也許是例外影像札記（三）

康 赫

我們自然也必須從影像自身的歷史進(jìn)程和影像變化的社會(huì)動(dòng)力學(xué)來(lái)理解影像世界的一切現(xiàn)象

相比文學(xué)、音樂(lè)、繪畫，影像具有更全面的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的投射能力，當(dāng)它像其他藝術(shù)那樣著力營(yíng)造自己的完整世界，它便與我們置身其中的世界構(gòu)成比其它藝術(shù)更富對(duì)等性的參照關(guān)系。事實(shí)是它自身邏輯演化的結(jié)果，事實(shí)也是被生產(chǎn)出來(lái)的。如果我們必須從我們的歷史的內(nèi)在進(jìn)程與我們的現(xiàn)實(shí)變化的外部動(dòng)力學(xué)來(lái)理解我們這個(gè)世界為何會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子，我們自然也必須從影像自身的歷史進(jìn)程和影像變化的社會(huì)動(dòng)力學(xué)來(lái)理解影像世界的一切現(xiàn)象。

這樣，我們就可以暫時(shí)撇開(kāi)美國(guó)人或歐洲人的實(shí)際整體性格，例如究竟是美國(guó)人更活躍還是歐洲人更活躍（我們也終于可以免于受人指責(zé)開(kāi)啟了一個(gè)無(wú)解的虛假問(wèn)題），而只是就影像的歷史行程和當(dāng)下生產(chǎn)關(guān)系來(lái)理解作為美國(guó)影像的人物的空間關(guān)系和作為歐洲影像的人物的空間關(guān)系在他們各自電影中的狀況。

我的結(jié)論是，不管你在生活中對(duì)美國(guó)人和歐洲人各自有什么樣的活躍度的印象，在電影里，美國(guó)人遠(yuǎn)沒(méi)有歐洲人活躍。自《卡薩布蘭卡》之后，我們很容易發(fā)現(xiàn)，越來(lái)越多的美國(guó)電影，如果不是劇情需要人物瘋狂奔跑，在大部分情況下，他們，尤其在主角之間，會(huì)長(zhǎng)時(shí)間一動(dòng)不動(dòng)地站著或坐著說(shuō)話，用的大致是現(xiàn)在通行“好萊塢三鏡頭法”，也就是正反合。而在歐洲大師的電影中，即使排除安東尼奧尼那些表達(dá)神經(jīng)質(zhì)的影像段落，不論是人物還是攝影機(jī)，總是不停地在或大或小的空間中起落，游動(dòng)。

如果馬丁·斯科塞斯這位同時(shí)是好萊塢電影體制的受益者和受害者說(shuō)的話是可信的，那么：美國(guó)電影是在1940年代達(dá)到了它的巔峰。1950年代之后，為了對(duì)抗電視興起而引入寬銀電影，好萊塢電影便徹底被制作扼住了喉嚨。作為影像藝術(shù)，美國(guó)電影在這之后便鮮有作為。在人物空間關(guān)系的探索上，情況也是一樣。局部地，像朗、希區(qū)柯克這些三四十年代從歐洲和英國(guó)來(lái)到好萊塢的大師級(jí)導(dǎo)演還能勉強(qiáng)維持他們之前電影的人物空間關(guān)系處理水準(zhǔn)，偶爾還會(huì)有一些新穎的語(yǔ)言探索。而美國(guó)本土導(dǎo)演，即便是奧遜·威爾斯這樣不世出的天才，在拍完《公民凱恩》之后就馬上被好萊塢電影工體制緊緊捆住了手腳?！拔覑?ài)好萊塢，但好萊塢并不愛(ài)我?！?奧遜·威爾斯無(wú)奈地對(duì)著鏡頭笑道。在天才的創(chuàng)造力與它有可能帶來(lái)的破壞力之間，好萊塢毫不猶豫地選擇殺掉天才。別的導(dǎo)演，不論牌子多大，除非他甘愿地去做小成本制作電影，以換取珍稀的自由（說(shuō)其珍稀是因?yàn)樵诤萌R塢，錢的限制比在任何其他地方都會(huì)更嚴(yán)重地影響電影人自由發(fā)揮其創(chuàng)造力），不然觀眾就得不時(shí)面對(duì)人物長(zhǎng)時(shí)間相向而坐叨叨不停的壞死狀態(tài)。

霍華德·霍克斯是位極不尋常的天才導(dǎo)演，他不像約翰·福特那樣老奸巨滑，為免受體制傷害深藏不露，而是不停地轉(zhuǎn)移自己的戰(zhàn)場(chǎng)，盡力為自己贏得更多的自由創(chuàng)作空間。在黑幫片《疤臉人》獲得巨大成功之后，霍華德·霍克斯不斷嘗試各種類型電影，犯罪，傳奇，冒險(xiǎn)，黑色，西部，喜劇，歌舞，科幻。他一生拍了近五十部電影，卻只獲得一次奧斯卡提名（沒(méi)有得獎(jiǎng)）。在二十年后，這位被好萊塢忽視的導(dǎo)演，以其獨(dú)特的影像語(yǔ)言贏得了法國(guó)新浪潮年輕干將們的尊敬。這是代價(jià)。召喚的代價(jià)與回響的收獲通常都不在同一時(shí)候出現(xiàn)。

在1940年上映的《女孩星期五》中，霍華德·霍克斯讓男主角邊連珠炮般說(shuō)話，邊像打陀螺一樣繞著辦公桌轉(zhuǎn)動(dòng)女主角的身體足足一分多鐘，完全拋棄了由他本人參與發(fā)明的正反打組合句法。這段拉伯雷式的喜劇表達(dá)或許啟發(fā)了戈達(dá)爾在1961年導(dǎo)演的《女人就是女人》，兩位戀人各自從書架上取來(lái)一堆書，一聲不吭，拿書名互相罵對(duì)方。

1948年上映的《紅河》，最后義父找義子復(fù)仇這場(chǎng)戲，霍華德·霍克斯只動(dòng)用了最基本的正反打，讓約翰·韋恩面無(wú)表情一條直線從頭走到尾，卻拍得回腸蕩氣，撼人肺腑。義父托馬斯·道森帶著一隊(duì)人馬從遠(yuǎn)處趕來(lái)復(fù)仇。攝影機(jī)隔著一大群牛一動(dòng)不動(dòng)對(duì)著來(lái)者，待他們稍稍靠近后小幅左移，將他們保持于畫面中心。義父直身下馬，離開(kāi)隨從孤身向前。第一道波浪。鏡頭跳回大全景，托馬斯·道森的身影也跟著跳遠(yuǎn)，身前又出現(xiàn)一大群牛，是他的牛，與義子馬修和助手格魯特一起培育西部荒野十四年的收獲，也是父子之爭(zhēng)的全部原由。現(xiàn)在，義子馬修已經(jīng)成功將它們?nèi)扛邇r(jià)脫手，為義父掙了大錢，義父卻不為所動(dòng)，仍執(zhí)意要為當(dāng)初打掉他行兇手槍的那一槍復(fù)仇。隨著牛群緩緩散開(kāi)，像是受了托馬斯·道森簡(jiǎn)潔的身形和步履感召，配著節(jié)奏明確的音樂(lè)，他那些馬背上的隨從也跟著以相同的速度向前移動(dòng)。攝影機(jī)再次像剛才那樣，隨著托馬斯·道森步步逼近而小幅左移，讓他和他的隨從保持在畫面中心。托馬斯·道森目不旁視大步向前。攝影機(jī)從剛才小幅左移平滑過(guò)渡，開(kāi)始以與托馬斯·道森步伐相同的速度跟著后撤。這是一個(gè)出人意料但極其連貫流暢的運(yùn)動(dòng)，像接連而至的兩股波浪合成一股大浪打向觀眾；仿佛，不是攝影機(jī)在后撤，而是空間和觀眾被這男人的冷酷痛擊，不得不跟著后撤。托馬斯·道森無(wú)視橫在面前的牛群、牛群后的攝影機(jī)、攝影后的義子和他的幫手以及對(duì)面的觀眾，仍是面無(wú)表情穩(wěn)步前行；音樂(lè)也忠實(shí)地配合著他攻城掠地的強(qiáng)勁節(jié)奏，讓復(fù)仇變得無(wú)可阻擋。在這道波浪的高潮點(diǎn)，鏡頭反打，給了他義子馬修的快槍手同伴和買牛的老頭?？鞓屖诌呇b子彈看著來(lái)勢(shì)洶洶的托馬斯·道森，音樂(lè)在他與老頭的簡(jiǎn)短對(duì)話中稍作停頓。接著是第三道波浪，托馬斯·道森重新被打回大全景：他越過(guò)牛群，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在一片空地上。他與觀眾的距離，他與復(fù)仇的距離，與他剛下馬時(shí)一樣遙遠(yuǎn)，仿佛他剛才的全部的努力只是徒勞之舉。但他的身姿沒(méi)有改變，步伐的節(jié)奏沒(méi)有改變，神情和目光的朝向沒(méi)有改變，于是音樂(lè)又起，再次追上他復(fù)仇的腳步?？鞓屖肿呱锨叭ジ蛘泻簟Ｍ旭R斯·道森聽(tīng)而不聞視而不見(jiàn)，繼續(xù)以同一步幅邁向前方?？鞓屖衷谒砗缶妫骸暗郎壬抑徽f(shuō)最后一遍。”未等對(duì)方話音落，已來(lái)到攝影機(jī)前面的托馬斯·道森突然轉(zhuǎn)身開(kāi)槍，對(duì)方倒地，托馬斯·道森也中了槍，音樂(lè)跟著一聲尖叫，但鏡頭并未中斷，托馬斯·道森一手捂住受傷的腰部，稍有踉蹌?dòng)洲D(zhuǎn)身前行，音樂(lè)繼續(xù)給出有力的節(jié)奏，攝影機(jī)也像剛開(kāi)始那樣再次被迫步步后退。攝影機(jī)在托馬斯·道森砸來(lái)第三道波浪后已無(wú)可后撤，這才任其踉蹌出畫，然后掉頭反打，一動(dòng)不動(dòng)看著他輕晃著，朝遠(yuǎn)景中的仇人，義子馬修走去。

在一道接一道的影像的波浪運(yùn)動(dòng)中，霍華德·霍克斯讓不可理喻的仇恨變得結(jié)實(shí)可觀，成為道義甚至正義本身。在一位偉大導(dǎo)演的鏡頭下，演員不用任何表演就會(huì)散發(fā)出星光

在一道接一道的影像的波浪運(yùn)動(dòng)中，霍華德·霍克斯讓不可理喻的仇恨變得結(jié)實(shí)可觀，成為道義甚至正義本身。在一位偉大導(dǎo)演的鏡頭下，演員不用任何表演就會(huì)散發(fā)出星光。約翰·韋恩只需要收起全部表情直愣愣向前走，一遍一遍再一遍，便可徹底征服觀眾。因?yàn)橛跋竦牟ɡ艘呀?jīng)替他完成了全部表達(dá)。類似的影像運(yùn)動(dòng)更接近意大利現(xiàn)實(shí)主義，在美國(guó)電影，不論之前還是之后，都難得一見(jiàn)。倒是那個(gè)流暢又富于變化的由靜而搖、由搖而退的軌道運(yùn)動(dòng)句法，在十多年后安東尼奧尼的情感危機(jī)三部曲里有更簡(jiǎn)潔優(yōu)雅的借用，不過(guò)那是一道長(zhǎng)長(zhǎng)的孤立的波紋，而不是由此展開(kāi)前后相繼的三重巨浪。

來(lái)看一下希區(qū)柯克在這一時(shí)期的變化?！逗麎?mèng)》標(biāo)志著希區(qū)柯克已聰明地將表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)化成純技術(shù)的娛樂(lè)手段，在符合美國(guó)觀眾需求的類型電影上成功地打上自己的風(fēng)格烙印，成為好萊塢的標(biāo)志性人物。那是他和好萊塢著名制片塞爾茲尼克合作的第一部電影。兩人邊合作邊沖突，十年后反目成仇。之后，希區(qū)柯克成立了自己的制片公司，于是有了《繩索》（1948）這樣采用一鏡到底的極端拍法的電影，但票房口碑很不理想。而由大電影公司控制制作的電影，比如1954年上映的《后窗》，讓希區(qū)柯克再次獲得巨大成功。不過(guò)，這部電影的突破不在影像語(yǔ)言，而是它發(fā)明了一種電影內(nèi)部的觀看視野，以與我們觀看電影的視野進(jìn)行有趣的互相投射，而在室內(nèi)兩人空間關(guān)系的處理上，盡管不像同時(shí)期好萊塢導(dǎo)演那樣簡(jiǎn)單乏味，但與他之前在這方面的探索相比，可謂了無(wú)新意。這并不意味著他認(rèn)為人物空間關(guān)系的影像語(yǔ)法的可能性已經(jīng)窮盡，或是他不再有之前那樣的捕捉新穎的人物空間關(guān)系的才能。他只是在妥協(xié)之道上找到了適合自己追逐的新目標(biāo)：關(guān)于觀看的精神心理學(xué)。1960年上映的《精神病患者》（也是一部他自己任制片的電影）的那個(gè)驚人的開(kāi)頭說(shuō)明，只要希區(qū)柯克執(zhí)意想要，他總是能發(fā)明出新的雙人空間關(guān)系的呈現(xiàn)方式。除了希區(qū)柯克，也許再?zèng)]有第二人，會(huì)將鏡頭從窗外推進(jìn)室內(nèi)，打開(kāi)一對(duì)情侶的床前關(guān)系（這個(gè)出人意料的鏡頭應(yīng)該也啟發(fā)了安東尼奧尼的《職業(yè)記者》結(jié)尾的處理）。男的半裸站著，女的帶蕾絲躺著，床頭有餐盤，應(yīng)該是臨時(shí)訂房。男的坐下來(lái)，鏡頭跟著緩緩下沉，觀眾幾乎感覺(jué)不到鏡頭的運(yùn)動(dòng)。兩人一起往鏡頭方向緩緩躺倒，鏡頭跟著稍稍后撤又流暢地從兩人頭部向腿部滑行。之后流俗的攝影機(jī)換位正反打被置換成戀人間身體的翻轉(zhuǎn)，而鏡頭則安于一側(cè)，以微幅起伏緊隨戀人身體的起伏，充滿迷人的變化又保持了影像的流暢。兩人纏綿良久，女主角突然昂首向床尾起身，攝影機(jī)幾乎看不出切換痕跡，跟著大幅快速緊追其后，劃出一道弧線，緊接著，又從床尾繞到對(duì)面床頭（鏡子前，之后這面從不出現(xiàn)的鏡子將會(huì)參與豐富兩人空間關(guān)系），將兩人在畫面中的左右關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)。人物與攝影機(jī)的共同運(yùn)動(dòng)構(gòu)造出一個(gè)令人迷惑的具有拓?fù)湟馕兜膬扇丝臻g……這組鏡頭或許沒(méi)有同時(shí)期安東尼奧尼的情感危機(jī)三部曲中塑造的兩人空間那般精致，那般神秘莫測(cè)，但其變化之豐富，已是一部類型片能觸碰的極限。在這個(gè)開(kāi)頭之后，接下去還有大量雙人戲，除了一些特殊的段落，大部分情況下希區(qū)柯克都處理得相當(dāng)簡(jiǎn)明，采用了普通的正反合組合句。在經(jīng)歷與塞爾茲尼克十年痛苦合作和更加令人痛苦的個(gè)人制片公司經(jīng)營(yíng)失敗之后，希區(qū)柯克學(xué)乖了。但這個(gè)《精神病患者》開(kāi)頭的兩人戲必須做得與眾不同，它需要傳遞不安的預(yù)感，更重要的是，要給出愛(ài)情最動(dòng)人的面目。如果沒(méi)有這樣的動(dòng)人面目，女主角偷錢與男友私奔的沖動(dòng)便失去了說(shuō)服力。

二戰(zhàn)之后，對(duì)于影像語(yǔ)言的探索的重任主要地交給了對(duì)制作、故事和表演都沒(méi)有像對(duì)導(dǎo)演個(gè)人才能那么看重的歐洲人。

1951年，布列松在《鄉(xiāng)村牧師日記》中拍了一段超常的、長(zhǎng)達(dá)十分鐘的兩人室內(nèi)對(duì)話戲。這是一場(chǎng)漫長(zhǎng)艱辛的釋冰之戰(zhàn)。伯爵夫人經(jīng)歷喪子之痛，對(duì)人對(duì)神滿懷怨念，將自己徹底封瑣。年輕的牧師要她交出她生命唯一的寄托，那個(gè)死去的幼小生命。她決絕地對(duì)抗：如果有一個(gè)地方是上帝管不到的，她愿意不顧一切帶著她的孩子前往那里，任憑上帝來(lái)毀滅他們。牧師告訴她，她那樣只會(huì)永遠(yuǎn)地失去她的兒子，她必須放開(kāi)他，讓神之國(guó)降臨。神之國(guó)將一并包容她和她兒子，她將在那里與他重逢。她將在對(duì)上帝的愛(ài)中重新展開(kāi)對(duì)兒子的愛(ài)。鏡頭從伯爵夫人撥動(dòng)壁爐火苗的特寫開(kāi)始，在她下跪接受牧師祝福結(jié)束。

布列松在這里使用了一些最基本的正反合語(yǔ)法，區(qū)別流俗之處在于，他在正反關(guān)系中融入了表現(xiàn)主義的反射手法，和希區(qū)柯克在《蝴蝶夢(mèng)》中采用的人物高低位關(guān)系變化的處理手法，將精神空間與物理空間完美揉合在一起。從1950年代開(kāi)始，好萊塢電影已經(jīng)由電影資本將影像語(yǔ)法中的精神空間與物理空間彼此剝離開(kāi)來(lái)，開(kāi)始習(xí)慣把鏡頭分成主觀與客觀兩種類型。這意味著人物的目光與攝影機(jī)的朝向越來(lái)越功能化，也越來(lái)越趨向于進(jìn)行目標(biāo)明確的功能化利用。在兩人關(guān)系中，這樣的劃分意味著，影像語(yǔ)法重新回到了格里菲斯時(shí)代。正反打就是人物雙方目光的互相代入，當(dāng)其中一個(gè)人朝另外一個(gè)方向看的時(shí)候，就是要把另外一個(gè)方向的空間引入畫面。當(dāng)一個(gè)人對(duì)另一個(gè)充滿欲望的時(shí)候，她或他的眼睛就會(huì)對(duì)鏡頭進(jìn)行挑逗。沒(méi)有傾聽(tīng)，沒(méi)有凝視，沒(méi)有出神，沒(méi)有斷裂，沒(méi)有插入，沒(méi)有無(wú)意義的時(shí)刻或等待意義自行降臨的時(shí)刻。無(wú)論是人眼還是攝影眼，都不過(guò)是功能化部件。而歐洲卻一直是另外一個(gè)傳統(tǒng)，人眼與攝影眼及其眼光所及，從來(lái)都在多重反射中相互纏繞難分彼此。如果以好萊塢三鏡頭法則去測(cè)量一下安東尼奧尼的電影，你永遠(yuǎn)都會(huì)發(fā)現(xiàn)有太多的鏡頭缺失，太多的跳軸錯(cuò)誤，太多的無(wú)由來(lái)的視角，以及更多的不知所云。我們先回到《鄉(xiāng)村牧師日記》：

他以自己的宗教專注，讓伯爵夫人的物理高位只停留于物理高位，沒(méi)有機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)換成為精神高位

伯爵夫人和牧師，雙方的身份地位年齡、身體、聲音和精神狀況充滿了傾斜關(guān)系，兩人的交流與交鋒也因之充滿起伏與停頓。影像語(yǔ)言理當(dāng)呈現(xiàn)與之相應(yīng)的曲折與微妙才會(huì)具備說(shuō)服力。如果只是用僵硬的好萊塢三鏡頭法來(lái)拍，自然可以把基本情況講清楚，但會(huì)讓這場(chǎng)戲變得冗長(zhǎng)單調(diào)，而且很容易讓這場(chǎng)戲變成充滿敵對(duì)意味的談判，而不是精神的耐心訓(xùn)導(dǎo)，也就是說(shuō)，語(yǔ)言自身透露的哲學(xué)會(huì)反對(duì)語(yǔ)言試圖描繪的精神運(yùn)動(dòng)的內(nèi)部哲學(xué)。而這正是好萊塢式電影的通病。我們不斷看到，某部好萊塢電影在用極其華麗的運(yùn)動(dòng)句法描繪一群被生活折磨得面目全非的人，或用的是墨守成規(guī)的陳腐句法，卻試圖向觀眾傳遞反叛與自由精神。

一切都處于流變之中，布列松面臨的工作是不確定的。他需要時(shí)刻緊隨兩人的身體與精神動(dòng)向，讓攝影機(jī)隨時(shí)跟上其運(yùn)動(dòng)，也需要不時(shí)遠(yuǎn)離他們，在相對(duì)寬裕的空間里重新辨認(rèn)他們各自的表達(dá)。他需要守株待兔，耐心等待人物做出決斷，推動(dòng)自己的身體進(jìn)入新的空間關(guān)系，也需要積極進(jìn)取，主動(dòng)用攝影機(jī)來(lái)改變?nèi)宋锏目臻g關(guān)系，或借用人物與攝影機(jī)的雙重運(yùn)動(dòng)來(lái)捕獲轉(zhuǎn)瞬即逝的精神跡象。他還需要考慮如何恰當(dāng)?shù)乩寐曇裘商骊P(guān)系來(lái)拓展這里的物理與精神空間，讓這場(chǎng)交流富于呼吸感和穿透力。

一開(kāi)始，伯爵夫人坐著撥動(dòng)壁爐的柴火。她的聲量很大，生硬冷漠，咄咄逼人。攝影機(jī)緩緩后撤，坐在邊上的牧師出現(xiàn)在前景，高出伯爵夫人，并占據(jù)了畫面主體部分。他低頭看地面，聲音平緩，提醒伯爵夫人關(guān)注她女兒的狀況。伯爵夫人不屑，并反擊：“你害怕死亡嗎？”她站起來(lái)，處仍處于后景，但變成高位。牧師承認(rèn)自己害怕死亡，但沒(méi)有她那樣害怕。窗外傳來(lái)仆人用鐵耙子刨地的嘎嘎聲。伯爵夫人走到窗前關(guān)窗，但窗彈了回去，留下一道縫隙，外頭刨地的聲音變得輕微，但屋里仍能清晰聽(tīng)到。這條縫隙是伯爵夫人精神狀態(tài)的一個(gè)投射：她并沒(méi)有像她看上去或聽(tīng)上去那么決絕，不然她應(yīng)該會(huì)把窗戶一下關(guān)死。這個(gè)通過(guò)人物運(yùn)動(dòng)調(diào)度完成的正反打，改變了兩人的影像地位：伯爵夫人處于前景并且高位。她的聲音依然不屑，無(wú)視牧師的精神入侵。攝影機(jī)跟著她的背景，到壁爐上方的鏡子前面，她在這里形成自我的鏡像正反關(guān)系，與世界隔絕開(kāi)來(lái)。她慢慢向牧師轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，通過(guò)質(zhì)疑世界維護(hù)自己的選擇。鏡頭順從了她的意志，聽(tīng)任她冷冰冰地釋放控訴，畫面中只有她的正面與鏡中半身背面。然后是一個(gè)給牧師的反打，他接受高位的伯爵夫人的俯視，細(xì)心聽(tīng)著，既不淡定，也沒(méi)有不安，只是專注地聽(tīng)，完全無(wú)意于兩人的高低關(guān)系。也就是說(shuō)，他以自己的宗教專注，讓伯爵夫人的物理高位只停留于物理高位，沒(méi)有機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)換成為精神高位。牧師從頭到尾基本就是這種狀態(tài)。這種令人著迷的氣質(zhì)是羅西里尼氣質(zhì)：一切都在那里，不回顧不期待，不做判斷，只專注于當(dāng)下的現(xiàn)象世界。相比之下，羅西里尼更剛勇，布列松更詩(shī)意。人物的身體狀況越糟糕，這種氣質(zhì)便越強(qiáng)烈地溢出。牧師靜靜聽(tīng)著，直到伯爵夫人說(shuō)出一句關(guān)于自己與女兒的尊嚴(yán)的不太得體的話。年輕的牧師驚覺(jué)地叫道：“夫人，小心！”伯爵夫人冷冷反問(wèn)：“小心什么？小心你嗎？”她傲慢地告訴牧師，她沒(méi)做過(guò)什么錯(cuò)事，不會(huì)改變自己選擇。這是逐客令。牧師閉了一下眼睛，站起來(lái)，沒(méi)看伯爵夫人，往門口走。他決定放棄。伯爵夫人送牧師到門口，對(duì)自己變得有些不太確信。她以強(qiáng)硬的口氣質(zhì)問(wèn)牧師自己有什么錯(cuò)。關(guān)于上帝的懲罰她已經(jīng)不怕，因?yàn)樯系垡呀?jīng)帶走她的孩子。牧師告訴她，她的冷酷將讓她永遠(yuǎn)無(wú)法真正親近自己的兒子。伯爵夫人全力抵擋著這強(qiáng)力擊打。牧師的身體卻忽然不再支持他的精神。在一陣更輕弱的牧師自己的日記旁白中，鏡頭緩緩靠近牧師的臉，他陷入半昏迷。伯爵夫人露出她關(guān)窗時(shí)的那條溫柔的精神縫隙。她請(qǐng)牧師重新回到座位，讓他恢復(fù)體力。不過(guò)，她仍繼續(xù)借著影像的俯仰關(guān)系展開(kāi)自己攻擊式的辯解，關(guān)于愛(ài)：愛(ài)高于死亡，《圣經(jīng)》就這么說(shuō)，沒(méi)有什么能將她與她深愛(ài)的孩子分開(kāi)。牧師說(shuō)人類不發(fā)明愛(ài)，上帝主宰人類世界但不主宰愛(ài)，他就是愛(ài)本身。如果伯爵夫人想要得到愛(ài)，就不應(yīng)該逃避。伯爵夫人背過(guò)身去，回到與鏡子的自我映像，她無(wú)法忍受牧師像對(duì)待罪犯一樣對(duì)她。而牧師要將消除她的冷漠，讓她轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，在沙發(fā)坐下；牧師也將在談及他曾犯的與伯爵夫人類似的錯(cuò)誤的時(shí)刻起身，借著對(duì)罪的概念的澄清，讓伯爵夫人跟著他祈禱。俯仰關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)。伯爵夫人再次停下腳步，仿佛上帝正在再次奪走她的孩子。在長(zhǎng)時(shí)間的靜默中，窗外傳來(lái)耙子輕輕的刨地的聲響。攝影機(jī)掉轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，她女兒在窗口偷聽(tīng)，仆人在遠(yuǎn)處刨地。伯爵夫人手握兒子肖像按在胸前，做出最后的要求：如果上帝像欺負(fù)她那樣欺負(fù)她孩子，她要恨他一輩子。鏡頭推近她。她并不那么溫順，她仍有尊嚴(yán)。牧師說(shuō)那么連著尊嚴(yán)和其他所有一切也一齊交給上帝，將自己徹底敞開(kāi)。她抬頭看了一眼牧師，知道他指的就是自己緊握手心的東西。她低下頭，一把扯下那個(gè)肖像掛件，扔進(jìn)壁爐里。牧師順應(yīng)他的本能，跪下身去，徒手從火中拿開(kāi)兩塊木頭，又用手指撥出了那個(gè)掛件。動(dòng)作毫無(wú)怯意，但并不魯莽夸張。牧師也因這個(gè)救援行動(dòng)而重新處于低位。兩人一前一后，一跪一坐。伯爵夫人被馴服。她請(qǐng)求牧師原諒。她已經(jīng)獲得平靜，可以接受祝福?！耙寻l(fā)生的已發(fā)生，我沒(méi)有辦法?！彼龔纳嘲l(fā)下來(lái)，雙手捧臉蹲下身去。牧師站起來(lái)。攝影機(jī)跟著在音樂(lè)中抬升，推近牧師入神虛空的臉，然后又跟著他舉起的右手，緩緩下降。它在伯爵夫人頭頂劃了十字。

在眾多歐洲電影大師中，布列松或許是一位最不樂(lè)意動(dòng)用演員表演，同時(shí)回避電影制作的導(dǎo)演。他善于利用“局部”和“空缺”來(lái)擴(kuò)展影像的想象空間，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格；而在需要他主動(dòng)出擊的時(shí)候，他也同樣有能力以嫻熟精準(zhǔn)的語(yǔ)言，去解決他想要解決的問(wèn)題。這段奇特的雙人戲便是一場(chǎng)積極改造利用流俗好萊塢三鏡頭法展示黑格爾式精神螺旋運(yùn)動(dòng)的影像典范。

歐洲導(dǎo)演們并未止步于此。1954年的《意大利之旅》，羅西里尼進(jìn)一步示范了如何利用正反打包含的基本空間與精神邏輯，演化出豐富多變的正反句法：平列、圓弧、俯仰、螺旋、鏡像、太極。一個(gè)三分鐘的正反打超級(jí)復(fù)合體，提示存在于人與神、人與歷史之間的多重反射關(guān)系。從1960年至1964年，安東尼奧尼連續(xù)執(zhí)導(dǎo)了三部黑白片《奇遇》、《夜》、《蝕》和一部彩色片《紅色沙漠》。單就人物空間關(guān)系的塑造而言，安東尼奧尼在這四部電影里展露了他神秘的平衡天才。他借助攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、人物調(diào)度、前后景更迭，尤其是各種“形”與“形”之間的映射與組接，對(duì)正反打語(yǔ)匯進(jìn)行了大幅刪減與變形，讓人一時(shí)難以辨別。在動(dòng)蕩如流體一般的雙人空間關(guān)系中，攝影機(jī)無(wú)懼一切隨機(jī)變化，緊貼著流動(dòng)的空間與人形表面，即興地做出準(zhǔn)確的判斷，仿佛，他的攝影機(jī)就是那些被工業(yè)毀壞的人類神經(jīng)本身（關(guān)于安東尼奧尼這四部電影，我需要用專門的文字來(lái)討論）。

好萊塢一直是世界電影的生產(chǎn)中心，仍有能量讓觀眾相信好萊塢神話: 制作可以完全替代創(chuàng)造，并維持美國(guó)電影一貫的繁華

五六十年代是法國(guó)新浪潮時(shí)期。我們無(wú)法在這里過(guò)多討論新浪潮的人物空間關(guān)系。幾乎所有新浪導(dǎo)演都無(wú)視電影前輩前后相繼探索了近半個(gè)世紀(jì)的一整套正反打及其各種變體的語(yǔ)法，將大部分注意力放置在攝影機(jī)與創(chuàng)作者關(guān)聯(lián)的這一側(cè)，而不是攝影機(jī)與被攝物的那一側(cè)，也就是人物與空間那一側(cè)。新浪潮的創(chuàng)作者，主要的，導(dǎo)演，他們的個(gè)人傾向決定了電影的主導(dǎo)語(yǔ)匯與風(fēng)格。侯麥的攝影機(jī)永遠(yuǎn)懶洋洋停留在喋喋不休的人物外圍，特里弗的電影永遠(yuǎn)無(wú)法讓觀眾記起他對(duì)于人物空間探索有什么特殊的興趣，就像觀眾永遠(yuǎn)都記不起他的電影有什么明確的風(fēng)格，而戈達(dá)爾的電影，故事、人物、空間、聲音，一切都碎裂開(kāi)來(lái)，一切都需要在強(qiáng)大的戈達(dá)爾攝影機(jī)和戈達(dá)爾剪輯臺(tái)上重新揉合成為全新的聲畫序列（關(guān)于戈達(dá)爾影像的一切，我們也需要用更多的專門文字來(lái)討論）。

有一個(gè)例外，也許是唯一的例外，是1959年上映的夏布羅爾的《表兄弟》。兩個(gè)巴黎男人威逼一位巴黎姑娘，將她從外省表弟身邊拉回到巴黎人懷中。女孩陷身低矮的躺椅，兩個(gè)男人一先一后，與攝影機(jī)一起從躺椅的左右兩側(cè)輪番向她發(fā)起進(jìn)攻（如果男人從右邊靠近，攝影機(jī)就從左面靠近，男人在左邊向女孩俯下身去，攝影機(jī)就在右邊壓向她的身體）。俯拍，壓迫，從近鏡迫近至特寫，退回，然后再迫近。男人不時(shí)起身，為女孩分析她若與外省表弟結(jié)合的可怕將來(lái)，攝影機(jī)也不時(shí)跟著抬高，像只哈巴狗一樣跟著他來(lái)回移動(dòng)的身體來(lái)回?fù)u動(dòng)，以示男人作為此空間主人的絕對(duì)掌控力。女孩則始終處于被俯拍的地位，無(wú)從反抗。給第一個(gè)男人的是相對(duì)舒緩的運(yùn)動(dòng)鏡頭，在壓迫女孩時(shí)保持了巴黎的優(yōu)雅。第二個(gè)男人急匆匆而至，以短促的影像句法對(duì)女孩進(jìn)行更直白的侵犯。最終，他不顧巴黎姑娘的反感，無(wú)賴地摸了她的手臂和頭。在一個(gè)毫無(wú)態(tài)度的圓弧運(yùn)動(dòng)之后，他拉起她的手，讓它貼上第一個(gè)巴黎男人的脖子。她陷入男人的叢林，她回到了兇殘的巴黎男人的懷抱。

這時(shí)期的歐洲電影勢(shì)頭強(qiáng)勁，憑著意大利新現(xiàn)實(shí)和法國(guó)新浪潮，憑著眾多受人愛(ài)戴至今的導(dǎo)演，創(chuàng)造了眾多偉大的電影。盡管就影像語(yǔ)言的探索而言，好萊塢一直在走下坡路，但有一點(diǎn)沒(méi)有變：好萊塢一直是世界電影的生產(chǎn)中心，仍有能量讓觀眾相信好萊塢神話: 制作可以完全替代創(chuàng)造，并維持美國(guó)電影一貫的繁華。