新世紀長篇小說文體的相關(guān)問題
——雷達先生訪談錄

◆ 雷 達 晏杰雄

一、 文體是作家言說世界的方式

晏杰雄

：雷老師，您好！關(guān)于新世紀長篇小說的研究，您已經(jīng)做了大量的基礎(chǔ)性工作。自新世紀以來，您先從文本細讀做起，在《小說評論》雜志開辟“長篇小說筆記”專欄，共寫了20多期，對新世紀出現(xiàn)的近100部優(yōu)秀長篇小說及時做出追蹤性評點，同時致力于新世紀長篇小說的宏觀概括和學(xué)理升華，發(fā)表了《民族靈魂與精神生態(tài)》、《長篇小說是否遭遇瓶頸》、《當前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析》、《新世紀以來長篇小說概觀》、《新世紀長篇小說的精神能力問題》等一系列重要論文，為新世紀長篇小說的研究做了原始性積累。您的這些文章匯集起來，確立了新世紀長篇小說研究的一個基本格局，一個具有雷達特色的宏闊格局。每年1000多部的長篇小說，構(gòu)成一個龐大混雜的文學(xué)實體，要理出頭緒來很難。但我覺得您善于亂中取勝，批評目光頗具穿透力，很多論斷是切實而精辟的，很多整體描述是準確而脈絡(luò)分明的，為長篇研究的細化和深化起了很好的引領(lǐng)作用和奠基作用。不過，我覺得您卓有成效的研究主要聚集于內(nèi)容層面，比如對人性、生存、靈魂、文學(xué)的鈣等大命題的關(guān)注，尚沒有對文體的宏觀性發(fā)言。作為新時期初以一本《小說藝術(shù)探勝》成名的批評家，2002年您還出了一本《思潮與文體》，不可能對文體沒有觀察和思考，可能是新世紀長篇小說的現(xiàn)象過于豐繁，您得集中精力對付，來不及抽身對文體做單獨一瞥。也許您的批評思想庫中對文體還存有許多隱秘的看法，今天，我想請您專門談?wù)勑率兰o長篇小說的文體。

雷

達

：哎呀，這個問題不好談，我覺得這個文體不要太純粹于把長篇小說分出來，但是我們肯定是需要的，長篇是獨立的，我們肯定是專門談它的文體問題。但是，如果從文藝思潮的角度去研究的話，我覺得談長篇文體也不是一個單獨的問題。

雷

達

：這個文體怎么界定？我覺得文體是作家把握世界的方式，這是很重要的。它是作家認識世界、把握世界和表現(xiàn)世界的方式。具體地說，文體主要是一種作家把握世界的方式和言說世界的方式，表現(xiàn)對世界的認知吧。

晏杰雄

：我覺得您的說法比較科學(xué)，您不單談了語言，還談到了世界，把語言和世界聯(lián)系起來了。

雷

達

：我們談的是文學(xué)，文學(xué)應(yīng)該說是語言的藝術(shù)，但我們一定要記住語言不僅僅是一個工具，它本身也是思想，語言本身就是思想，語言本身就是內(nèi)容，海德格爾不是說“語言是存在的家”嘛。文體和另外一個東西有關(guān)系，為什么強調(diào)文體和認識世界的方式有關(guān)系呢？這個關(guān)系很重要，就是你究竟把什么東西當作自己寫作的終極和目的，你是怎么認識世界的，比如注重于個體和生命，我認為這個東西是最高的，我是主張一切作家寫的東西都是表現(xiàn)個體生命的。另外一種東西是注重家、國，和作為家族一分子的人。比如胡適說的，西方人以個體為本位，中國人以家庭為本位。這就有不一樣，為什么我們出現(xiàn)很多家族小說呢？這種小說與文體也有關(guān)系。但也有很多東西，我們不一定說長篇，咱們舉個例子吧，比如加繆的《局外人》，寫一個比較荒誕的心路歷程。我們今天寫一個人的東西很多，不是沒有啊，比如陳染，包括《一個人的戰(zhàn)爭》，全是寫一個女人心靈和身體的成長過程。不是說它的文體或者它的語言上汲取了一個什么框架，它不是，它是自然的，先有了它的這種存在，后來才有文體。是先有了這個認識，它就是個體的生命的。存在決定文體，認知、把握決定文體，你比如《一個人的戰(zhàn)爭》，它就是這樣的，它和我們一般的家族小說作者對世界的認知不一樣，導(dǎo)致文體不一樣。還有一種作品，比較傾向于對世界進行一種抽象的形而上的認知，這種作品它里面可能哲理性、象征性、隱喻性比較強，這種作品也有，學(xué)術(shù)界好像比較看好。我們中國有沒有這樣的作品？我覺得肯定有，比如《暗示》。我們要從文體的發(fā)生談問題，而不要從文體的外表談問題。說這個文體怎么怎么樣，比如篇幅的長短、主客觀、第一人稱敘事啦等等，這都是次要的東西。敘述是次要的，文體已經(jīng)出現(xiàn)的東西是下一步的，第一步要看它的發(fā)生，與對世界的認知和把握這個有關(guān)系，不同的關(guān)系文體不一樣。

晏杰雄

：您的說法給人一種很新鮮的感覺，我這里想問一下，您說的“存在決定文體”和傳統(tǒng)意義上說的“內(nèi)容決定文體”有什么區(qū)別？

雷

達

：過去所說的“內(nèi)容決定文體”或者說“內(nèi)容決定形式”很容易有一個誤解，就是把內(nèi)容和形式分開，把形式當作一個容器，把內(nèi)容當作里面裝的東西或物質(zhì)。這個觀點是違反藝術(shù)規(guī)律的，再怎么認識，人們都會認為形式僅僅是形式，認為形式是一個工具，比如像一個鍋，像一個外在的什么東西，內(nèi)容是里面盛的東西。我認為不是這樣的關(guān)系，根本不是這樣的關(guān)系，形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，它們是二而一的東西，是不可拆解的，有些零件可以拆解，但是整個形成一個有機的作品是不可以拆解的，在這個方面我覺得還是很重要的。

晏杰雄

：大家一般認為，小說文體是研究情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、敘事、語言等等因素的。

隨著經(jīng)濟發(fā)展，中小企業(yè)地位越來越重要。但是，缺少信評、擔保物也是實際情況。這造成了融資難、貴等情況。怎么樣盤活資金、提高利用效率就顯得尤重要。隨著近幾年的發(fā)展，國內(nèi)的金融機構(gòu)如銀行針對這些業(yè)的融資進行了研究和業(yè)務(wù)開拓。其中，結(jié)合真實交易的供應(yīng)鏈金融解決了這些企業(yè)部分需求。

雷

達

：那些因素是需要研究的。但第一步先從它的發(fā)生去研究，我覺得更加重要，對一個作家來說：他把握世界的方式為什么與別人不一樣？他認識的世界在他眼里是什么樣的？過去我們大家都是一樣的方式，都是按照流行的意識形態(tài)、按對社會的結(jié)論去寫，他們認為社會是什么樣子的，你就必須按照什么樣子寫，你的任務(wù)不過是用形象來闡釋它而已。其實不一樣，每個人對世界的看法不一樣?？赡芪艺J為這個世界是荒誕的，我看到的到處都是破碎的東西，或者我認為這個世界是一個夢，根本就是一個夢，現(xiàn)在認為現(xiàn)實的東西是不真實的，而夢是真實的，那也可以啊。過去內(nèi)容和形式的關(guān)系是建立在反映論上的，形式是對社會歷史意識的被動反映?，F(xiàn)在是作家認識世界的方式?jīng)Q定文體，每個作家認識世界的方式不一樣，他所創(chuàng)造的文體就不一樣，你可以分析當下一些重要的作家作品，就能更清楚這個道理。

二、 文體越來越成為內(nèi)在化的東西

晏杰雄

：我認為，從新時期到新世紀，長篇小說文體發(fā)展經(jīng)歷了三個較為明顯的階段。80年代，國門打開、思想開禁之后，中短篇小說文體演進速度極快，僅用四五年時間，就把西方現(xiàn)代派文學(xué)的各種思潮過了一遍。到1985年，隨著尋根小說和先鋒小說的類型化，中短篇小說的文體已經(jīng)發(fā)展得很成熟了。就拿今天的許多中短篇和當年的《爸爸爸》、《山上的小屋》相比，在文體上也看不出有多少實體性的超越，二十年后和二十年前一個樣。相對而言，長篇小說文體的演進就要滯后得多。沉重的身子使它很難和那些輕型小說一樣騰挪轉(zhuǎn)跳，80年代的長篇小說文體基本維持現(xiàn)實主義的慣性，依附于內(nèi)容，充任記事寫人抒情的功能。文體沒有自身的獨立性，沒有可資藝術(shù)分析的核心元素。90年代，在市場經(jīng)濟的催生下，長篇小說的文體意識開始全面覺醒。以1993年花城出版社推出的“先鋒長篇小說叢書”為標志，長篇小說開始聲勢浩大的文體革命。文體擺脫了對內(nèi)容近一個世紀的依附，真正走向獨立和自由，追求藝術(shù)上的多元和精湛，效果很好，中國20世紀長篇小說文體第一次開出奇美的花朵。也許由于受壓抑過久，這次文體革命采取激進的姿態(tài)，過于強調(diào)獨立性，唯文體是尊，刻意舍棄內(nèi)容因素，以致后期格局越走越小，喪失了前進的動力。進入新世紀以來，長篇小說的文體革命由絢爛歸于平淡，不再刻意追求外觀的華彩炫目，前行的姿勢顯得從容和大度，注意盡可能妥帖地和內(nèi)容結(jié)合。長篇文體開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，越來越成為內(nèi)在化的東西。文體的美表現(xiàn)為“有意味的形式”和不事張揚的自然美。從新時期到新世紀，文體和內(nèi)容經(jīng)歷了一個由合到分、由分到合的過程，實現(xiàn)了一次漂亮的回歸?；貧w不是回到老地方，而是一個螺旋式的前進過程，文體由此達到自己應(yīng)有的位置，顯示出一種成熟內(nèi)斂的風韻。這是我對新時期至今長篇小說文體發(fā)展三個階段的劃分，劃了一條流變線路，不知您是否認同？我想我談得可能有點粗疏，您久居文學(xué)一線，應(yīng)該有更加深刻到位的看法，請您不吝賜教。

雷

達

：我們整個新時期30年來，我覺得其實關(guān)于文體意識有過幾次大的變化，長篇也包含在里面。比如說我們在80年代中期，我感覺到，當時那個由“寫什么”改向到“怎么寫”，這實在是個很突出很通行的東西。當時有很多中短篇小說很講究技巧，長篇也很有探索，比如莫言的《紅高粱家族》、鐵凝的《玫瑰門》，也還有一些長篇，包括殘雪的長篇《突圍表演》、楊絳的《洗澡》、莫言的《天堂蒜薹之歌》，文體特征比較明顯。

晏杰雄

：有人說長篇文體革新是從90年代開始的。

雷

達

：不，不，80年代中期，85、86年，《紅高粱家族》是80年代的。86、87年，那時候已經(jīng)有一些作品在探索這樣一些東西，包括王蒙的《活動變?nèi)诵巍?、張承志的《金牧場》。王蒙運用意識流，寫法是很特別的。還包括陳染等人的作品，有一些長篇或者由中篇組成的長篇，還有誰？那個時候韓少功沒搞什么吧？

晏杰雄

：韓少功那時候沒有長篇，他的《馬橋詞典》是1996年出的。

雷

達

：不，不，那個時候新型長篇是有的，你去查，肯定是有探索性的長篇。馬原嘛，馬原他可能有個長篇，我記不得了。哦，是《上下都很平坦》，是他第一個也是唯一一個長篇，89年出的，文體實驗性算是很強的。當時文體革命呈語言革命的趨勢，它以中短篇為主，但是長篇有，肯定是有一些。你這個階段劃分過于明晰，不可能分得那么清楚。長篇文體變革80年代就有了，討論說當時長篇表現(xiàn)不太明顯，但“怎么寫”的問題受到作家高度重視，而且認為形式和內(nèi)容的關(guān)系不可拆解。過去我們有種說法，內(nèi)容決定一切，把形式僅僅作為一個外在的工具性的東西。其實呢？形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，是吧？這個東西克萊夫·貝爾講過，是嗎？他提出“有意味的形式”。過去盧卡契講過，包括克羅齊尤其講過，形式?jīng)Q定一切。這里無非是說主觀性變得很強了，文體從過去的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義到現(xiàn)在出現(xiàn)很大變化?，F(xiàn)代主義它講主觀認識，把它打碎了以后，它那個外在的東西不是很那個，強調(diào)主觀的表現(xiàn)的東西。長篇的規(guī)模很大，你要完全拋棄寫實是不大可能的，難度較大。將來中篇短篇小說你可以寫得恍惚迷離，寫得很荒誕，寫得形象非常的變形，或者什么都可以。在長篇里面難度比較大，但長篇也有一個情形，即以表現(xiàn)性的東西為主，還是寫實性的東西為主。像過去卡夫卡的《城堡》什么，它都以表現(xiàn)為主，是以表現(xiàn)型、象征型、抽象型為主的東西，這個我覺得80年代的時候也波及長篇。但是我感覺現(xiàn)在的文體，到90年代以后或者新世紀以后，怎么寫的問題在一部分比較優(yōu)秀的作家那里融入寫什么的問題里面去了。它寫得不是那么外在、那么突出，包括刻意要搞一種什么形式更新，或者搞一個時空倒錯、敘事人稱的顛倒和混亂，搞得讓你看不明白。這個也有，現(xiàn)在也還有，有人喜歡搞這個東西，在人稱上搞什么。但是大家已經(jīng)懂這些東西，這些東西都不是很重要。新世紀以來，我認同你說的長篇文體越來越成為內(nèi)在化的東西。文體經(jīng)歷了一個內(nèi)化過程，內(nèi)化過程就是變成一體化，寫什么和怎么寫不要分開。但是我發(fā)現(xiàn)80年代后期只要談寫什么就是落伍，簡直是落伍，只有談怎么寫才是最先鋒的、新潮的，就是說你怎么敘述才是講文學(xué)性的。我是覺得有一部分作家是這樣，但我還是不太同意輿論的說法，在怎么寫的問題上已經(jīng)有很多很多新的作品，很多很多新的東西。我覺得還不完全如此。

晏杰雄

：正如我前述的長篇文體三段論，新世紀長篇小說文體在藝術(shù)上承接90年代，在與內(nèi)容的關(guān)系上又隱隱回歸80年代，體現(xiàn)出一種發(fā)展較充分的成熟風范。相對前兩個階段，新世紀的長篇小說文體掙脫了社會歷史意識和文學(xué)時尚的擺布，如春筍般悄然地自由地生長，不知不覺遍地蓊郁，藝術(shù)上出現(xiàn)大面積的創(chuàng)新。如《空山》對西方橘瓣式結(jié)構(gòu)的借用，《白豆》對海明威式短句的運用，《高興》對社會報告體的擬用，《風聲》對懸念的巧妙設(shè)置。請您談?wù)勑率兰o長篇小說文體出現(xiàn)了哪些新特征？

雷

達

：“存在的家”在不同作家那里表現(xiàn)的形式不一樣，大家除了遵循長篇小說的一個基本規(guī)律之外，那變化是很多的。所以，我是感覺從90年代末到現(xiàn)在文體方面還是有不少變化。從大的分類講，有偏重于表現(xiàn)的，還有偏重于寫實的、寫實主義的；有偏重于主觀抒發(fā)的，還有偏重于客觀的精確的寫實的。有的更多是從19世紀批判現(xiàn)實主義繼承一種文體規(guī)律，寫多卷本啊，寫史詩性的東西。也有的不追求史詩性，只追求抒情性的、個人化的認知，比如更多的從納博科夫這樣的作家身上汲取寫作的靈感，寫個體認知很強同時困擾著個體生命的東西?，F(xiàn)在還有一種情況，就是我們網(wǎng)絡(luò)上長篇小說形式非常多，剛才我們講的是對世界的把握，另外把握還要有表現(xiàn)，在表現(xiàn)方式上面有何取舍。比如網(wǎng)絡(luò)上流傳的某些日記體長篇小說，文體意味就很強?，F(xiàn)在有些長篇小說特別傾向于事件性的，因為它要走通俗路子；有些超越故事層面，進入存在的層面；還有一些是精確寫實的，還有一些是夸張的，比如劉震云寫的《我叫劉躍進》，有一些夸張、反諷、變形的東西。還有余華的《兄弟》，其實大家都很喜歡啦，寫李光頭跑到女廁所就有人請吃他吃飯，有點胡扯！他寫得最好的就是那個李光頭和林紅的性意識，我覺得還寫得對，寫得還有意思，寫得還吸引人，其他的都是胡扯。到新世紀，長篇文體變得樸素了，沒有以前那么花哨了，就是把怎么寫和寫什么內(nèi)化，但有一些作品不是內(nèi)化，而是它的文體意識根本還沒有覺醒，我們不要認為這些作品是文體意識已經(jīng)覺醒以后的更高層次，不是，有的人就沒有文體意識，文體意識還在沉睡，所以寫得很粗糙、很原始，從頭到尾都是敘事。這些東西現(xiàn)在很多，一年有1000部長篇，真正值得我們?nèi)パ芯康挠钟袔撞磕兀縿e出來一個長篇小說我們就去研究，那根本就行不通，有的作家一年甚至連一部短篇小說都發(fā)表不了。現(xiàn)在作家對文體問題的體會都很深了，從絢爛歸于平淡，羚羊掛角，采菊東籬下，悠然見南山，文體在悄悄地前進。

三、 世界上有些作品令我們驚訝

晏杰雄

：從結(jié)構(gòu)到語言，中國現(xiàn)代長篇小說文體是向西方學(xué)習(xí)的結(jié)果。有人說，新時期以來，長篇文體用30年走完了西方300年的歷程。我認為不無道理，80年代恰好對應(yīng)西方18世紀的啟蒙主義和19世紀的批判現(xiàn)實主義，90年代對應(yīng)西方20世紀上半葉的現(xiàn)代主義，新世紀則對應(yīng)著西方小說20世紀下半葉至今的復(fù)雜狀態(tài)?？梢哉f近一個世紀以來，中國長篇作家一直在追逐著西方小說前進的步伐，希望與之保持同步。但由于東西方文化的差異和語言的阻隔，中國作家總顯得力不能逮，達不到西方小說的藝術(shù)高度，如中國小說家總不能獲取諾貝爾文學(xué)獎就是一例。請您談?wù)勑率兰o長篇小說文體和世界文學(xué)的差距。

雷

達

：你看啊，我們現(xiàn)在不要光把它叫作文體，就是現(xiàn)在世界上有些作品我們覺得還很驚訝，你比如《我的名字叫紅》，是奧爾罕·帕慕克的，這個里面有很多擬人化的東西，我沒有全看完，但很精彩。比如君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，你有沒有看過？寫奧斯卡永遠長不大，他對成人的世界是反感的，他是自愿長不大的，像這樣的作品，我們靠模仿一般寫不出來。納博科夫的《洛麗塔》寫得好在哪里我說不上來，但在深入人性上成就是大的。像《追風箏的人》，是阿富汗作家卡勒德·胡賽尼寫的，這我看過，他不是說我要“為你，千千萬萬遍”。他就是一個仆人，叫哈桑的，他的主人阿米爾一直在懺悔。追風箏是當?shù)氐囊粋€風俗，一年一度的節(jié)日一樣的，哈桑替阿米爾去追那只被最后斗敗的風箏。主人看到他的最忠實的仆人被人污辱了，但他當時沒有去幫助他，所以一輩子都在懺悔和內(nèi)疚。像這些作品我們能看出一些真正的感覺。不是說外國作品怎么好，而是我們確實有差距。按照國外的觀點，就是還有一個文化差異，文化不一樣，文化背景不一樣。還有一個，就是說前些年講得很多的巴赫金的復(fù)調(diào)理論，考研究生老考這個問題，小說中存在不同的聲音，抗辯的聲音，它不光是寫作者一個人的聲音，它是對現(xiàn)實復(fù)雜性的真實反映，它是一個縱深深化的文本，這種文本我們過去不太熟悉，包括?？思{、陀思妥耶夫斯基的東西。長篇與世界的距離從文體上就可以看出來，你比如像村上春樹的《挪威的森林》，就是純粹抒情的東西，抒情詩一樣的作品，是純情的戀愛。還有像渡邊淳一的《失樂園》，那就是寫成年人的婚戀，寫得非常放松。結(jié)果兩個人都死了嘛，投岸了嘛。寫這個日本的生活，這個東西，我看了就是覺得我們中國還缺少這類東西。

晏杰雄

：談到與西方的距離，我是不是可以這樣總結(jié)一下您剛才所說的意思，就在于西方的作品能夠把存在和個人化推向一個極致，推到一個更深的層面？

雷

達

：它們自由度更大，它們個性更張揚一些。我們現(xiàn)在就是說還受到一個文化的制約，我們的文化也很好，不是不好，比如說我們的家族小說就是一種文體，應(yīng)該說是一種文類。為什么有這么多家族小說？家族小說綿延不絕，這和中國家族文化根深蒂固有關(guān)。你現(xiàn)在還有一個問題，有些文體是生活迫使作家不得采用這樣的言說方式。你比如說像賈平凹的《秦腔》，他為什么用那種非常黏稠的、緩慢的、意識生活流似的滾動的寫法，靠細節(jié)，沒有具體的非常明晰的情節(jié)骨架和那個懸念，它是靠自己滾動。就是它有一個問題，今天農(nóng)村解體之后，他找不到一種鮮明的、明晰的概括或者命名方式，所以他就不得不、只能讓生活自己來言說自己，所以他就寫了一種無名狀態(tài)，他無法給它一個名。無法給名他就采取這種方式，給人感覺是一個非常混沌的也很難讀的小說，里面就是鄉(xiāng)村那些事。那些事本身讓人感覺到理性的東西很難被看到，主要是很感性的東西，歸納、概括、結(jié)論性的東西找不到，你得自己去找結(jié)論。那就是生活決定文體，文體由它表達的生活決定。同時，文體也是由作家決定的，還有作家的認知方式，還有作家的個性，比如很多女性作家，為什么她們寫的東西自我意識很強，身體感受比較敏銳，等等。還有一個意思就是說生活本身決定文體，比如說賈平凹寫的這個東西，《秦腔》寫成這么個東西，它這個不好回答了，不好給它命名了。這是文體的一種情況，因為過去80年代我們是實驗性的東西，我試驗一下能不能這樣寫，內(nèi)容放在其次，他們就是要找這種與西方的吻合。就是要搞個敘事圈套，搞個形式游戲，搞創(chuàng)新試驗，叫實驗小說，我試驗一下能不能這樣寫。但最后為什么不行呢？它的內(nèi)容本身是比較蒼白、有失血的東西，另一方面是先鋒小說家遇到市場化大眾化需求之后，他有錢掙不上，又喪失了很多讀者，當然就受挫，所以搞不下去了，那些作品本身它的意義更多是一個開路和前衛(wèi)的意義，打通，給我們解放思想。但這些作品本身是不平衡的，是模仿，不是自然而然的東西。你比如卡夫卡、加繆寫的東西，他就是那么認知的，他就是那么表達出來的，包括加繆的《西西弗的神話》。他們就是那么認知的，我們不是這么認知的。學(xué)它的怎么行？我們學(xué)它的東西就不一樣了，就有模仿的痕跡了，內(nèi)容比較蒼白了。卡夫卡的文體是內(nèi)化了的，他是指現(xiàn)代人的困境，現(xiàn)代人沒辦法擺脫的精神境遇。

四、 本土化是一柄“雙刃劍”

晏杰雄

：新世紀以來，長篇文體由世界化焦慮走向本土化焦慮。中國小說作家意識到，模擬一個異文化的文學(xué)文體永遠無法超越，開始加大本土化的砝碼，如莫言運用章回體，賈平凹化用明清筆記體，閻連科通篇采用方言。曹乃謙，這位據(jù)說深受諾獎評委青睞的基層作家就是本土化的范例，他的長篇《到黑夜里想你沒辦法》由一系列短章組成，像筆記體的串聯(lián)，從敘述到對話全采用溫家窯方言，類似李銳的《厚土》。但它跟李銳還是有區(qū)別，完全用溫家窯當?shù)氐姆窖詫?，從敘述語言和對話，全部是那種語言，也看得懂，句子極干凈，硬邦邦的，真切地表現(xiàn)了酷烈環(huán)境下生命的堅韌。我覺得這種本土化文體是和本土現(xiàn)實結(jié)構(gòu)完全契合的，好像從溫家窯的黃土地上長出來的，換用任何西方模式都無以傳達出那種濃郁的地方氣息。請您談?wù)勑率兰o長篇文體的本土化問題。

雷

達

：本土化是另外一個問題，比如說鐵凝就轉(zhuǎn)向了嘛，《笨花》轉(zhuǎn)向很大，因為鐵凝過去我們知道，印象中寫得最好的是《玫瑰門》，“玫瑰門”本身就是一個女性的象征，因為書里面寫了幾個老女人、年輕的女人，包括竹西、蘇眉、司猗紋、羅大媽。司猗紋，一個純良的女人被時代逼得變態(tài)了，又累及后面幾代女人，有點像張愛玲的《金鎖記》。它那個基本上是中國女性的一曲悲歌，在“文化大革命”這個社會環(huán)境中，她們身上的優(yōu)點和弱點都暴露出來了，它其中有女性主義的內(nèi)核。后來所寫的《大浴女》其實也是一種延續(xù)，以心理的形式，寫女性的利益和自身、尊嚴和欲望、身體和社會處境之間發(fā)生沖突時的一種尋覓。它也在尋找女性的道路：女性怎樣才能自尊，才能站起來。《大浴女》也有這個問題，在一個欲望化的世界中女性怎么辦？但是我覺得《笨花》呢，它完全退出女性立場，完全變成中性立場，寫的是一些平原上的事。農(nóng)民向喜是它的主要人物，當了將軍之后，與日本人拼命致死。它回到一個從容的敘事，尋找咱們民族的精神，我稱之為平原美學(xué)。它這個形式，你研究一下它為什么這樣寫。它還原歷史本相，從激進的女性立場退出來，它希望站得更高，視野更開闊、更客觀，它也追尋歷史，但不是光追尋女性的歷史，它這樣下來成了這么一個東西，所以它的文體也是由這些認知因素決定的啊?！渡榔凇肺业褂X得，你問作家他可能不承認，它可能受《變形記》的影響，一會兒變成騾子，一會兒變成地主西門鬧，它的章回體是個外在的東西。作家有這個問題，也在探索文體，但這部作品稍微外在一點。還有，你說曹乃謙表現(xiàn)了酷烈環(huán)境下生命的堅韌，我看還不如說表現(xiàn)了酷烈環(huán)境中的性饑渴，幾個人一個老婆的事情。曹乃謙就是抓住個馬悅?cè)唬荫R悅?cè)徽藗€大評論，還說馬悅?cè)辉谒抢镒×艘粋€多月，我不理解這樣說是什么意思?！兜胶谝估锵肽銢]辦法》，馬悅?cè)贿€給他寫了個序，它這個東西是不是長篇小說還有爭議。其實，他就是把原來一些短篇連綴起來，看到長篇比較好賣，看到長篇有市場效果，整了個長篇形式，其實就是一些短篇合起來的。它這個與李銳的《厚土》很像，但你別說，他的單個短篇看起來還是風格很鮮明的，曹乃謙也還資質(zhì)不低了。他就是追求有意味的形式，形式即內(nèi)容，故意把一些東西搞得極致化，推向極致吧。把農(nóng)民的愚昧也好，性饑渴也好，把他們落后愚昧的東西完全抽象成一些符號表現(xiàn)出來的，但它有藝術(shù)元素，里面有幾個不變的元素，所有東西差不多。

晏杰雄

：我倒不這么認為，他這個文體還是由當?shù)氐纳鏍顟B(tài)決定的。

雷

達

：當?shù)厝嗽缇筒贿@么生存了，他們現(xiàn)在就是希望農(nóng)民把這個愚昧落后保持下去，其實不是這樣生活的，李銳寫的時候已經(jīng)沒有了。李銳寫的時候已經(jīng)是曾經(jīng)存在的生活，但他們希望這樣的生活一直延續(xù)下去，給外國人一個獵奇的機會。他們這些作家現(xiàn)在啊，包括《厚土》，受到外國人的稱贊，馬悅?cè)幌矚g得不得了。說穿了，他們有一個獵奇心理，他們希望發(fā)現(xiàn)中國的民族性，他們心目中中國的民族性。張藝謀出名還不是因為《大紅燈籠高高掛》，虛構(gòu)生活，還有夸大風俗，渲染咱們中國的老一套，什么顛轎呀，點燈啊，升燈啊，搞那個東西，還不是圖外國人的喜好，弄什么東方主義和后殖民主義。我奇怪有些作家為什么老寫70年代，你把90年代寫寫看，就是70年代也不是這么生活的。閻連科和曹乃謙，敘事風格還可以，有變化。但《日光流年》中男的賣皮，女的賣淫，《受活》組織了一個絕活團，有個柳鷹雀把列寧的遺體搞來搞去，給人一種視覺沖擊力，同時也讓人覺得不是滋味，中國人就這么丑陋嗎？但是外國人喜歡啦！寫這些東西都帶有展覽的傾向，相當于現(xiàn)在的流行語“爆料”，潛在目的也許在于吸人眼球，創(chuàng)造強烈的戲劇性效果?，F(xiàn)時代，長篇文體的獨異性，和市場的盈利目的居然達成一致，也算是新世紀文學(xué)的一個奇觀了。

晏杰雄

：我甚至偏執(zhí)地認為，本土化是長篇文體的正途，中國作家要想得諾貝爾文學(xué)獎，恐怕只有走這一路線。請您談?wù)劚就粱那熬埃菏裁床攀情L篇文體本土化的正途？

雷

達

：本土化當然很有前途，世界文學(xué)證明，很多獲諾貝爾文學(xué)獎的作家都是走的本土化的路子。中國要想獲諾貝爾文學(xué)獎，我看也得在本土化上下大功夫。我們說的本土化，不再是人為分出東西方界限，把西方搞過的東西我們再搞一遍，不是，本土化就是我們把西方的東西學(xué)習(xí)過之后，融化進自己的一些東西。在全球化的背景下，在開放的前提下，在了解世界文學(xué)的走向之后，再走本土化的道路，注目我們腳下這片土地，從本民族的存在出發(fā)。這一切都被證明了嘛，你看?？思{所寫的約克納帕塔法郡系列，就是寫郵票大的故鄉(xiāng)，還有吉爾吉斯斯坦的那個作家，艾特瑪托夫，我特別喜歡那個作家，他寫的《母親—大地》寫得多好，還有《我的一個老師》。他們就證明了嘛。你看包括肖霍洛夫，他就是寫頓河流域的哥薩克人，這已經(jīng)被世界所證明了。但是這里面本土化有一個特點，本土化一定是在開放的前提下，在了解整個人類文明發(fā)展程度和整個文學(xué)發(fā)展程度的前提下，是這種本土化，而絕不是那種自鎖的、孤陋的、原始的本土化?；蛘咭猿鲑u貧窮、出賣丑陋、出賣愚昧、嘩眾取寵式的，取得一時的戲劇性效果的那種本土化。那種本土化很難打通！我們一定要反對那種本土化。那種本土化雖然讓很多人獲得了利益，但我們一定要看清楚它。另一方面，我覺得賈平凹的《秦腔》在本土化方面步子是邁得很寬的，對我們有很多啟示，無論是內(nèi)容還是文體?，F(xiàn)在，我們的民族我們的本土已經(jīng)發(fā)生了很大變化，我們應(yīng)該尋找一種時代性的東西、現(xiàn)代性的東西，或者說現(xiàn)代時空下的本土?！肚厍弧繁憩F(xiàn)的是現(xiàn)代時空下民族的生存狀態(tài)，語言是用的陜西方言，本土化特色民族氣息就很濃厚，小說的某些生活細節(jié)描寫也很有本土的風俗特色。

五、 期待偉大的小說和小說家

晏杰雄

：新世紀以來，作為一個以呼吁正面價值和精神資源著稱的批評家，您對長篇小說的問題揭示主要集中在內(nèi)容層面。您對新世紀長篇小說的幾篇重要總結(jié)性文章，包括您的魯迅文學(xué)獎獲獎評論《當前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析》，談的主要是精神的癥候，而對文體的專題論述甚少。那么，是不是在您心目中文體相對要完美些，沒有大的癥候？如果有，您認為它有些什么癥候？

雷

達

：關(guān)于文體癥候，我覺得長篇小說里面有一種宏大敘事，特別寫百年史的，這個比較多，曾經(jīng)在2000年前后特別多。咱們一些作家動不動就寫三部曲、幾部曲，這個成為時尚。我覺得這個東西不好寫，需要支撐的東西比較多。我不是反對宏大敘事啊，現(xiàn)在還是可以存在的?，F(xiàn)在整體上是從宏大敘事走向小型敘事、個人敘事，這是總的趨勢，長篇小說也不例外，所以在某種意義上，我們還要肯定強調(diào)某些宏大敘事，而且我們應(yīng)該對一些真正的有探索的宏大敘事給予肯定。任何事物都不是單一的嘛！不能說現(xiàn)在轉(zhuǎn)向小型的、個人化、私人記憶的敘事，宏大敘事就不好了，不能這么說。但是我們要注意，就是在文體上面，時間的跨度往往并不意味著作品的厚度。現(xiàn)在我們有些作家誤以為，時間跨度越大，人物越多，場面越多，就一定是有厚度，我覺得不是。當然，你像《戰(zhàn)爭與和平》，有150多人吧，那人物多得很啦，那是《戰(zhàn)爭與和平》，現(xiàn)在你要寫很難啊，你的功力要很深。這是一個問題。還有“半部杰作”現(xiàn)象，這不是我提出來的，但現(xiàn)在又安在我頭上了，我這里要特別聲明一下，我說我不想利用別人的東西，是過去有人說過“半部杰作”現(xiàn)象，我同意。因為現(xiàn)在比較浮躁了嘛，所以有些長篇小說前半部寫得比較好，或者第一卷寫得好，后面就跟不上，虎頭蛇尾。這也是一個文體問題，這種現(xiàn)象其實比較普遍，從現(xiàn)代到當代都是這樣，很多。長篇小說文體還有一個問題，就是存在過分隨意化的東西。自己有點網(wǎng)戀體會，有點小悲歡，拉出來以后就是一部長篇，我們看完這么一部長篇發(fā)現(xiàn)怎么沒有東西，空得很?，F(xiàn)在就是說沒有尊重長篇文體特有的規(guī)律性，以為什么東西都可以叫長篇小說。長篇小說突破它的邊界是必需的，但突破到最后，就是把自己突破得反而消失了，被解構(gòu)了，長篇小說不存在了，什么都是長篇小說了，那是很可怕的！特別是在網(wǎng)絡(luò)寫作中這種東西比較多，號稱長篇小說，其實許多都貧乏得很。長篇小說是有一定指稱規(guī)定性的文體，這種文體的一些元素，不管怎樣變化，它是需要的，比如它要有相當?shù)囊?guī)模，要有比較完整的故事，要展開相當多的生活面，要講求結(jié)構(gòu)，要營造比較宏大的結(jié)構(gòu)，那多啦！所以現(xiàn)在我們不顧這些東西，你認為這就是文體革新，超越了，實際上是解構(gòu)了長篇小說本身。說白了，就是沒有章法了。

晏杰雄

：長篇小說是與現(xiàn)時代聯(lián)系最密切的文體，隨著時代的前行會不斷地重新塑形。巴赫金說，“長篇小說是唯一的處于形成中而還未定型的一種體裁。建構(gòu)體裁的力量，就在我們的觀察之下起著作用，這是因為小說體裁的誕生和形成，完全展現(xiàn)在歷史的進程之中”。新世紀長篇小說文體的發(fā)展還只有短短八九年，已經(jīng)呈現(xiàn)出一種可喜的成熟姿態(tài)，在國家寬松的文化環(huán)境和繁榮的經(jīng)濟支撐下，我認為它必將獲得更加完美的形態(tài)和更加雋永的意味。請您談?wù)勯L篇小說文體未來的走向。

雷

達

：談不出來，文體未來的走向我談不出來?，F(xiàn)在我覺得還是有一個問題，總的說來，厚積薄發(fā)之作太少，具有那種堅實的內(nèi)容、經(jīng)過長期思索積累、經(jīng)得起反復(fù)閱讀的作品太少，還是杰作太少，好作品太少。所以你說談文體的走向，還不如談長篇小說的走向，你如果說，當下長篇小說不行，文體好得很，那不可能。我只能說，文體會和內(nèi)容一道深化，一道前行，交相輝映。關(guān)于未來，我們?nèi)匀黄诖齻ゴ蟮男≌f和偉大的小說家，文體也必然隨著臻于完美，舉重若輕，收放自如，把各種元素調(diào)配得恰如其分，煥發(fā)出內(nèi)在的沉靜的藝術(shù)魅力。

附記：本文根據(jù)晏杰雄博士于2008年5月30日在蘭州大學(xué)專家樓與雷達老師的談話整理，此前從未發(fā)表。本次刊發(fā)于《新文學(xué)評論(二十七)》，以寄托我們對雷達先生的哀思。