楊斐
摘要:“揚(yáng)州八怪”是活躍在清朝康熙、乾隆時(shí)期揚(yáng)州地區(qū)的書畫風(fēng)格流派總稱,他們的作品風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)書畫流派有著較大差異,極富創(chuàng)新精神。本篇文章立足于“揚(yáng)州八怪”的書法流派,針對它的特點(diǎn)進(jìn)行分析。希望本文的研究能夠?yàn)樽x者提供有益參考。
關(guān)鍵詞:揚(yáng)州八怪;書法;流派
一、“揚(yáng)州八怪”名稱來源以及誕生背景
“揚(yáng)州八怪”具體的出現(xiàn)時(shí)間,已無法追溯,根據(jù)1884年的《揚(yáng)州畫苑錄》就已出現(xiàn)了這個(gè)代表當(dāng)時(shí)揚(yáng)州書畫流派的名稱。所謂“揚(yáng)州八怪”并非有八個(gè)怪人或八種流派,而是當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州方言對異于常人的樣貌表示不滿,會(huì)說“你這個(gè)八怪形!”來比喻不合常規(guī)、不被接受的態(tài)度。
對于“揚(yáng)州八怪”的成員,盡管有史料記載,但是對于具體成員的認(rèn)定又有爭議,根據(jù)民國時(shí)期的研究,鄭燮(鄭板橋)、金農(nóng)、汪士慎、李方膺、黃慎、李鱓、高鳳翰、高翔是其中提名最多的代表人物。因此對于這種書畫流派的人物研究,不應(yīng)拘泥于“八”這個(gè)數(shù)字,而是以作品來界定。這種流派的書法風(fēng)格比起畫法在表現(xiàn)形式上更加激進(jìn),主張采用書畫結(jié)合的方式,以達(dá)到書法創(chuàng)新的目的。這種應(yīng)用方式,超脫于古與今的框架,另辟蹊徑展示個(gè)人風(fēng)格[1]。
二、“揚(yáng)州八怪”生活觀、藝術(shù)觀
(一)鄭燮生活、藝術(shù)觀
鄭燮(鄭板橋)是歷經(jīng)了康雍乾三個(gè)時(shí)期,在乾隆時(shí)期成為進(jìn)士,在才學(xué)上有書、畫、詩“三絕”。雍正六年他出游江西回到家鄉(xiāng)讀書,次年完成《道情》初稿。但是與其他有大成就的藝術(shù)家一樣,鄭燮一生也歷盡坎坷與困苦。同時(shí),他的妻子病逝更是雪上加霜。為了消解愁苦,鄭燮遂到揚(yáng)州賣書畫維持生計(jì),直到雍正十年中舉,生活才逐漸好轉(zhuǎn)。在乾隆十一年,它出任山東濰縣縣令,但對當(dāng)時(shí)官場腐敗不滿,無法實(shí)現(xiàn)自身“當(dāng)官為民”的理想,使他產(chǎn)生歸隱的念頭。七年之后,鄭燮辭官返回?fù)P州,重操賣書畫的生計(jì)。
鄭燮的書法糅合了篆書、隸書、楷體、行書、草書等風(fēng)格特點(diǎn),甚至納入蘭葉畫法。他書法風(fēng)格多變,源自“詩可以怨”的儒學(xué)傳統(tǒng)。對于自身書法風(fēng)格,鄭燮自言沒有具體的師承,這與他學(xué)習(xí)多家書法流派、字體有很大的關(guān)系。但是在繼承古代書法風(fēng)格上,又有所取舍,并根據(jù)創(chuàng)作需要進(jìn)行大膽創(chuàng)新的突破。對于被尊為“書圣”的王羲之,鄭燮更是說道“并無所謂蔡鐘王者,其富有《蘭亭》面貌乎!”因此他在書法創(chuàng)造上,八分借鑒了蔡邕的字體,同時(shí)運(yùn)用鐘繇的筆法,對于王羲之的書法風(fēng)格進(jìn)行再創(chuàng)造。
(二)金農(nóng)生活、藝術(shù)觀
金農(nóng)也是“揚(yáng)州八怪”書畫風(fēng)格的代表人物之一,是清中期文化修養(yǎng)較高的文人畫家,由于在科舉考試始終不順,遂云游四方,最后定居揚(yáng)州以賣書畫維持生計(jì)。除了書畫方面的成就,他的文學(xué)底蘊(yùn)也相當(dāng)深厚,著有《冬心集》[2]。
金農(nóng)的書法風(fēng)格,更多的是體現(xiàn)在他的詩歌上,對于清初盛行的館閣體,金農(nóng)卻將評論焦點(diǎn)放在王羲之的書法風(fēng)格上。他基于當(dāng)時(shí)書壇盛行帖學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行批判,認(rèn)為帖學(xué)已是末流,要想實(shí)現(xiàn)書法大的發(fā)展,就需要從漢碑汲取營養(yǎng)。當(dāng)然他對書法的追求和改進(jìn)也不局限于漢碑,還從書法家忽視的佛經(jīng)中汲取有益元素,在其晚年詩作《揚(yáng)州雜事二十四首》中,體現(xiàn)了他這一嘗試的看法。為了追求書法精進(jìn),他又嘗試從北齊石刻汲取靈感。
對于金農(nóng)波碟含蓄的筆法特征,大部分源自于他喜愛的飛白書,并以此變革自身的書法風(fēng)格。金農(nóng)晚年在《相鶴經(jīng)軸》的題記中,寫到“予年七十始作渴筆八分”,表明了自己書法學(xué)習(xí)和引入碑學(xué)的做法,是前無古人的創(chuàng)造,并極力主張書法碑學(xué)的態(tài)度。這種改革看法,對于清初的書法生態(tài)仍停留在帖學(xué)追崇的環(huán)境來說太過激進(jìn),即使到后來書法碑學(xué)中興,金農(nóng)對于碑學(xué)的熱情依然遠(yuǎn)勝其他書法家。
(三)汪士慎生活、藝術(shù)觀
汪士慎,字僅誠,號巢林,安徽休寧人,與其他“揚(yáng)州八怪”的生活際遇相似,一生清貧,依靠賣書畫為生。根據(jù)他的一首詩《雨中過犀堂》可以得知,汪士慎青少年就來到揚(yáng)州,并且藝術(shù)創(chuàng)作與重要人生片段都在揚(yáng)州。由于汪士慎喜愛的事物有兩項(xiàng),即梅花、苦愛茶,因此梅花是他描繪的主要對象,被當(dāng)時(shí)的評論家稱為“畫梅圣手”、“茶仙”。正如李白飲酒作詩一樣,汪士慎通常是在品茶時(shí)產(chǎn)生創(chuàng)作欲望,可以說茶是他作詩作畫的催化劑,茶使其精神倍增,有更大的熱情揮毫潑墨。汪士慎的主要藝術(shù)活動(dòng)也只有品茶、吟詩、作畫、寫字。
關(guān)于汪士慎的書法主張,目前還沒有發(fā)現(xiàn)自述資料,因此只能從與他交好的厲鶚的《樊榭山房續(xù)集》第八卷《汪巢林八分書歌》得窺一二。文章中講述了汪士慎的書法主張,認(rèn)為“棗木傳刻肥失真”,由于流傳至今的書法帖學(xué)資源過少,認(rèn)為“只余瘦硬乏姿媚”。因此在這樣的書壇環(huán)境下,只有從漢隸的碑學(xué)資源汲取營養(yǎng),才能實(shí)現(xiàn)書法大的發(fā)展。這樣的觀點(diǎn),反對王羲之、王獻(xiàn)之建立的帖學(xué)系統(tǒng)。根據(jù)文章中的描寫,汪士慎甚至不惜典當(dāng)衣服也要實(shí)現(xiàn)這一書法追求。文章用了“手摹心追筆成?!边@一句來形容汪士慎的書法觀點(diǎn),通過以上可以知道他的書法主張與石濤一脈相承[3]。
(四)李方膺生活、藝術(shù)觀
李方膺,字虬仲,通州人(今江蘇南通)。雍正六年,雍正皇帝進(jìn)行吏治更新,李方膺隨父進(jìn)京述職,在被皇帝問到李玉鋐(李方膺)家庭情況時(shí),恰好問到李方膺,又得知沒有官職,遂委派其官職,從此踏入官場。在雍正十三年,由于反對當(dāng)時(shí)總督王文俊的政治主張,遂上書直陳其弊端,后因觸怒上司而被罷官。對官場失望后,李方膺到南京居住自號借園主人,由于與揚(yáng)州距離較近,也常到揚(yáng)州賣畫,從而結(jié)識了其他“揚(yáng)州八怪”李鱓、金農(nóng)、鄭燮。
李方膺善于畫梅蘭菊竹,畫法既承自傳統(tǒng)又有風(fēng)格上的創(chuàng)新,筆法蒼勁老厚,在裁剪上卻又有著簡潔的特點(diǎn),給人以活潑生動(dòng)的觀感,知名畫作有《風(fēng)竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等。李方膺在書法也有大的建樹,但他的書法作品較少,通常對其書法研究主要取材于題畫詩。
對于李方膺的題畫詩多為行書和楷書,行書溫文爾雅、用筆圓潤,從字體到氣質(zhì)都有董其昌的風(fēng)格。至于楷書,則體現(xiàn)字的工整秀麗,筆風(fēng)可以看出明顯的“二王”痕跡。對于李方膺各時(shí)期的書法研究,他早期的書法過于工整、靡弱,表現(xiàn)為力度欠缺;中期則看出他師法二王的嘗試;直到晚期,可以從他的書法中看到董其昌的影子。由于李方膺在官場不順,往后在作品出現(xiàn)的書法以行書為主,又吸收了顏真卿的楷書和碑刻書法的特點(diǎn),一改早期董書的靡弱之勢。
(五)黃慎生活、藝術(shù)觀
黃慎一生并未踏足官場,自幼家貧主要以賣畫維持生計(jì),著有《蛟湖詩鈔》詩集。黃慎一生有兩段在揚(yáng)州的時(shí)期,第一段從雍正元年開始,為了盡孝將母親從福建寧化接到揚(yáng)州侍奉,直到雍正十三年又隨母返回寧化。第二段是從乾隆十五年,迫于生計(jì)黃慎又返回?fù)P州生活五年。在這兩段時(shí)期,先后結(jié)識了楊星嶁、鄭燮、高翔等。在謝塹《書畫所見錄》中描述了,黃慎與其他“竹林八怪”代表人物結(jié)交的事跡,從中可以知道他三次變法的過程,了解他是如何從職業(yè)畫家變?yōu)槲娜水嫾业臍v程。
由于黃慎出身寒微,所以對于下層人民的困苦相比其他“揚(yáng)州八怪”有很更深的體會(huì),曾在《行路難》的詩中展示了他悲天憫人的情懷,表達(dá)了對當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。為了維持生計(jì),他將花鳥畫向人物畫,盡管黃慎作為一名職業(yè)畫家,但是他的畫作仍是呈現(xiàn)較高的人文情懷,在《伯樂畫馬圖》中題詩“丈夫有志金臺杳,壯士空余鐵骨寒”。用現(xiàn)在的話講,就是黃慎很好地兼顧了市場與藝術(shù)的平衡[4]。
關(guān)于他的書法,主要以草書居多,風(fēng)格上更接近懷素,在字體連系之間呈現(xiàn)時(shí)斷時(shí)續(xù)的連綿平衡,細(xì)如游絲為破毫禿穎。根據(jù)后世對他草書的研究,認(rèn)為其草書受到王鐸、孫過庭的影響。以墨色濃淡關(guān)系處理,呈現(xiàn)奔放、酣暢淋漓的流利感。在書法主張上,講究寫意,自認(rèn)為字形在精美、工整永遠(yuǎn)達(dá)不到世間極致,倒不如就寫意到底,意境比形式更有意義。
(六)李鱓生活、藝術(shù)觀
李鱓在康熙五十年中舉,三年后作為供奉內(nèi)廷作畫,但是因?yàn)椴拍艹霰娫馔偶刀?,沒過多久就離開宮廷到山東藤縣任縣令,后因?yàn)槟娲罄舳涣T官。在乾隆九年回到老家揚(yáng)州興化縣,以賣畫維持生計(jì)。
由于李鱓與鄭燮同鄉(xiāng),加之鄭燮崇敬李鱓,因此兩人關(guān)系十分密切。相比較李鱓書法上成就,他在繪畫上的技藝更加突出,從其青年被選入皇家花苑就可知道他的繪畫水平是被當(dāng)時(shí)同行所認(rèn)可的。鄭燮盡管在繪畫上并非以李鱓為師,單鄭燮依然表達(dá)了對他的崇敬,并自言繪畫不如李鱓。
李鱓的書法具有顏、柳風(fēng)范,由于流傳的字帖較少,后世對于他的書法研究,主要從畫作上進(jìn)行分析。李鱓的字古樸,于質(zhì)實(shí)中見空靈,畫面氣韻益加酣暢。秦祖永對他的評價(jià)為:“書法古樸,款題隨意布置,另有別致,殆亦擺脫俗格,自立門庭者也”。
(七)高鳳翰生活、藝術(shù)觀
高鳳翰在雍正五年任安徽歙縣縣令,在雍正十一年又任為儀征縣叢委管泰州壩監(jiān)掣,掌管鹽務(wù)。后在乾隆二年受誣入獄,在這期間致使右臂殘疾,此后只能用左手賦詩作畫,因此被稱為““丁巳殘人”。他常往返于江浙各地,其中待在揚(yáng)州的時(shí)間最長,也結(jié)交了鄭燮、金農(nóng)等“揚(yáng)州八怪”。直到乾隆六年,高鳳翰回到山東膠州老家,乾隆十三年冬于故鄉(xiāng)三里河村病逝。
與其他“揚(yáng)州八怪”名宿不同,高鳳翰在文學(xué)領(lǐng)域有較大的成就,一生作詩三千余首,僅著有的自選詩集就有《擊林》、《歸云》、《鴻雷》等。關(guān)于他的書法成就,主要表現(xiàn)在篆刻方面,師法秦漢的篆刻特點(diǎn),但是又不被古風(fēng)所束縛,具有自己獨(dú)特的風(fēng)格。
高鳳翰早年的篆刻作品樸茂蒼古,備受當(dāng)時(shí)文壇所歡迎。但后來入手右手殘廢后,改用左手制印,風(fēng)格上盡一改右手制印的樸厚,在樸中見拙,又具有生動(dòng)意味,比起右手篆刻作品更受歡迎。高鳳翰一生制印無數(shù),但是他也熱衷收藏漢印,在其編著的《漢印譜》中收藏了五千余方。
(八)高翔生活、藝術(shù)觀
高翔一生都未踏足官場,是揚(yáng)州本地人,結(jié)交了汪士慎、金農(nóng)等。因其性格清高孤傲,平時(shí)也只與志同道合的名宿交往,如“揚(yáng)州二馬”、汪士慎、陳章、石濤等。其中高翔與石濤的交情最深,根據(jù)李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》記載,高翔每年都會(huì)為石濤掃墓,可見其人至情至真。
在藝術(shù)成就上,高翔善于山水、花鳥繪畫,同時(shí)在書法、篆刻方面也有一定的水平,善于刻硯、作詩,著有詩集《西唐詩鈔》。在書法方面,較為擅長篆書和隸書,由于這一方面所長,使其在行書也帶有隸書的痕跡。在制印方面師從程邃,不同于當(dāng)時(shí)篆印纖巧的主流審美,高翔所制作的印構(gòu)思謹(jǐn)嚴(yán),個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈。
由于高翔在制印方面的成就,與其交好的金農(nóng)所持印章也是出自高翔之手。他性情清高孤傲,較少與他人交往,所以傳世作品較少。這與并稱為“揚(yáng)州八怪”的高鳳翰一樣,在制印方面有突出的成就。
三、“揚(yáng)州八怪”書法流派形成原因
“揚(yáng)州八怪”風(fēng)格的形成,有很大的關(guān)系與當(dāng)時(shí)社會(huì)反對空虛學(xué)風(fēng)、個(gè)性解放的主流觀點(diǎn)有一定的聯(lián)系?!皳P(yáng)州八怪”的代表人物,不僅書畫修養(yǎng)極高,同時(shí)在品德、性情方面也有讓人敬佩的一面。
對于創(chuàng)作主張對描繪事物的深入了解后,再開始動(dòng)筆,這種洞察生活的創(chuàng)作觀點(diǎn),也是這種風(fēng)格或流派流傳后世,并備受追捧的成功原因之一。盡管學(xué)界對于“揚(yáng)州八怪”這一流派并無爭議,但是在當(dāng)時(shí)這種風(fēng)格并沒有人將其歸為一類,“揚(yáng)州八怪”的說話其實(shí)是基于后世的研究和整理才提出的一種概念。我國書法歷史源遠(yuǎn)流長,但是能被稱為流派并且學(xué)界沒有大的爭議的情況并不多,而“揚(yáng)州八怪”被尊為新的流派,顯然是書法界、評論界對于其的最大肯定。
對于“揚(yáng)州八怪”流派的認(rèn)定,有一種標(biāo)準(zhǔn),即他們的作品在內(nèi)容呈現(xiàn)價(jià)值上,具有共同的理念和宗旨。由于這種風(fēng)格的代表人物都經(jīng)過一定的交流,都主張對生活的深入觀察,再進(jìn)行創(chuàng)作。這或許是被稱為“揚(yáng)州八怪”流派的主要原因,這些書畫家在創(chuàng)作取材于市井生活,在人品上有共同操守,同時(shí)人文背景也相對一致,創(chuàng)作追求也趨同,這些觀念、技法上的一致,使得他們的作品風(fēng)格被稱為一種流派。
結(jié)論:
綜合上述,“揚(yáng)州八怪”是一種盛行于清代初、中期的一種書畫流派。他們的書法風(fēng)格,主張從帖學(xué)轉(zhuǎn)向碑學(xué)的創(chuàng)作理念。這一流派的代表人物比起其他書法大家,他們在創(chuàng)作目標(biāo)、人文背景、道德操守等方面有極大的相似性、相通性,這種集群創(chuàng)作的行為,在中國書法史上前無古人。除了書法方面的成就,在繪畫、篆刻上也有突出的歷史貢獻(xiàn),使“揚(yáng)州八怪”這一流派在歷史上占據(jù)著相當(dāng)重要的文藝地位。
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