現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思路的反思

李建甫

摘要：在面對(duì)不同流派與風(fēng)格的舞臺(tái)美術(shù)作品時(shí)，有必要對(duì)其設(shè)計(jì)思路、及其背后的生活方式進(jìn)行反思。中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)經(jīng)歷了樣板戲和改革開放后的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)兩個(gè)階段，每一個(gè)舞臺(tái)美術(shù)作品，其背后都承載著對(duì)不同生活的思考和體悟。中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的活力源泉，在于從生活中來，到生活中去，表達(dá)人民對(duì)其生活的感悟。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)；設(shè)計(jì)思路

萊辛在其著作《拉奧孔》中指出，藝術(shù)來自于生活，并高于生活。舞臺(tái)美術(shù)亦是如此。改革開放以來，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展；東西方舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)及思想相互交流的日益深入；不同舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)家從自身的角度出發(fā)，對(duì)不同群體的生活進(jìn)行不同角度、不同層次的體察，使得我國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象。

然而，面對(duì)紛繁的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品，我們有必要對(duì)這些作品的設(shè)計(jì)思路進(jìn)行反思：不同流派的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)作品，其設(shè)計(jì)思路是從何而來的？不同的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家是從何種角度出發(fā)，對(duì)劇本及其背后的生活進(jìn)行感悟，并以何種手法和方式設(shè)計(jì)出相應(yīng)的作品？由此，本文的目的，在于嘗試對(duì)不同風(fēng)格與流派的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)作品的設(shè)計(jì)思路進(jìn)行溯源，嘗試揭示不同思路的內(nèi)在緣起，進(jìn)而總結(jié)不同的設(shè)計(jì)思路對(duì)于進(jìn)一步發(fā)展繁榮我國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)事業(yè)的有益啟示。

一、樣板戲：公共生活與集體記憶

現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)思路，其演變的基本過程，基本經(jīng)歷了兩個(gè)階段。在第一階段，以樣板戲?yàn)榇淼墓矐騽?，不僅真正使得現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)走出傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)停留在王謝廳室、進(jìn)入平常百姓的生活，并且承載著數(shù)代新中國(guó)人民的集體記憶，而且真實(shí)地反映了新中國(guó)初期在藝術(shù)領(lǐng)域的繁榮氣象，更為中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展奠定了一個(gè)極高的標(biāo)準(zhǔn)和基調(diào)。

就內(nèi)容而言，樣板戲的設(shè)計(jì)思路，主要是追求基于舞臺(tái)美術(shù)假定性的確然形式。包括兩個(gè)基本方面：人物形象的典型性與代表性、以及舞臺(tái)美術(shù)畫面風(fēng)格在宏觀風(fēng)格層面的嚴(yán)格一致。在人物形象方面，樣板戲的主角不僅集成了中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)對(duì)人物形象刻畫上的優(yōu)秀成分，而且為其注入了新的思想和活力。首先，人物的出身主要為中國(guó)最廣大的人民群眾，這就使得樣板戲所代表的中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)真正有別于傳統(tǒng)中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)中的王侯將相：現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)既出自人民，自然也要表達(dá)人民的心聲。其次，樣板戲在塑造人物形象方面也吸收了傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)中的有益養(yǎng)料，特別是在展示人物的思想和道德品質(zhì)方面。如《智取威虎山》中的楊子榮、《紅燈記》中的李玉和，其形象不僅僅停留在服裝的歷史真實(shí)性，而更具有臉譜式的道德韻味：因其赤膽正氣，故而面色飽滿紅潤(rùn)，周圍以白粉鋪墊，則是表達(dá)經(jīng)年律己和出淤泥而不染的生活方式所磨礪出的清疏蘊(yùn)朗的品質(zhì)。

而在舞臺(tái)美術(shù)的畫面風(fēng)格方面，樣板戲的最大成就，在于為舉國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)提供了一個(gè)極高規(guī)格的設(shè)計(jì)模板。新中國(guó)草創(chuàng)之初，社會(huì)各業(yè)百?gòu)U俱興，但由于歷史原因，舞臺(tái)美術(shù)所擁有的資源仍相對(duì)匱乏，如何用有限的資源，為人民群眾呈現(xiàn)最華美的樂章？解決這一問題的路徑在于舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思路“有效性”的最大限度的發(fā)揮。以樣板戲?yàn)榇淼闹袊?guó)早期現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思路的最大成果，在于在一個(gè)根本的層面為不同的地域和生活提供了一種統(tǒng)一的呈現(xiàn)模式：就宏觀層面而言，不同層次的設(shè)計(jì)主體均可基于劇本的基本邏輯和情感主旨，對(duì)其舞臺(tái)布景構(gòu)成要素進(jìn)行選擇，由此建立適合自身的規(guī)模。國(guó)家大劇院可以使用全面的布景設(shè)置，省市的劇團(tuán)可以稍減規(guī)模，地方乃至鄉(xiāng)村的巡回演出則只需一些基本的布景即可。但無論布景的規(guī)格如何，劇本的情感表達(dá)確是并無稍減，這樣，無論天涯海角，人民所感受的藝術(shù)體驗(yàn)在根本上是一致的。

綜上所述，以樣板戲?yàn)榇淼脑缙诂F(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)思路，可以歸結(jié)為如下方面：首先，在設(shè)計(jì)主題上，謳歌新社會(huì)的新風(fēng)尚，并鼓舞全國(guó)人民建設(shè)祖國(guó)的斗志，成為早期現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)主旨。其次，在設(shè)計(jì)思路上，在不影響主旨表達(dá)的基礎(chǔ)上，為不同層次和地域的舞臺(tái)美術(shù)表演提供一種靈活的、可供調(diào)整的設(shè)計(jì)模板。最后，在設(shè)計(jì)方法上，繼承但不拘泥于傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。正是基于這些方面，樣板戲不僅成為新中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的奠基之作，而且在一開始便把舞臺(tái)美術(shù)置于一個(gè)極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

二、改革開放：張揚(yáng)個(gè)性和差異表達(dá)

進(jìn)入改革開放之后，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致不同地方、不同階層居民的生活方式不盡相同。生活條件的改善、社會(huì)環(huán)境的變化、特別是西方生活理念的進(jìn)入，使得新一代的年輕人更傾向于接受那些新興的藝術(shù)形式。而西方現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)不同流派的設(shè)計(jì)思想的進(jìn)入，和國(guó)內(nèi)許多舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家的嘗試，都使得樣板戲越來越成為高等藝術(shù)的代表，而產(chǎn)生出紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)作品。然而，目前市面上的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品在設(shè)計(jì)思路、主旨和表達(dá)方式上大相徑庭，其中雖不乏精品，但其中包含的思想?yún)s也使人感到困惑。特別是一些按照西方現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思想制作的產(chǎn)品，其設(shè)計(jì)思路和呈現(xiàn)方式未必能得到國(guó)內(nèi)觀眾的理解和認(rèn)可。這就使得我們有必要對(duì)改革開放以來不同風(fēng)格和流派的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)作品背后的設(shè)計(jì)思路進(jìn)行反思，尋找其中的有益成果，并探討那些有待改善作品的失敗之處。

（一）對(duì)呈現(xiàn)“真實(shí)”的反思

西方藝術(shù)的基本旨趣在于呈現(xiàn)“真實(shí)”，其舞臺(tái)藝術(shù)亦如此。西方古典舞臺(tái)美術(shù)的基本設(shè)計(jì)思路，即是通過透視手法和全真再現(xiàn)的實(shí)景布置，使演員在一個(gè)高度還原的“現(xiàn)場(chǎng)”進(jìn)行事件和劇情的再現(xiàn)。其風(fēng)格則大多為希臘式的莊嚴(yán)肅穆，如《拉奧孔》，或安格爾式的寧?kù)o和諧，如《羅密歐與朱麗葉》，或是德拉克羅瓦式的狂風(fēng)驟雨，如《麥克白》。

無論種種，西方古典舞臺(tái)美術(shù)的基本表達(dá)手法，是線條的勾勒與堆砌。舞臺(tái)布景要按照嚴(yán)格的透視比例，人物的站位、姿勢(shì)也要受到精細(xì)的雕琢。因此，西方古典舞臺(tái)美術(shù)在動(dòng)時(shí)則為詩(shī)篇，靜時(shí)則為畫卷，其背后其實(shí)是西方美術(shù)強(qiáng)調(diào)線條對(duì)人物和場(chǎng)景的勾勒，從而強(qiáng)調(diào)形象層面對(duì)原本真實(shí)事物還原的惟妙惟肖。

進(jìn)入現(xiàn)代，隨著現(xiàn)代心理學(xué)的不斷發(fā)展，特別是弗洛伊德精神分析學(xué)派的產(chǎn)生，西方現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)對(duì)“真實(shí)”及其再現(xiàn)的方式也出現(xiàn)的反思乃至顛覆。集中在舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)的線條刻畫層面，主要有三種方式：

其一，借助于現(xiàn)代心理學(xué)，構(gòu)筑“真實(shí)”形象的線條其實(shí)是人的心理對(duì)光源的潛意識(shí)映射。不同色彩、亮度的燈光不僅可以替代線條，而且使得舞臺(tái)美術(shù)在人的意識(shí)層面具有了更加深入的立體性。其代表作品如布拉格燈光節(jié)的立體燈光效果展示、以及平昌冬奧會(huì)閉幕式上驚艷世界的“北京8分鐘”。

其二，對(duì)“線條”的精細(xì)刻畫讓位于對(duì)線條來源的探索，包括歷史探索和主體內(nèi)在思想的探索。對(duì)線條的歷史性探索包括兩種：首先，舞臺(tái)美術(shù)是否有必要追求嚴(yán)格一致的布景線條？如何通過對(duì)線條的“還原”，使得舞臺(tái)美術(shù)更具張力和表現(xiàn)力？這一反思的路徑直指抽象派舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。其次，線條是否是一種獨(dú)立的存在？如不是，則不同的線條實(shí)際上表達(dá)的是不同歷史不同形式文化的呈現(xiàn)方式。這一思想直指現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，而在現(xiàn)代主義、朋克風(fēng)格的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面尤為明顯。對(duì)刻畫線條的主體內(nèi)在思想的探索，實(shí)際上追求的是“更加直接和根本的線條”，即把構(gòu)成布景框架的“面”化簡(jiǎn)為包豪斯或是極簡(jiǎn)主義的“線”，從而對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的布景和空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行重構(gòu)。

其三，由對(duì)“線條”的執(zhí)著轉(zhuǎn)向徹底的思想的表達(dá)。這是超現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想。其特征是徹底擺脫傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)強(qiáng)調(diào)空間布局的真實(shí)性，采用大量象征性的意象來呈現(xiàn)主旨。其中，眼睛成為這一流派舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的經(jīng)典意象。舞臺(tái)中央放置的碩大的眼睛，不僅具有極其強(qiáng)烈的心里渲染效果，隨著燈光、人物的變換，也在呼喚人們對(duì)眼瞳深處的思想和情感進(jìn)行窺視。

（二）對(duì)所處文化環(huán)境的反思

西方現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)對(duì)“真實(shí)”及其再現(xiàn)方式的反思，除了向內(nèi)尋求思想上的解放的同時(shí)，也在尋求不同主體在不同歷史文化環(huán)境中的言說。包括兩種基本路徑：其一，對(duì)生活的道德一致性的追求，即相信某種舞臺(tái)美術(shù)的表達(dá)方式在歷史中確有人堅(jiān)持，并且自身同樣有意如此。這種思想直接孕育了新古典主義和浪漫主義舞臺(tái)美術(shù)流派。其二，不同主體的舞臺(tái)美術(shù)話語(yǔ)體系并非來自于先驗(yàn)的上層規(guī)定，而是個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)和性格偏好的呈現(xiàn)。這一路徑的基本旨趣，在于為個(gè)體舞臺(tái)美術(shù)話語(yǔ)的合理性進(jìn)行根本層面的辯護(hù)：缺乏統(tǒng)一形式的個(gè)體生長(zhǎng)不僅具有更加自然的合理性，不同主體也擁有為自身存在合理性進(jìn)行辯護(hù)的能力、或者責(zé)任。這便為無數(shù)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師進(jìn)行自主創(chuàng)作和自由發(fā)揮打開了大門。

三、小結(jié)

反思改革開放前后兩個(gè)歷史時(shí)期的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)，兩者在呈現(xiàn)結(jié)果上的差異，其根源是兩者在設(shè)計(jì)思路上的分歧。以樣板戲?yàn)榇淼脑缙诂F(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思路所追求的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的嚴(yán)格一致，與其說是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者自主探索的結(jié)果，毋寧說是早在設(shè)計(jì)者開始工作之前，便已被早期現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思路中更為深刻的思想和情感所預(yù)先設(shè)計(jì)好了的——一種試圖將那些自身嘗試言說的事物加以美化，從而構(gòu)建出一整套舞臺(tái)美術(shù)的宏大體系。

而改革開放后的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思路對(duì)以樣板戲?yàn)榇淼脑缙诂F(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思路的繼承和反思，不僅僅在于繼承早期現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的統(tǒng)一體系對(duì)“有效性”的追求，并且是為現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的“有效性”尋找一種開放性的奠基：使不同的主體能夠在自己的生活境遇中經(jīng)驗(yàn)不息的生生與造作。那些真正具有活力的作品，往往是那些從生活中來，到生活中去，并且深刻地表達(dá)人民對(duì)其生活的感悟的作品。