現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作的可能走向和必然趨勢(shì)

薛晉文

如今，站在一百多年的歷史長(zhǎng)廊中，探討現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作具有非凡的意義和價(jià)值，歷史的實(shí)踐至少有這樣幾點(diǎn)啟示值得我們總結(jié)思考。一方面，馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想沒有過時(shí)。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，一些影視創(chuàng)作者認(rèn)為馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想已經(jīng)過時(shí)。一些偽現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)有出現(xiàn)，它們或喬裝打扮，以現(xiàn)實(shí)主義之名行偽現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作之實(shí)，其中的隱蔽性和迷惑性難以辨識(shí)；或扭捏作態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行虛假認(rèn)同和刻意攀附，認(rèn)為迎合和諂媚低級(jí)趣味的皮相生活就是現(xiàn)實(shí)主義；或蜻蜓點(diǎn)水，取一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的皮毛肆意放大而津津樂道，致使文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了有高原缺高峰的被動(dòng)局面。另一方面，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作依舊是民族影視的主流。在視聽媒介時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義影視無(wú)疑是民族文藝的一支主要生力軍，在講述中國(guó)故事、傳播民族文化、演繹時(shí)代內(nèi)容方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)和地位。隨著新時(shí)代的到來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義影視藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該強(qiáng)勢(shì)回歸，應(yīng)該成為一股不可遏抑的時(shí)代潮流，這是創(chuàng)作界和理論界的一致共識(shí)，是影視藝術(shù)守正創(chuàng)新的主流和源流，也是在新時(shí)代背景下傳承馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想的題中應(yīng)有之義，現(xiàn)實(shí)主義理當(dāng)成為新時(shí)代影視藝術(shù)創(chuàng)作的最強(qiáng)音。

在搞清楚了馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想的源流和對(duì)影視創(chuàng)作的啟示之后，我們必須面對(duì)一個(gè)問題，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的原則到底是什么？簡(jiǎn)而言之，主要是指文藝家在文藝創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)生活的一種忠實(shí)反映態(tài)度，以及文藝自身嚴(yán)格反映現(xiàn)實(shí)生活的一種根本遵循方法。這就要求創(chuàng)作者既要嚴(yán)格效忠于現(xiàn)實(shí)生活，又要藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活和文藝家構(gòu)成一對(duì)有趣的作用力和反作用力的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活作用于文藝家和作品，同時(shí)，文藝家和作品又對(duì)現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)勁的反作用力。正如有學(xué)者指出的那樣，“現(xiàn)實(shí)主義以嚴(yán)格地忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)地真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，并反轉(zhuǎn)來(lái)影響現(xiàn)實(shí)為自己的任務(wù)”?，F(xiàn)實(shí)主義既應(yīng)該突出現(xiàn)實(shí)性、時(shí)代性和人民性，又特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性、藝術(shù)性和思想性，可以說(shuō)，人民性存在于現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代性的土壤之中，思想性植根于真實(shí)性和藝術(shù)性的血脈之中?？傊?，文藝創(chuàng)作只有和現(xiàn)實(shí)和時(shí)代相結(jié)合，才能找到群眾基礎(chǔ)和擁有長(zhǎng)久生命力。同時(shí)，文藝作品擁有思想性，其真實(shí)性和藝術(shù)性才能成為常青樹。

一、現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作內(nèi)容的走向與趨勢(shì)

馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想十分看重文藝創(chuàng)作內(nèi)容的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是唯物主義的現(xiàn)實(shí)生活，而不是概念化的帶有唯心色彩的觀念生活。他們要求文藝家應(yīng)該按照現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，正如恩格斯嚴(yán)肅指出的那樣，“我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”?？梢?，文藝家面對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活不能撒謊和說(shuō)假話，更不允許矯情和做作，真實(shí)性的潛臺(tái)詞就是要求對(duì)生活忠實(shí)和負(fù)責(zé)，文藝創(chuàng)作的謊言不僅是丑陋的行為，而且也是不負(fù)責(zé)任的行為。換句話說(shuō)，面對(duì)客觀社會(huì)生活，文藝家不能作假和摻沙子，正如人的眼里揉不進(jìn)沙子那樣，因?yàn)槿嗣袢罕娍释鎸?shí)而嚴(yán)肅、忠誠(chéng)而負(fù)責(zé)任的文藝作品。由此推理，真實(shí)是文藝作品的生命線，虛假是文藝作品的罪魁禍?zhǔn)?，因?yàn)?，“電影藝術(shù)的偉大不在于有巨大的布景和豪華的服裝。貧民窟和街頭就是他們的攝影棚，光輝燦爛的太陽(yáng)就是他們的弧光燈，普通農(nóng)民和工人就是他們影片中的男女主人公”。

再往深處說(shuō)，之所以強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作內(nèi)容的真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的命根子，有幾點(diǎn)規(guī)律我們不能忽視。第一，文藝是生活的藝術(shù)性反映，文藝應(yīng)隨著社會(huì)歷史實(shí)踐行走。離開社會(huì)實(shí)踐，拋棄社會(huì)生活，就無(wú)所謂文藝的存在和創(chuàng)作，文藝也就失去了存在的意義和價(jià)值，影視藝術(shù)同樣如此。第二，真實(shí)是由文藝家創(chuàng)作和創(chuàng)造出來(lái)的真實(shí)。文藝家天生具有主觀能動(dòng)性，具有在生活萬(wàn)象中去粗取精和去偽存真的本領(lǐng)，創(chuàng)造的真實(shí)既不是概念的真實(shí)，也不是擬態(tài)的真實(shí)，而是將審美真實(shí)懸浮于客觀真實(shí)之上，既離不開客觀真實(shí)的地心引力，又獨(dú)具文藝自身運(yùn)行的特性和規(guī)律。第三，文藝反映的真實(shí)具有反作用力。人民群眾借助藝術(shù)欣賞和鑒賞，既可以檢索和還原生活真實(shí)，又可以影響生活、介入生活和改良生活，所以這樣的真實(shí)具有促進(jìn)客觀現(xiàn)實(shí)健康有序發(fā)展的神奇功能。

回顧中國(guó)電影發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，真實(shí)的藝術(shù)力量在社會(huì)歷史發(fā)展中發(fā)揮了不可替代的重要作用。比如，1930年代，左翼電影時(shí)期，以夏衍、鄭伯奇為代表的進(jìn)步電影文藝家，真實(shí)反映“九一八事變”和“一·二八事變”前后的中國(guó)社會(huì)生活，創(chuàng)作了《狂流》《春蠶》《漁光曲》等一批現(xiàn)實(shí)主義的精品力作，以真實(shí)的電影藝術(shù)激發(fā)了國(guó)民的民族意識(shí)和愛國(guó)意識(shí)，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)變革力量。再如，中華人民共和國(guó)成立后的“十七年”電影時(shí)期，在反映社會(huì)真實(shí)和歷史真實(shí)方面佳作迭出，諸如《我們村里的年輕人》《柳堡的故事》《上甘嶺》等作品，是將審美真實(shí)懸浮于客觀真實(shí)之上的代表作，具有真實(shí)、樸素和有力的現(xiàn)實(shí)主義品格。又如，改革開放初期，以《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》為代表的謝晉電影，對(duì)十年動(dòng)亂時(shí)期的社會(huì)歷史生活進(jìn)行了真實(shí)而嚴(yán)肅的追問，在貼近生活真實(shí)的同時(shí)，尖銳地批判了社會(huì)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)問題，引發(fā)了幾代人的共鳴和認(rèn)同。此外，新世紀(jì)前后的《天狗》《我不是藥神》《我不是潘金蓮》等電影作品，因?yàn)橹泵婊鶎由鐣?huì)的真實(shí)弊病，具有警世恒言一般的震撼力量。一百多年來(lái)，中國(guó)電影發(fā)展的歷史軌跡表明：只要我們準(zhǔn)確把握和理解現(xiàn)實(shí)主義，忠誠(chéng)反映社會(huì)歷史生活，我們的電影事業(yè)就能繁榮發(fā)展，我們的電影創(chuàng)作就會(huì)碩果累累；倘若不提倡真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，尊崇虛假反映現(xiàn)實(shí)，我們的電影事業(yè)就如同烏云蔽日，甚至?xí)谔摷俜睒s中誤入歧途。

從歷史和實(shí)踐的軌跡中不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義影視內(nèi)容創(chuàng)作的可能走向和趨勢(shì)，這是我們加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作的重點(diǎn)問題，也是難點(diǎn)問題。

其一，創(chuàng)作者走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的急流險(xiǎn)灘是確保內(nèi)容真實(shí)的必然要求。今后，影視藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)更加端正創(chuàng)作姿態(tài)，深入體驗(yàn)偉大變革時(shí)代的社會(huì)生活，深切體察個(gè)體生命的酸甜苦辣，深情謳歌中國(guó)故事和中國(guó)精神。歷史地看去，影視作品反映現(xiàn)實(shí)的廣闊程度與深入生活的廣闊程度往往成正比，應(yīng)敢于介入社會(huì)矛盾尖銳復(fù)雜的現(xiàn)場(chǎng)，應(yīng)重新扛起影視藝術(shù)改良現(xiàn)實(shí)和影響現(xiàn)實(shí)的旗幟。一流的影視作品總是善于引導(dǎo)人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)、凝視現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)的內(nèi)容喚起他們改造現(xiàn)實(shí)的信心和力量。總之，要做到影視內(nèi)容的真實(shí)，創(chuàng)作者要重點(diǎn)在反映現(xiàn)實(shí)的深廣度上下功夫、做文章，將“現(xiàn)實(shí)的心靈化”和“心靈的現(xiàn)實(shí)化”有機(jī)結(jié)合在一起。創(chuàng)作者要真誠(chéng)地走向生活的一線，劇作家要用雙腳去寫劇本，這是確保內(nèi)容真實(shí)的起碼要求；導(dǎo)演要潛入到生活基層去捕捉真實(shí)畫面，創(chuàng)作者要滿懷生活是衣食父母的感恩之心，用滿含深情的雙眼，去深度把握中國(guó)生活的現(xiàn)實(shí)變遷。例如，在當(dāng)今影視創(chuàng)作界，我們應(yīng)該提倡一種“高滿堂精神”，這種精神就是“柳青精神”在新時(shí)代的繼承和發(fā)展，他們共同回答了藝術(shù)反映真實(shí)的重要意義和價(jià)值。有鑒于此，創(chuàng)作者應(yīng)摒棄知識(shí)分子身上存在的優(yōu)越感，打破想當(dāng)然編織社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作慣性，正視并縮小自身生活與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的差距。這樣，既體現(xiàn)了影視創(chuàng)作者反映生活真實(shí)的能動(dòng)性，又為他們創(chuàng)造性地反映生活提供了廣闊的空間。

其二，影視作品應(yīng)深刻揭示個(gè)體、階層與現(xiàn)實(shí)生活之間的復(fù)雜關(guān)系。這應(yīng)該是確保影視藝術(shù)內(nèi)容真實(shí)的內(nèi)在要求。我們常說(shuō)，人是各種社會(huì)關(guān)系的總和，社會(huì)真實(shí)和生活真實(shí)本質(zhì)上而言就是社會(huì)關(guān)系的真實(shí)，而社會(huì)關(guān)系的主體是人，是每一個(gè)烙印著社會(huì)階層的個(gè)體生命，影視創(chuàng)作抵達(dá)社會(huì)關(guān)系和個(gè)體生命的真實(shí)程度，直接決定著馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想的實(shí)現(xiàn)程度。有學(xué)者曾經(jīng)指出：“現(xiàn)實(shí)主義精神不僅僅是一個(gè)創(chuàng)作方法的問題，在電視劇創(chuàng)作中提倡現(xiàn)實(shí)主義精神，深化現(xiàn)實(shí)主義精神，就是要求藝術(shù)家及他們的創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人的生存狀態(tài)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中人與人的關(guān)系?！笨梢?，倘若要實(shí)現(xiàn)影視創(chuàng)作內(nèi)容的真實(shí)，創(chuàng)作者要特別注重在揭示和反映社會(huì)關(guān)系中去滿足觀眾的精神訴求，而非依托單純的娛樂和搞笑技巧，去迎合或麻醉國(guó)民的靈魂世界。我們要真心實(shí)意俯身去傾聽他們的心聲，將心融入人民群體為其個(gè)體生命的命運(yùn)代言，用藝術(shù)的良心去喚起人民內(nèi)心的體認(rèn)與共鳴，用質(zhì)樸感人的故事去表現(xiàn)人民的喜怒哀樂。例如，電影《我不是藥神》之所以引起如此大的輿論反響，緣于主創(chuàng)認(rèn)識(shí)到了文藝和社會(huì)階層的復(fù)雜關(guān)系，捕捉到了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活敏感神經(jīng)之間的內(nèi)在聯(lián)系。這些創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，影視藝術(shù)的真實(shí)性離不開和人民群眾的真誠(chéng)擁抱，離不開和火熱的時(shí)代生活默契握手。只有擁抱人民和時(shí)代，影視創(chuàng)作才有可能創(chuàng)造性地表現(xiàn)生活真實(shí)。任何影視創(chuàng)作的真實(shí)，離開了時(shí)代和人民群眾，就沒有真實(shí)可言。創(chuàng)作者自己宣稱的內(nèi)容真實(shí)，其實(shí)是一堆經(jīng)不住社會(huì)歷史檢驗(yàn)的謊言。

其三，影視藝術(shù)重建熒屏或銀幕形象的主體性責(zé)無(wú)旁貸。這里的“主體性”主要是指人在社會(huì)實(shí)踐中的權(quán)益和責(zé)任，以及實(shí)踐生活中表現(xiàn)出來(lái)的自由程度、幸福程度或苦難程度，這是衡量一個(gè)社會(huì)文明程度和落后程度的主要標(biāo)尺，也是衡量一部文藝作品內(nèi)容是否真實(shí)的主要標(biāo)準(zhǔn)。一流的現(xiàn)實(shí)主義影視藝術(shù)，或者說(shuō)充滿現(xiàn)實(shí)主義情懷的作品，既要敢于贊美現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)中人物的主體性，又能借助主體性的時(shí)代精神去引領(lǐng)中國(guó)社會(huì)的文化精神建設(shè)，去燭照當(dāng)代人的精神家園，這需要?jiǎng)?chuàng)作者日積月累錘煉審視生活和把握生活的哲學(xué)和美學(xué)高度。同時(shí)，不回避當(dāng)今時(shí)代的現(xiàn)實(shí)苦難和精神磨難，比如，創(chuàng)作者應(yīng)客觀正視當(dāng)今時(shí)代落后人物身上的“國(guó)民性改造”問題，能夠以當(dāng)代性的視野去發(fā)現(xiàn)和揭示國(guó)民性的新變化和新特征，敢于把新時(shí)代國(guó)民的劣根性大膽表現(xiàn)出來(lái)，通過暴露和揭示其危害性去警醒社會(huì)的建設(shè)與發(fā)展，而不是以淺薄的調(diào)侃和把玩一笑而過，更不是去掩飾和美化他們的缺陷。譬如，電影《我不是藥神》中對(duì)反面角色張長(zhǎng)林“主體性”的拷問頗有力度，既批判了其主體性中膨脹的銅臭性欲望，又通過張?jiān)菏康囊痪淠┞贩此即呷诵盐颍劳幸粋€(gè)反面典型人物對(duì)當(dāng)代國(guó)民劣根性進(jìn)行了透徹批判。倘若說(shuō)，影視文藝是引領(lǐng)國(guó)民精神的燈火，那么，銀幕或熒屏主體性的重建是今后現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作的可能走向。只要擁有一批又一批、一代又一代健全的社會(huì)主體，我們?cè)谛聲r(shí)代實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的夢(mèng)想就能變成現(xiàn)實(shí)。

其中，ε(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)應(yīng)變，α(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)的熱膨脹系數(shù)，Tn(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)末溫(與比熱容相關(guān))，T1(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)初始溫度，σ(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)熱應(yīng)力，E(i, j)為礦石某區(qū)域楊氏模量，v(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)的泊松比。

二、現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作方法的走向與趨勢(shì)

從馬克思、恩格斯當(dāng)年和斐迪南—拉薩爾的信件原文中不難發(fā)現(xiàn)，馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想首先是作為文藝創(chuàng)作的一種方法而存在的，這種方法有其特定的核心思想，那就是借助典型人物和典型性格的塑造，依托典型環(huán)境的捕捉和反映，借助帶有本質(zhì)性的細(xì)節(jié)等方式，最終抵達(dá)藝術(shù)性和真實(shí)性的和諧一致，這是對(duì)文藝創(chuàng)作獨(dú)特規(guī)律的生動(dòng)概括和規(guī)律認(rèn)識(shí)。正如他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，“要求文藝創(chuàng)作廣泛而深刻地描寫社會(huì)生活，正確處理環(huán)境和人物之間的關(guān)系，通過對(duì)特定環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)描寫，揭示現(xiàn)實(shí)生活的某些本質(zhì)方面，即在典型環(huán)境中顯示出社會(huì)與歷史的真實(shí)，從而使作品具有深刻的思想意義”。由此看出，我們應(yīng)在正本清源中傳承和弘揚(yáng)馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想，更加重視影視藝術(shù)情感性、形象性、視聽性的特征，將人物塑造的個(gè)性化和典型化做到極致，摒棄內(nèi)容和形式、思想和方法、生活和語(yǔ)言脫節(jié)的創(chuàng)作弊端，打通影像畫面呈現(xiàn)方式與思想意蘊(yùn)之間通體融貫的壁障，實(shí)現(xiàn)“有思想的藝術(shù)”和“有藝術(shù)的思想”的和諧共振。

事實(shí)上，作為方法論層面上的馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想，不是僵化不變的，而是在豐富和發(fā)展過程中不斷指導(dǎo)各國(guó)的文藝創(chuàng)作健康發(fā)展。就當(dāng)前而言，我們的一批現(xiàn)實(shí)主義影視作品，正是秉承這樣一種辯證發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義精神，贏得了觀眾的廣泛贊譽(yù)和肯定，彰顯了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的獨(dú)特功能和魅力。這些作品在人物塑造的個(gè)性化和典型化方面精心雕琢，比如，電視劇《情滿四合院》和《嘿，老頭！》，以及電影《七月與安生》《我不是藥神》就是典型代表，小人物的真性情和真感情能夠在熒屏上長(zhǎng)久立得住，尤其是后者傾力塑造的小混混黃毛特別引人注目，可以說(shuō)幾度令人潸然淚下。它們?cè)谇楣?jié)的生動(dòng)性和豐富性方面頗費(fèi)思量，譬如，備受矚目的電視劇《初心》《換了人間》《北平無(wú)戰(zhàn)事》，敘事情節(jié)的發(fā)展做到了水到渠成和瓜熟蒂落，有一種社會(huì)歷史的必然性和邏輯性貫穿其中，而不是拼盤性的隨意機(jī)械組合。它們?cè)谏畹孽r活性和真實(shí)性方面用力最勤；再如，電視劇《我的前半生》《陽(yáng)光下的法庭》《最美的青春》，能夠看出編劇親自用雙腳丈量過生活的沃土，劇情延展的語(yǔ)言、細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，都攜帶著生活的氣息和泥土的味道，傾注了藝術(shù)家真摯的情感和態(tài)度，于是生活的生動(dòng)性自然而然就出來(lái)了。

然而，一些劣質(zhì)的偽現(xiàn)實(shí)主義影視劇卻與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法背道而馳。比如，部分醫(yī)療劇就經(jīng)常為觀眾詬病，人物塑造基本上與獻(xiàn)身于黨和國(guó)家的醫(yī)衛(wèi)事業(yè)關(guān)系不大，在掛著醫(yī)療衛(wèi)生的羊頭，賣著三角戀和多角戀激情的狗肉，不是病人和醫(yī)生脈脈含情，就是護(hù)士和患者家屬輕易來(lái)電，將醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)做了雜亂情感的外套，而非將情感當(dāng)做醫(yī)療事業(yè)發(fā)展的外套。人物的個(gè)性化和典型化，基本上與醫(yī)衛(wèi)行業(yè)的改革發(fā)展事業(yè)沒有多大關(guān)系。這種社會(huì)實(shí)踐和情感生活本末倒置的錯(cuò)位觀念，影響和感染了一批現(xiàn)實(shí)主義電視劇創(chuàng)作的風(fēng)氣，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的嚴(yán)重誤導(dǎo)和傷害。例如，一些留學(xué)題材的電視劇，人物塑造和情節(jié)展開中，看不到主人公在留學(xué)生活中的奮斗和突圍，看不到個(gè)體的命運(yùn)感和超越性，看不到他們背負(fù)的責(zé)任和使命，有的只是貴族家庭背景籠罩下的窮奢極欲，人物的妄自尊大和價(jià)值迷失顯而易見。種種創(chuàng)作現(xiàn)象表明，由于我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的認(rèn)識(shí)不夠，給現(xiàn)實(shí)主義影視劇創(chuàng)作帶來(lái)了不小的阻撓和困擾。

基于上述實(shí)踐創(chuàng)作中正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作方法豐富和發(fā)展的力度，有幾種趨勢(shì)和可能值得探索和思考。

其一，典型人物的激動(dòng)性、震撼性和穿透性是未來(lái)現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作的著力點(diǎn)。影視藝術(shù)本質(zhì)上是人的藝術(shù)，畫面影像貫穿了人以及人和自然社會(huì)之間的實(shí)踐關(guān)系。就此而言，抓住了典型人物實(shí)際上就抓住了影視創(chuàng)作的牛鼻子，多數(shù)影視創(chuàng)作中的典型人物，著力最多的就是人物性格的鮮明性和豐富性，而人物的社會(huì)歷史本質(zhì)屬性和思想穿透性普遍比較疲弱。實(shí)際上，在影視人物塑造中，典型人物的思想穿透性要比人物的鮮明性更重要，因?yàn)?，“根?jù)馬克思恩格斯列寧這樣的觀點(diǎn)，我認(rèn)為典型人物的共性主要應(yīng)理解為典型人物對(duì)一定歷史時(shí)期社會(huì)生活的透視力”。環(huán)顧新世紀(jì)前后國(guó)內(nèi)的一些現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作，就典型人物而言，類似于電視劇《渴望》中劉慧芳那樣令人激動(dòng)和感動(dòng)的民族性典型人物不多見，類似于電視劇《新星》《亮劍》中李向南和李云龍那樣震撼性的典型人物比較難產(chǎn)，類似于《籬笆·女人和狗》《希望的田野》中茂源老漢和徐大地那樣具有穿透力的典型人物不多了。為什么這些典型人物成為了不可多得的經(jīng)典形象？而且多少年后都能穿越時(shí)空而不朽？重要原因之一是“在這個(gè)人物身上具有一種生動(dòng)的、揭示生活復(fù)雜性和矛盾的現(xiàn)實(shí)主義的魅力”。仔細(xì)審視，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些典型人物是在社會(huì)歷史生活中變化和發(fā)展的典型，他們豐富、典型和生動(dòng)的性格內(nèi)容，不是孤立的存在，而是一定時(shí)期社會(huì)歷史本質(zhì)的高度集中概括，反映了社會(huì)螺旋式發(fā)展中的波瀾和曲折，彰顯了各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)情緒和時(shí)代特征，抵達(dá)了特定社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的最高認(rèn)識(shí)高度。這正是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義影視劇的欠缺所在，也是未來(lái)做大做強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義影視藝術(shù)的必由之路。

其二，構(gòu)建中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義影像呈現(xiàn)方法迫在眉睫。一定程度上講，現(xiàn)實(shí)主義影視是民族影視家族中的重要組成部分，如何構(gòu)建民族自己的現(xiàn)實(shí)主義影視呈現(xiàn)方法至關(guān)重要。比如，在鏡頭語(yǔ)言方面，審視新世紀(jì)前后的現(xiàn)實(shí)主義影視作品，普遍沒有早期電影和電視劇對(duì)鏡頭語(yǔ)言民族表現(xiàn)方法的考究，像《早春二月》《城南舊事》這樣的作品，鏡頭語(yǔ)言的呈現(xiàn)方法具有濃郁的民族趣味方式，而當(dāng)下的一些創(chuàng)作對(duì)此似乎不再講究和重視。為此，構(gòu)建中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義影視表現(xiàn)方法，應(yīng)該在鏡頭畫面中創(chuàng)造轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展中國(guó)審美意境的表現(xiàn)方法，可以在可見的“鏡內(nèi)之象”方面精挑細(xì)選，可以在不可見的“鏡外之象”方面精耕細(xì)作，從而實(shí)現(xiàn)“有形的”鏡頭表現(xiàn)對(duì)象和“無(wú)形的”鏡頭韻味和美感的通體融合，能夠讓深邃悠遠(yuǎn)的韻味之美、含蓄蘊(yùn)藉的意境之美、意與“鏡”混合的情性之美，在影視藝術(shù)表現(xiàn)手法中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。比如，《我不是潘金蓮》中導(dǎo)演大量采用的“圓形畫幅”，就是植根于中國(guó)傳統(tǒng)的意境畫風(fēng)土壤之中，以民族性表現(xiàn)手法反映基層現(xiàn)實(shí)故事的范例。應(yīng)該說(shuō)，這部影片是一部中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義影像呈現(xiàn)方法的探路之作，具有千百年來(lái)似曾相識(shí)的民族韻味和美感。一切藝術(shù)創(chuàng)作的方法和規(guī)律，不應(yīng)脫離特定的民族傳統(tǒng)和社會(huì)生活。倘若這樣的影像呈現(xiàn)方法能夠蔚為大觀，那么，我們完全可以以此去表現(xiàn)和反映其他民族的社會(huì)歷史故事，那時(shí)，中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義影像呈現(xiàn)方式就具有了“走出去”的資本和話語(yǔ)權(quán)，這是民族電影走向世界電影的顯著標(biāo)志，也是我們從影視大國(guó)走向影視強(qiáng)國(guó)的內(nèi)在要求。在中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義影像的構(gòu)建版圖中，不應(yīng)只包括鏡頭語(yǔ)言的革新，還應(yīng)該包括音樂、造型、美工等表現(xiàn)方法的創(chuàng)新。我們的多民族音樂燦若群星，是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的寶貴資源。就像當(dāng)年的印度現(xiàn)實(shí)主義電影崛起那樣，果斷摒棄爵士樂的歐風(fēng)美雨，大量引入了印度本民族音樂，使得印度現(xiàn)實(shí)主義電影的面貌煥然一新，確立了印度民族現(xiàn)實(shí)主義電影的地位和傳統(tǒng)，“當(dāng)意大利影片像一陣清新的微風(fēng)吹進(jìn)了烏煙瘴氣的印度制片廠時(shí)，有一些富有想象力的、正直的印度導(dǎo)演便著手研究民族形式和嘗試攝制一些具有民族形式的影片”。不論是印度早年的現(xiàn)實(shí)主義電影《流浪者》，還是今天的《摔跤吧！爸爸》，都是印度式現(xiàn)實(shí)主義影像表現(xiàn)方法成就的優(yōu)質(zhì)作品，同樣能給我們的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法構(gòu)建帶來(lái)許多啟示。事實(shí)上，《我不是藥神》就有模仿印度電影的痕跡，在有意無(wú)意地學(xué)習(xí)印度電影的視聽表現(xiàn)風(fēng)格。例如，片頭曲就是吸收自印度神曲《燃燒的愛火》，視聽風(fēng)格上也注重融入幽默詼諧的元素，但內(nèi)容和主題又富有現(xiàn)代生活氣息。片中大膽借鑒印度歌舞抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，同時(shí)，創(chuàng)作者有意借助聲畫分立或聲畫對(duì)位等呈現(xiàn)方法表現(xiàn)深度的人性情感，這樣的借鑒和探索對(duì)于中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義影像呈現(xiàn)方法的形成多有裨益。

其三，典型環(huán)境的典型性、廣泛性和歷史性是影視創(chuàng)作中的薄弱環(huán)節(jié)。當(dāng)前，我們的一些現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作，偏好表現(xiàn)“積極環(huán)境”中的社會(huì)生活。從播出的作品看去，好人好事的故事比較多，概念化的英雄贊歌比較多，粉紅女郎和浪蕩公子的上流社會(huì)環(huán)境比較多，對(duì)于中產(chǎn)階層、小資情調(diào)、白領(lǐng)圈子等城市中央環(huán)境的表現(xiàn)也比較多。然而，對(duì)于“消極環(huán)境”中的社會(huì)生活表現(xiàn)數(shù)量和質(zhì)量都上不去，以致城鄉(xiāng)接合部的邊緣環(huán)境、工廠車間的機(jī)械呆板環(huán)境、農(nóng)村空心村的邊緣蕭條環(huán)境、城鄉(xiāng)社會(huì)矛盾集中區(qū)域的環(huán)境表現(xiàn)均不盡如人意。比如，最近熱播的留學(xué)題材電視劇《歸去來(lái)》引發(fā)了褒貶不一的爭(zhēng)議，故事發(fā)生在上流社會(huì)的特權(quán)階層中，有論者認(rèn)為反腐是本劇的核心內(nèi)容，其實(shí)是一種錯(cuò)覺，這里的反腐懲惡只是故事的外套，故事的主體實(shí)際上是在表現(xiàn)上層社會(huì)家族式的恩愛情仇故事，是一個(gè)“陰謀與愛情”的老套故事模式。遺憾的是從這樣的消極環(huán)境中，我們既看不到故事環(huán)境的廣泛性，又看不到社會(huì)趨勢(shì)走向的歷史性。鏡頭下作為幌子的反腐點(diǎn)綴元素，到底和當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反腐有多少必然的本質(zhì)的聯(lián)系，我們著實(shí)看不出來(lái)。沒有重點(diǎn)講清楚社會(huì)問題的來(lái)龍去脈，缺乏歷史感和廣泛性，從社會(huì)歷史的觀點(diǎn)看去，這樣的環(huán)境設(shè)計(jì)和藝術(shù)創(chuàng)作不具有典型性。相反，電視劇《人民的名義》的環(huán)境就具有典型性和歷史感，揭示出了腐敗問題的前因后果，讓觀眾看到了反腐的社會(huì)歷史作用，看到了時(shí)代變革發(fā)展的必然趨勢(shì)，這樣的作品應(yīng)該說(shuō)準(zhǔn)確理解了典型環(huán)境的內(nèi)涵和真諦，因?yàn)?，“恩格斯關(guān)于典型環(huán)境的理論貫穿了鮮明的歷史的觀點(diǎn)，即把作品的環(huán)境放到一定的歷史聯(lián)系中去考察，看它是否揭示出歷史發(fā)展的前因后果”。由此可見，未來(lái)現(xiàn)實(shí)主義影視表現(xiàn)方法的發(fā)展，不僅應(yīng)該再學(xué)習(xí)和再認(rèn)識(shí)典型環(huán)境的深刻含義，而且要在表現(xiàn)積極環(huán)境的同時(shí)，加大力度表現(xiàn)和挖掘消極環(huán)境的典型價(jià)值，從而矯正典型環(huán)境創(chuàng)作中的失衡現(xiàn)狀，增強(qiáng)典型環(huán)境的歷史性和廣泛性，方能真實(shí)全面地反映社會(huì)歷史生活的變化趨勢(shì)。

三、現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作思想的走向與趨勢(shì)

從馬克思和恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的思想中不難發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作應(yīng)廣泛而深刻地描寫和反映社會(huì)生活，借助人物和情節(jié)的展開，最大限度地揭示社會(huì)的本質(zhì)和規(guī)律，從而使作品具有深刻的思想內(nèi)涵，這應(yīng)是一切現(xiàn)實(shí)主義文藝的使命和責(zé)任。就現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作而言，要求創(chuàng)作者充溢著熾熱真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)主義情懷，秉承現(xiàn)實(shí)主義的精神立場(chǎng)，站在時(shí)代變革的最前沿，以藝術(shù)的責(zé)任和良知去影響社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，并以此為最高的價(jià)值歸宿。同時(shí)，要求創(chuàng)作者積極回應(yīng)變革時(shí)代個(gè)體生命的情感困境和人性訴求，做到“具有較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”，重點(diǎn)在作品的思想濃度和藝術(shù)價(jià)值方面獲得進(jìn)步和提升。具體而言，“較大的思想深度”實(shí)際上是指對(duì)社會(huì)歷史內(nèi)容認(rèn)識(shí)上達(dá)到深刻的程度，來(lái)自影視藝術(shù)家對(duì)他所反映的“歷史內(nèi)容”的深刻洞察和準(zhǔn)確把握，既是一種藝術(shù)功力的把握，又是一種藝術(shù)規(guī)律的體現(xiàn)，重點(diǎn)是在深度和厚度方面下足功夫?！耙庾R(shí)到的歷史內(nèi)容”主要是指在無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀指導(dǎo)下，深刻地反映歷史的本質(zhì)規(guī)律，達(dá)到藝術(shù)對(duì)歷史的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)藝術(shù)要全面地、準(zhǔn)確地反映出主要人物所生活于其中的各種社會(huì)歷史關(guān)系。總之，影視藝術(shù)作品正確地表現(xiàn)“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”是前提和基礎(chǔ)，正如馬克思所言，這樣“就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)”，立足這一基礎(chǔ)，表現(xiàn)“較大的思想深度”才有可能，前者是后者的基礎(chǔ)，后者是前者的升華。此外，這兩者之間的融合，還必須通過生動(dòng)、豐富的影視故事情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)。所謂故事情節(jié)的生動(dòng)性，是指影視作品中情節(jié)的發(fā)展符合生活邏輯、合情合理、逼真可信、生動(dòng)形象；所謂影視情節(jié)的豐富性，是指情節(jié)的發(fā)展曲折、交錯(cuò)、富有變化，影視故事細(xì)節(jié)描寫豐富多彩，不單一化和雷同化。當(dāng)下一些影視電影作品之所以隔靴搔癢式地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，源于藝術(shù)家缺乏面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的勇氣、批判社會(huì)歷史的銳氣，以及反思現(xiàn)實(shí)的膽氣！

結(jié)合當(dāng)前一些現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作的成績(jī)和不足，我們應(yīng)該從這樣幾個(gè)方面深化現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作。其一，努力正確反映人物和環(huán)境之間的深度關(guān)系，從而揭示社會(huì)歷史發(fā)展變遷中的復(fù)雜性和艱難性。比如，電影《我不是潘金蓮》《不是問題的問題》最有說(shuō)服力，在一種不正常的官場(chǎng)文化之下，個(gè)體生命有時(shí)無(wú)法抗御環(huán)境的裹挾和侵蝕，反而在環(huán)境的異化中遭遇了扭曲和變形。影片通過對(duì)特殊環(huán)境中現(xiàn)實(shí)人物的剖析透視，揭示了落后文化隱蔽性的破壞力量，折射出了具有時(shí)代標(biāo)簽的社會(huì)浮世繪。這些人物既是一定階層的典型代表，又是特定時(shí)代社會(huì)癥結(jié)和社會(huì)思想的代言者。借助人物的階層屬性和階級(jí)屬性抵達(dá)了社會(huì)批判的最深處，無(wú)疑具有警世恒言的重大現(xiàn)實(shí)意義，這些影片作出了很好的示范作用，也是今后現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作發(fā)展的正確方向。其二，提倡在史詩(shī)性的廣闊時(shí)空中揭示社會(huì)歷史的本質(zhì)，善于在現(xiàn)實(shí)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)矛盾中發(fā)現(xiàn)歷史規(guī)律。譬如，電視劇《老農(nóng)民》《白鹿原》屬于近年來(lái)的優(yōu)秀作品，它們既具有一定的歷史長(zhǎng)度，又具有一定的歷史厚度，前者反映了土地在社會(huì)歷史變遷中的核心地位，從歷史的長(zhǎng)廊中反思土地的重要作用，是一部典型的人與土地關(guān)系的社會(huì)史；后者反映了文化在社會(huì)歷史更替時(shí)期的重要地位，文化轉(zhuǎn)型有時(shí)比王朝更替更為漫長(zhǎng)和艱難，是一部真實(shí)的人與文化關(guān)系的心靈史，從文化心理結(jié)構(gòu)中洞察了社會(huì)更替的特殊性。

令人憂心的是，一些創(chuàng)作者不重視在人物和環(huán)境的關(guān)系中挖掘思想內(nèi)涵。比如，電影《我不是藥神》就存在這方面的一些問題，創(chuàng)作者將環(huán)境看作人物活動(dòng)的背景畫面，觀眾對(duì)故事的沉浸屢屢被新聞話題環(huán)境粗暴地鋸斷，故事的韻味和美感有時(shí)被人為地抽空和剝奪。在這里人物和環(huán)境的關(guān)系時(shí)常是油浮在水面的關(guān)系，而非鹽溶于水的關(guān)系，殊不知鹽水關(guān)系卻是一種深度的化學(xué)反應(yīng)，沒有有效縫合社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)故事之間的裂縫是影片的一大硬傷。就此而言，作品對(duì)社會(huì)歷史環(huán)境若沒有深入進(jìn)去，深刻性自然就成了紙上談兵和海市蜃樓。當(dāng)前，觀眾對(duì)一些現(xiàn)實(shí)主義作品很不滿意，其間的人物與環(huán)境變成了兩張皮，創(chuàng)作淪為了蜻蜓點(diǎn)水的一種兒戲，有時(shí)為了簡(jiǎn)單迎合和蹭熱度，機(jī)械地將人物當(dāng)作了時(shí)代精神的傳聲筒，人物的意識(shí)形態(tài)標(biāo)簽掩蓋了藝術(shù)性符號(hào)，作品的深度和力度大幅打折，甚至有些逆時(shí)代精神而動(dòng)的錯(cuò)覺在里面。創(chuàng)作者忽略了這樣一條規(guī)律，“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)”。還有一些創(chuàng)作者總愛嘮叨世俗的小情小愛，不敢涉足史詩(shī)性的宏大題材，誤認(rèn)為歷史題材與現(xiàn)實(shí)主義背道而馳。其實(shí)，一切歷史都是當(dāng)代史，重要的是講述故事的時(shí)代，而非故事講述的時(shí)代。以題材決定論對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行取舍決斷，無(wú)疑又犯了另一種形式主義的錯(cuò)誤。

從最深處看去，現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作思想的旨?xì)w是為了建構(gòu)最高的社會(huì)審美理想。通俗而言，是指創(chuàng)作者在深入認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史內(nèi)容的基礎(chǔ)上，深刻洞察和精準(zhǔn)把握社會(huì)歷史的本質(zhì)內(nèi)涵，以更好地認(rèn)識(shí)生活、建構(gòu)社會(huì)并引領(lǐng)時(shí)代前行。從認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史生活的角度看去，影視創(chuàng)作者應(yīng)該在馬克思主義文藝觀指導(dǎo)下，努力踐行知行合一的文藝創(chuàng)作精神，真誠(chéng)地深入生活和扎根人民，學(xué)習(xí)柳青同志扎根陜北農(nóng)村14年的犧牲精神，在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中揭示社會(huì)階層關(guān)系的復(fù)雜性，在一線的社會(huì)生活中把脈生活的脈搏和脈象，才可能為深刻反映社會(huì)歷史的本質(zhì)規(guī)律奠定良好的基礎(chǔ)，才可能達(dá)到影視藝術(shù)對(duì)歷史本質(zhì)的深度認(rèn)識(shí)，才可能依托藝術(shù)去確證和引領(lǐng)人的存在與社會(huì)的發(fā)展。例如，著名劇作家高滿堂就是如此，他的代表作《大工匠》《溫州一家人》《闖關(guān)東》，無(wú)不是經(jīng)年累月感悟生活內(nèi)容的碩果，在刻骨銘心的體驗(yàn)中認(rèn)識(shí)到了社會(huì)歷史的本真內(nèi)容，所以，他的作品總能以“較大的思想深度”引領(lǐng)時(shí)代潮流，既具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，又具有長(zhǎng)久的開放性，率先做到了對(duì)歷史和人民負(fù)責(zé)。然而，有的人卻將深入生活變成了逛超市，有的基層采風(fēng)變成了走馬觀花，有的“不識(shí)廬山真面目，只緣身在名利中”，面對(duì)諸如脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興、生態(tài)文明建設(shè)等重大社會(huì)歷史內(nèi)容，我們的影視作品反映的深度和力度比較欠缺，根由是創(chuàng)作者沒有意識(shí)到重大社會(huì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的本真內(nèi)容。

事實(shí)上，優(yōu)質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義影視作品的思想深度從來(lái)不是出自簡(jiǎn)單的說(shuō)教和灌輸，而是從典型人物和生動(dòng)情節(jié)中體現(xiàn)出來(lái)的，應(yīng)植根于“有思想的藝術(shù)創(chuàng)作”和“有藝術(shù)的思想發(fā)現(xiàn)”之中，這里面既需要影視藝術(shù)家的深厚積淀和修為，也需要他們腳踏實(shí)地的奉獻(xiàn)犧牲，更需要責(zé)任和良知去予以托舉，這是杰出藝術(shù)家和一般創(chuàng)作者的高下區(qū)別所在，也是決定創(chuàng)作能否引領(lǐng)生活的關(guān)鍵因素?，F(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作的實(shí)踐歷史證明，唯有“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”和“較大思想深度”的優(yōu)秀作品，才能引領(lǐng)我們參與社會(huì)新生活的建構(gòu)，促使人類在自我警醒、自我反思、自我超越中走向美好未來(lái)。