎng)戲都把不同人物與安德利的接觸作為重點(diǎn)，從而構(gòu)成了安德利生活的一個(gè)個(gè)片斷的組接，場(chǎng)與場(chǎng)之間相對(duì)獨(dú)立，單獨(dú)存在。但就整個(gè)劇情來看，卻又保持著整體情節(jié)走勢(shì)的向前發(fā)展，即安德利一步步走向死亡。也就是說，場(chǎng)與場(chǎng)之間的關(guān)系已經(jīng)不具有視角的統(tǒng)一性，更多地表現(xiàn)為平行關(guān)系。這種情節(jié)發(fā)展的非連貫性特征，與敘事體戲劇不追求情節(jié)的完整性相關(guān)。但對(duì)于弗里施來說，他并沒有完全按照布萊希特的理論行事，而是對(duì)其進(jìn)行了某種改造和創(chuàng)新。這主要表現(xiàn)在，他的劇作就整體情節(jié)來說也是完整的，但場(chǎng)與場(chǎng)之間缺乏布萊希特式的遞進(jìn)關(guān)系，而表現(xiàn)為一種平行關(guān)系，可以說，他走在傳統(tǒng)戲劇體戲劇與敘事體戲劇的中間道路上。在這部劇作中，安德利死了，但每一個(gè)人都聲明不對(duì)這件事負(fù)責(zé)，那么，究竟誰應(yīng)該對(duì)安德利的死負(fù)責(zé)呢，弗里施并沒有給出答案，只是理智地提出了這個(gè)問題，讓觀眾自己去思考，自己去判斷，自己得出結(jié)論。觀眾一邊看戲一邊思考，從而把自己從安德利之死的悲傷中解脫出來，將關(guān)注的焦點(diǎn)更多地放在致死原因的分析上。

海納·米勒《任務(wù)》中至少出現(xiàn)了四個(gè)敘述人，從而形成四個(gè)敘事文本。第一個(gè)敘述文本是劇本剛開始時(shí)格隆狄寫的信，這是以格隆狄的視角進(jìn)行的第一人稱敘述，講述他和其他兩位戰(zhàn)友的情況，水兵與安東尼的對(duì)白是對(duì)那份信的補(bǔ)充。第二個(gè)敘述文本出現(xiàn)在第一幕與第二幕之間，是第一人稱的復(fù)數(shù)形式，描述我們初到牙買加時(shí)的情況，它雖然在敘述人稱上與第一幕相似，都是第一人稱，但它已經(jīng)變?yōu)閺?fù)數(shù)，可見這個(gè)視角就不再個(gè)人性的了，而是擴(kuò)大了的視角。這一幕中三個(gè)人的討論和偽裝身份的場(chǎng)面是對(duì)第二敘述文本的戲劇性展示。第三個(gè)敘述文本是第三幕與第四幕之間，這個(gè)敘述文本相對(duì)較長，也是第一人稱敘述，但敘述者不是劇中人，也不是全知全能的旁觀式視角，而是一個(gè)身份不明的現(xiàn)代歐洲人，他敘述的內(nèi)容也似乎與劇情無關(guān)，但這個(gè)敘述的經(jīng)歷和心態(tài)與狄波遜十分相似，他們都對(duì)一個(gè)不存在的任務(wù)產(chǎn)生懷疑和絕望，這實(shí)際上是第三幕敘述內(nèi)容的隱喻。第四個(gè)敘述文本是第四幕之后，是第三人稱有限制的敘述，以劇中象征性人物即第一情人對(duì)狄波遜的引誘及背叛革命為主要內(nèi)容，這一幕的敘述內(nèi)容是這個(gè)敘述文本的延伸?？梢钥闯?，這四個(gè)敘述文本的角度和限度各不相同，從而使各個(gè)段落成為相對(duì)獨(dú)立的敘述片斷，敘述角度的統(tǒng)一性被取消了，這些異質(zhì)化的片斷被拼貼在一起，具有拼貼戲劇的特征，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)以破碎形式對(duì)抗破碎世界的藝術(shù)態(tài)度。德國威爾什說：“后現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特點(diǎn)是對(duì)世界知覺方式的改變。世界不再是統(tǒng)一的，意義單一明晰的，而是破碎的，混亂的，無法認(rèn)識(shí)的?！币簿褪钦f，布萊希特的插曲式片斷由于敘述角度的內(nèi)在統(tǒng)一仍然具有內(nèi)在的一致性，而海納·米勒的敘事片斷由于敘述角度的頻繁變動(dòng)，內(nèi)在的統(tǒng)一性也取消了，場(chǎng)與場(chǎng)之間完全是異質(zhì)的。打個(gè)比方，他們的劇作都是一個(gè)由碎片重新拼貼而成的整體，布萊希特的花瓶的碎片來自于原先同一個(gè)完整的花瓶，而海納·米勒的花瓶的碎片卻分別來自于原先幾個(gè)完全不同的花瓶，這些花瓶不是同一個(gè)型號(hào)，甚至不是同一窯或同一時(shí)間燒制的。

《哥本哈根》試圖解開物理大師海森堡1941年去哥本哈根拜訪老師玻爾所留下的歷史謎團(tuán)。海森堡、玻爾及瑪格麗特的亡魂重聚在一起，談?wù)?941年的戰(zhàn)爭(zhēng)，談?wù)摳绫竟?月的一個(gè)雨夜，挪威滑雪場(chǎng)的比賽，納粹德國的核反應(yīng)堆，同盟國正在研制的原子彈；談?wù)摿孔?、粒子、鈾裂變和測(cè)不準(zhǔn)原理，談?wù)撠惗喾?、巴赫的鋼琴曲；談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)期間個(gè)人為國家履行的責(zé)任和義務(wù)、原子彈爆炸后城市里狼藉扭曲的尸體。原子彈的研制和爆炸使兩位物理大師深陷精神地獄，他們背負(fù)道義的重壓難以解脫。因?yàn)榉块g里被安裝竊聽器，他們的談話無法展開也無法深入。這次神秘的會(huì)見對(duì)以后的原子彈研究和制造，對(duì)以后的戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程產(chǎn)生了重大影響。但海森堡到底跟玻爾說了什么，他們的亡魂無法說清楚。他們?cè)趯ふ?、回憶、思辨，不斷回到前生，回到往昔，求證他們想要的答案。“哥本哈根會(huì)見”被三個(gè)幽靈演繹了四次，但每一次都提出不同的可能性。他們不斷地重回1941年的傍晚，面對(duì)當(dāng)年的困惑，但結(jié)果總是陷于迷霧，直到最后都沒能找到確切的答案。真正的問題是，他們?nèi)绾蚊鎸?duì)這個(gè)道德的兩難選擇：國家抑或良知。戰(zhàn)后三十年，海森堡作為一名曾幫助納粹從事核研究的科學(xué)家，他的命運(yùn)是悲慘的，陷入了數(shù)不清的辯解和解釋中，可是需要辯解的僅僅是海森堡一人嗎？波爾這個(gè)真正在制造原子彈中起到關(guān)鍵作用的人物，面對(duì)當(dāng)年無辜百姓受害的局面，能夠僅僅逃到戰(zhàn)爭(zhēng)受難方的外衣里，逃脫良知的責(zé)問嗎？于是劇中人物一次淪入到自我辯解的怪圈中，連靈魂都無法逃脫。而這一次次辯解，一次次“讓我們?cè)賮硪槐椤?，追尋?dāng)晚的真相，卻如同海森堡發(fā)現(xiàn)的測(cè)不準(zhǔn)原理那樣，永遠(yuǎn)無法達(dá)到事實(shí)的臨界點(diǎn)。在每一次的事實(shí)重演中，我們都看到了兩人談?wù)摿嗽S多話題，再一點(diǎn)點(diǎn)地靠近那個(gè)不能觸碰的往事之痛。但是每一次的事實(shí)重演都不是事實(shí)，而展現(xiàn)了科學(xué)家對(duì)一些古老命題的思考：關(guān)于愛，關(guān)于良知，關(guān)于國家，關(guān)于真理，關(guān)于人性，關(guān)于父子。

總之，以這些病態(tài)人物或老人為代表，當(dāng)代敘事制造了一種不可靠的信息?！爱?dāng)代敘事理論普遍認(rèn)定這樣一個(gè)思想，即敘事只是構(gòu)筑了關(guān)于事件的一種說法，而不是描述了它們的真實(shí)狀況；敘事是施為的而不是陳述的，是創(chuàng)造性的而不是描述性的?！迸c傳統(tǒng)戲劇敘事相反，后現(xiàn)代戲劇敘事只陳述對(duì)事件的一種看法，而不是還原事件本身。因此，這是一種極具自我意識(shí)的敘述。

【注釋】

[1] [英]斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》（三），第743頁，劉國彬等譯，中國戲劇出版社2002年版。

[2] [英]馬克·柯里《后現(xiàn)代敘事理論》，第130頁，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版。

[3] 柳鳴九主編《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，第14頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1994年版。

[4] [英]馬克·柯里《后現(xiàn)代敘事理論》，第130頁，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版。