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    芳魂、墳?zāi)古c遺痕
    ——韋應(yīng)物悼亡詩的抒情場景

    2018-11-08 00:53:34陳燕儀
    關(guān)鍵詞:韋應(yīng)物抒情妻子

    陳燕儀

    (汕頭大學(xué) 文學(xué)院,廣東汕頭 515063)

    一、引言

    何謂場景?場景常被認(rèn)為是人物活動的背景或事情發(fā)生的地點(diǎn)和場所。場景與傳統(tǒng)詩論中的“意境”含義不同。王兆鵬認(rèn)為,詞的“場景層”為“詞作中抒情主人公所依存、活動的時(shí)空環(huán)境和借以表現(xiàn)抒情主人公內(nèi)心意緒的外在物象”[1],著重于抒情主人公的外在生活世界,即“文本之外”的現(xiàn)實(shí)空間。杜慶英辨析了場景與意境的區(qū)別,“意境是抒情主人公的內(nèi)在世界映射于相應(yīng)的形象系統(tǒng)所營造而成的一種抒情氛圍,是主觀性的心理想象活動,因此場景的范圍要比意境更寬泛,場景不僅包括詞中出現(xiàn)的意境,同時(shí)還包括了抒情主人公所處的大的客觀環(huán)境及活動”[2]。杜慶英的“場景”概念包含了意境、場所概念,即包括“文本之中”的意象空間與“文本之外”的現(xiàn)實(shí)空間。

    本文所謂的“抒情場景”,意為“蘊(yùn)有抒情經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容與價(jià)值意涵的空間”[3]。中國古典詩詞中的抒情場景,藉由抒情主人公的抒情經(jīng)驗(yàn),建構(gòu)起具有特殊價(jià)值意涵的物象世界。物象世界與抒情主人公互動,共同形成一種完整的藝術(shù)呈現(xiàn)。在這個(gè)過程中,對于某一空間場景的文化記憶不斷積累,最終形成了具有典范性的“抒情場景”?,F(xiàn)實(shí)世界的特定場景在類型化詩歌中不斷復(fù)現(xiàn),從而具有了某種象征意味。悼亡詩自潘岳三首《悼亡詩》始,約定俗成為丈夫悼念亡妻之作,形成了一種專以悼念亡妻為題材的詩歌類型。傳統(tǒng)悼亡詩累積了眾多題材及慣用的場景,常常藉由居處、靈堂、墓地、遺物及夢境來懷想亡者。因?yàn)榈客鲈娒鑼懥撕苌僖娪谄渌婎惖摹皯{吊內(nèi)帷”,我們才得以一窺詩人書寫的夫妻生活場景。

    韋應(yīng)物的悼亡詩內(nèi)容廣泛,涉及了喪葬過程和家庭生活等內(nèi)容。今存韋應(yīng)物悼亡詩大約有25首,包括孫望《韋應(yīng)物詩集系年校箋》中自《傷逝》至《同德精舍舊居傷懷》的“嘆逝哀傷十九首”,以及《夜聞獨(dú)鳥啼》《子規(guī)啼》《郡齋臥疾絕句》《發(fā)蒲塘驛沿路見泉谷村里忽想京師舊居追懷昔年》《感鏡》等。清人喬億曾評其悼亡詩說:“古今悼亡之作,惟韋公應(yīng)物十?dāng)?shù)篇,澹緩凄楚,真切動人,不必語語沉痛,而幽憂郁湮之氣直灌輸其中,誠絕調(diào)也?!北疚囊皂f應(yīng)物悼亡詩中所呈現(xiàn)建構(gòu)的抒情場景為討論對象,將詩歌文本之中的“意境”與文本之外的現(xiàn)實(shí)空間相結(jié)合,探討韋應(yīng)物悼亡詩所營造的典型“抒情場景”,以及韋氏悼亡抒情場景所呈現(xiàn)出來的意義。

    二、芳魂杳冥的居喪場景

    天寶十五年(756),韋應(yīng)物與元挹的長女元蘋在京兆府昭應(yīng)縣成婚。大歷十一年(776)九月,韋應(yīng)物四十歲,任朝請郎,夫人元蘋不幸病歿。中年喪偶,對韋應(yīng)物來說不啻一次重大打擊,他親自為妻子撰寫了墓志,并創(chuàng)作了一組悼亡詩,情感真切至篤,深為感人。韋應(yīng)物在妻子逝去不久后所作詩篇《傷逝》《往富平傷懷》《出還》《冬夜》等,抒寫了詩人喪妻之后在寓所料理后事的內(nèi)容,下文將探討這些詩篇所構(gòu)筑的居喪場景及其意義。

    詩人前往富平之前,時(shí)妻子亡故不久?!俺科鹆鑷?yán)霜,慟哭臨素帷”(《往富平傷懷》)[4]137,點(diǎn)明了冬晨與喪事?!八蒯 敝竼适掠玫陌咨∧?。家人去世之后,需要布置靈堂,陳素器,張素帷,如潘岳《寡婦賦》:“易錦茵以苫席兮,代羅幬以素帷”[5]96,就是如此。詩人自富平回家,《出還》寫到:“昔出喜還家,今還獨(dú)傷意。入室掩無光,銜哀寫虛位。凄凄動幽幔,寂寂驚寒吹。幼女復(fù)何知,時(shí)來庭下戲。咨嗟日復(fù)老,錯(cuò)莫身如寄。家人勸我餐,對案空垂淚?!盵4]138其中“入室”二句,可與潘岳《悼亡賦》“入空室兮望靈座,帷飄飄兮燈熒熒”對讀[5]93。白幔、“虛位”比“素帷”更進(jìn)一步展現(xiàn)了一個(gè)凄冷哀傷的內(nèi)室場景。帷幔低垂,故室內(nèi)幽暗無光,風(fēng)吹幔動,凄清可哀。素帷靈幔裝飾的居室是日常生活的特異場景,空間場所的改變表明詩人進(jìn)入治喪、居喪的場景之中。

    《出還》詩中的“虛位”,一般認(rèn)為是古代祭祀時(shí)所供的亡者靈位或“靈牌位”[6],《韋應(yīng)物集校注》釋為“韋妻靈位”[7],劉學(xué)鍇也認(rèn)為指亡故者的牌位[8],因人已歿,故稱虛位。還有一種比較模糊的解釋是“空的座位”。“虛位”、“虛座”在魏晉六朝悼亡詩中出現(xiàn)頻率之高值得注意,如沈約《悼亡詩》“游塵掩虛座,孤帳覆空床”;江淹《悼室人》“涼靄漂虛座,清香蕩空琴”……細(xì)辨詩意,此處的“虛座”當(dāng)指為亡者所虛設(shè)的座位。王褒《送觀寧侯葬》“丹旐書空位,素帳設(shè)虛樽”,宋代梅堯臣《悲書》“朝夕拜空位”中的“空位”則較為明顯指逝者靈位。“虛位”背后涉及喪葬禮儀中的“設(shè)靈祭祀”,即設(shè)置靈座和供奉酒饌。兩晉至唐代,人們“多于靈座前設(shè)奠,靈座是虛座,是空座而已,其上可施坐褥,或死者生平所愛之物,如琴等,皆為像生之形”[7]。從這個(gè)角度看,上述所謂“為亡者所虛設(shè)的座位”可以認(rèn)為是亡者靈位。

    靈位,顧名思義是死者靈魂寄居之所,又稱靈筵、儀床、幾筵。古人相信人死之后靈魂仍會在尸體附近徘徊,但靈魂無法被感知到,所以會設(shè)置靈座,作為死者魂魄憑依之所,并以此為中心進(jìn)行祭祀活動,如朝夕祭、朔望祭等。北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)·終制》云:“靈筵勿設(shè)枕幾,朔望祥禫,唯下白粥清水乾棗,不得有酒肉餅果之祭?!蓖趵鳌额伿霞矣?xùn)集解》:“靈筵,供亡靈之幾筵,后人又謂之靈床,或曰儀床?!盵10]涂宗呈在吸收巫鴻“位”概念的基礎(chǔ)上,提出靈座不是指“神牌位”,而應(yīng)該是“由床、幾、案、屏、帳等物品所圍成的空間,上面放置衣服,無形的靈魂則在其中活動,以具體的物品虛構(gòu)出的空間作為靈魂所在之處,成為祭祀的對象”[11]。因此,虛位是妻子靈魂棲居的空間,詩人一片傷心寄托所在。

    與沈約、江淹詩中落滿塵埃的靈位相似,韋詩也有“一旦入閨門,四屋滿塵?!保ā秱拧罚┑膲m景,提示“斯人既已矣”的哀痛。相較之下,“凄凄動幽幔,寂寂驚寒吹”二句則更明確指示了芳魂的存在?!坝尼!敝笌?、靈帳,是設(shè)在靈堂之中的帷帳或帳幕。素帷靈幔并非日常生活常見的布置,《冬夜》詩“幃帳徒自設(shè),冥寞豈復(fù)來”[4]140中也有“帷帳”的設(shè)置,此句化用了《漢書·外戚傳》中方士少翁為漢武帝招李夫人魂靈事?!稘h書·外戚傳》載:“上思念李夫人不已,方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭,設(shè)帷帳,陳酒肉,而令上居他帳。遙望見好女如李夫人之貌,還幄坐而步,又不得就視,上愈益相思悲感,為作詩曰:“是邪,非邪?立而望之,偏何姍姍其來遲!”[12]芳魂寄托在帷帳之中,還可見于《霍小玉傳》?;粜∮袼篮?,“將葬之夕,生忽見玉帷帳之中,容貌妍麗,宛若平生?!币虼?,幃帳之設(shè),乃寄托了盼妻子神魂歸來的愿望。

    既然虛座、靈幔的設(shè)置提示了居喪場景,那么當(dāng)靈座、素帷等裝飾拆撤之后,居喪場景也就隨著消失,進(jìn)入日常生活之中,如潘岳《悼亡詩》:“改服從朝政,哀心寄私制。茵幬張故房,朔望臨爾祭。爾祭詎幾時(shí),朔望忽復(fù)盡。衾裳一毀撤,千載不復(fù)引?!盵5]257《文選》張銑注“言靈筵被裳一已除去,不復(fù)重陳設(shè),服制終也”[13]1418,服制既終,則撤靈筵。韋應(yīng)物的悼亡詩并沒有涉及撤毀靈筵、被裳的場景,但他在幽冥靈堂的構(gòu)筑中,增加了稚女嬉戲一幕——“幼女復(fù)何知,時(shí)來庭下戲”(《出還》)。靈堂之中,一片凄冷;靈堂之外,幼女嬉戲“庭下”,沈德潛評曰:“因幼女之戲而己之哀倍深?!盵4]138昔日之熙熙與今日之慘凄,靈堂內(nèi)外的悲喜構(gòu)成極具張力的場景,詩人妻子新喪的深切之痛,由此可知。

    從以上分析中可得,靈座、靈帳,都有寄托魂靈之意。斯人已逝,靈堂杳冥幽暗,亡妻的魂靈棲居其間,形成一處特殊的悼亡場景。這類芳魂杳冥的居喪場景,在魏晉六朝悼亡詩中并不少見,但韋應(yīng)物增加了稚女嬉戲一幕,從而更具情感張力。出殯安葬前的喪葬儀式和活動,幾乎都是以家中宅第為中心進(jìn)行的,韋氏所構(gòu)造的靈堂也僅存在于出殯安葬前的時(shí)間里,接下來詩人直面的是殯葬過程和人生的終結(jié)點(diǎn)——墳?zāi)埂?/p>

    三、終歸山岡的殯葬場景

    《送終》詩為送妻入葬而作。此詩以喪葬過程為線索進(jìn)行謀篇布局,蔣寅認(rèn)為“嚴(yán)格地說可能已超出悼亡的范圍而近于挽歌”[14]。挽歌最初為出殯時(shí)挽樞者所唱之歌,后演變成一種特殊的哀祭文體。挽歌與哀挽活動,尤其是送葬活動密切相關(guān),如陸機(jī)的《挽歌詩三首》就是以“卜擇考休貞”“啟殯進(jìn)靈轜”“振策指靈丘”“妍姿永夷泯”為線索,描寫了從卜擇葬地、入殮啟殯到入土為安的送葬過程。韋應(yīng)物《送終》詩涉及喪葬禮的多個(gè)過程,從卜日、祖載、出殯到下葬,抒情時(shí)空也隨著儀式的變動而變動,從黃昏到凌晨,從家宅到墓地,組成一個(gè)凄涼悲痛的殯葬場景。下文將結(jié)合喪葬禮儀對詩歌進(jìn)行分析,以便更好闡述悼亡詩殯葬場景中的特殊內(nèi)涵。

    《送終》詩寫到:“奄忽逾時(shí)節(jié),日月獲其良。蕭蕭車馬悲,祖載發(fā)中堂。生平同此居,一旦異存亡。斯須亦何益,終復(fù)委山岡。行出國南門,南望郁蒼蒼。日入乃云造,慟哭宿風(fēng)霜。晨遷俯玄廬,臨訣但遑遑。方當(dāng)永潛翳,仰視白日光。俯仰遽終畢,封樹已荒涼。獨(dú)留不得還,欲去結(jié)中腸。童稚知所失,啼號捉我裳。即事猶倉卒,歲月始難忘?!盵4]139

    詩題“送終”,孫望解釋為“由浮厝而深埋之意”[4]139,既斂停柩,等待下葬吉日。先是卜葬日,即“奄忽逾時(shí)節(jié),日月獲其良”。占卜地點(diǎn)、時(shí)日是喪葬過程中的基本程序。韋應(yīng)物在《故夫人河南元氏墓志銘》中詳細(xì)記載了亡妻入殯的時(shí)間和地點(diǎn):“中以大歷丙辰九月廿日癸時(shí)疾終于功曹東廳內(nèi)院之官舍,永以即歲十一月五日祖載終于太平坊之假第,明日庚申巽時(shí)窆于萬年縣義善鄉(xiāng)少陵原先塋外東之直南三百六十余步。”[15]唐人重視卜兆宅葬日,韋應(yīng)物妻子九月病歿,十一月下葬,就是為了卜算下葬吉日。

    接下來是祖載,即所謂“蕭蕭車馬悲,祖載發(fā)中堂”。祖載,指將葬之際,舉樞升車上,行祖祭禮。陸機(jī)《挽歌詩》云:“死生各異倫,祖載當(dāng)有時(shí)?!薄段倪x》李周翰注:“祖載,謂移柩車為行之始?!盵13]1756這是出殯前夕,家人在家設(shè)奠以告亡靈,作為送靈柩離家之前最后的告別。詩人在太平坊租借的宅子舉行完祖餞,隨后就要將棺柩及隨葬品(瓦器數(shù)口)運(yùn)送到墓地安葬。詩云:“生平同此居,一旦異存亡。斯須亦何益,終復(fù)委山岡?!逼匠H兆又蟹蚱薰餐畹膱鼍耙呀?jīng)消失,己身尚存,斯人已亡。妻子從其存活的空間消失,進(jìn)入故去之后的空間——“山岡”。

    詩云“行出國南門”,可知墓地在長安南門之外,即“萬年縣義善鄉(xiāng)少陵原先塋外東之直南三百六十余步”。少陵原是京兆韋氏家族的葬地。送葬隊(duì)伍從詩人租借的太平坊出發(fā),從長安南門出城,可能是因?yàn)槁吠据^遠(yuǎn),所以在途中過夜,第二天早晨再進(jìn)行下葬儀式,故詩云:“日入乃云造,慟哭宿風(fēng)霜。晨遷俯玄廬,臨訣但遑遑。”黃昏暫歇,明日清晨再前往墓地進(jìn)行下葬儀式。墓志銘中也有“少陵原上兮霜斷肌,晨起踐之兮送長歸”的描述?!靶]”,即玄堂,指墓穴。即將進(jìn)行下葬,訣別的時(shí)刻已經(jīng)臨近。

    最后的下葬場景:“方當(dāng)永潛翳,仰視白日光。俯仰遽終畢,封樹已荒涼?!贝颂幍摹皾擊琛?,含義接近“黃泉”“幽壤”,指地下的墓室空間;“封樹”,指墓上封土和墓樹。二者均喻指墳地,并揭示了安葬尸體的儀式,即送靈柩入墓室,堆封土,植墓樹。詩人說“獨(dú)留不得還,欲去結(jié)中腸”,亡妻靈柩獨(dú)自留在墓地,不得還家,詩人想到將要離開而愁腸百結(jié)。墳?zāi)故侨松慕K結(jié)點(diǎn),生者世界與死者世界懸隔,正如《冬夜》詩所言“平生雖恩重,遷去托窮?!薄?/p>

    殯葬場景繼續(xù)展開,“童稚知所失,啼號捉我裳”,這一句可與“幼女復(fù)何知,時(shí)來庭下戲”“稚子傷恩絕,盛時(shí)若流水”相比較。靈堂之凄冷與幼女嬉戲的“庭下”形成對照,樂景襯哀;等到童稚懂得了母親的逝去,哭泣哀號,捉住父親的衣裳,此場景與懵懂無知的“庭下戲”構(gòu)成具有張力的對比,哀慟愈深。盛時(shí)若水,終究要回到日常生活中來,但此后的日常場景中母親將永遠(yuǎn)缺席——“恩絕”。尾聯(lián)“即事猶倉卒,歲月始難忘”,殯葬場景結(jié)束了,詩人將返回日常生活之中,只是在今后的歲月里,詩人將永遠(yuǎn)面對妻子逝去的現(xiàn)實(shí)。

    《送終》一詩敘述了亡妻入葬的殯葬過程。從家宅到墓地,隨著喪葬空間的展開,生者世界與死者世界的懸隔展露無遺,形成了最具有悲劇感的悼亡場景。詩人在此場景中直面死亡,故比其余兩類抒情場景更為直接流露喪妻的悲痛。此前,這種與喪葬活動密切相關(guān)的殯葬場景此前常于挽歌中出現(xiàn),少見于悼亡詩中。不過,后來這些有關(guān)喪葬的內(nèi)容,也成為了悼亡詩詞中常見的場景,諸如蘇軾的“明月夜,短松岡”,賀鑄的“原上草,露初晞,舊棲新垅兩依依”等。韋氏創(chuàng)作最多的還是從特異的死亡場景中返回日常生活之境的悼亡詩作,遺物、風(fēng)景成為觸發(fā)詩人記憶的媒介,詩人追憶昔日與妻子的攜手之歡,時(shí)時(shí)尋覓亡妻之遺痕。

    四、尋覓遺痕的故居場景

    詩人從直面死亡的特異場景中出來,重新匯入時(shí)間之河。他捕捉昔日與妻子共同生活的痕跡,而不再寫強(qiáng)烈的失去感,撕心裂肺的悲痛轉(zhuǎn)變成永遠(yuǎn)的遺憾和緬懷,這既有時(shí)間沖淡、宗教慰藉的原因,也是詩人轉(zhuǎn)變場景描寫所呈現(xiàn)的結(jié)果。在妻子永恒“缺席”的現(xiàn)在,日常生活場景與往昔再不可能相同,正如詩人所說“方如在幃室,復(fù)悟永終已”。四時(shí)景物觸發(fā)了“攜手歡”“同游”的記憶,過去的生活場景復(fù)現(xiàn)眼前,詩人捕捉妻子逝世之后殘留的“往來躅”“舊行跡”,追憶昔日生活的碎片。這部分悼亡詩,大致可以分為三個(gè)日常場景模式:中夜未眠,睹物傷懷,故居遺跡。

    “中夜未眠”模式,指詩人思念妻子無法入眠的場景;“睹物傷懷”模式,指詩人目睹自然界風(fēng)物或亡妻遺物,因思念妻子而傷懷的場景;“故居遺跡”模式,指詩人進(jìn)入故居,尋覓妻子遺痕的場景。這三種場景的核心是“感物嘆逝”,正如近藤元粹所言:“亡后一事一物,無不傷心,多情誠實(shí)知人總?cè)缡??!盵4]146無論月夜、清景、芳樹、楊花,還是紈扇,詩人每睹一景一物,則思及妻子的逝去,己身之寂寞,哀傷之情自然寄托于景物之中,構(gòu)成淡緩哀傷之境。在韋應(yīng)物之前,江淹《悼室人》十首就以四季物色悼念妻子,然其所述偏重室內(nèi)之“佳人”,種種“去景”“徂物”,并無韋詩偶然之間嘆惋的攜手之歡和同游之樂。

    表1 韋應(yīng)物悼亡詩舉例

    韋應(yīng)物悼亡詩抒情特征最為特殊的是返回故居、回到過去空間之中的懷舊場景。因?yàn)楣糯蚤L居內(nèi)帷,主持家務(wù),在夫妻共同生活的場所中,家宅最具有典范意味,所以悼亡詩中慣于描寫“入故居—睹遺物—悼芳魂”的抒情場景?!哆^昭國里故第》首聯(lián)即說明了詩人拜訪故居的原因:“不復(fù)見故人,一來過故宅?!盵4]144昭國里,《唐兩京城坊考》卷三謂“昭國坊在西京朱雀門街東第三街”[4]140。另外,《同德精舍舊居傷懷》中的同德精舍也是韋氏夫婦共同生活過的洛陽舊居?!兜瞧烟馏A沿路見泉谷村墅忽想京師舊居追懷昔年》中的“驪山居”,則指驪山之下的昭應(yīng)縣,是詩人新婚、初宦的住宅。

    在故居之中,目睹昔日共賞的庭院美景,思及今夕之別,詩人一時(shí)心傷。來到東廂,不忍看遺物?!叭岷踩忠?,芳巾尚染澤。殘工委筐篋,余素經(jīng)刀尺”(《過昭國里故第》)與潘岳《悼亡詩》中入室所睹“幃屏無仿佛,翰墨有余跡。流芳未及歇,遺掛猶在壁”出自同一機(jī)杼[5]254。妻子遺物寄寓思念,是觸發(fā)哀思的媒介。韋氏悼亡詩一再提及“空存舊行跡”“時(shí)遷跡尚在”。所謂“跡”,即遺留的印痕或事物,抒情主人公一直試圖從風(fēng)景物色中捕捉“缺位的妻子”的痕跡,林園中曾經(jīng)共同欣賞過的風(fēng)景,故第里妻子留下的遺器,參與了詩人悼亡記憶的建構(gòu)。

    正如宇文所安所說,“自然場景(site)同典籍書本一樣,對于回憶來說是必不可少的:時(shí)間是不會倒流的,只有依靠它們,才有可能重溫故事、重游舊地、重睹故人。場景和典籍是回憶得以藏身和施展身手的地方……在它們下面,我們找得到盤錯(cuò)糾纏的根節(jié)?!盵16]透過故宅庭院物色與緘室遺物,忽然之間,故第成為記憶場景,往昔藉此重現(xiàn),仿佛妻子仍然在此,等待著與自己同賞庭院風(fēng)物,等待著回到東廂,繼續(xù)完成尚未完成的針線活。

    再回神,從復(fù)現(xiàn)的記憶場景中返回現(xiàn)實(shí)空間,詩人只有“冥冥獨(dú)無語,杳杳將何適”,面對身邊最親近之人的離去,悲痛自是不言而喻,然而終究不能永遠(yuǎn)沉浸在傷痛之中。從追憶返回現(xiàn)在,詩人對生命消逝的思考與解脫,在于“悟澹將遣慮,學(xué)空庶遺境”,在于“唯思今古同,時(shí)緩傷與戚”?!锻戮崤f居傷懷》則以“還見窗中鴿,日暮繞庭飛”為結(jié)語。日暮飛鴿,即是目前之景,因?yàn)橛幸弧斑€”字,還代表了十年之前與妻子共同見過的景象,詩人不言傷痛,而沉痛更加深沉。

    從以上分析可知,故居、遺物或四季物色都是觸發(fā)詩人哀思的媒介,其中,家宅在夫妻共同生活的場所中最具有典范意味,韋應(yīng)物所構(gòu)建的“入故居—睹遺物—悼芳魂”的抒情場景,在繼承潘岳故居悼亡模式的基礎(chǔ)上,又新增了與妻同賞美景的相知場景,轉(zhuǎn)而成為韋氏獨(dú)特的悼亡記憶。詩人企圖在故第、物色、夢境中尋找妻子遺留下來的痕跡,復(fù)現(xiàn)往日回憶中的場景,使往昔再次回到追憶者身邊。然而畢竟已經(jīng)成為過去,終究還得返回現(xiàn)實(shí)空間,只余不盡的寂寞和嘆惋。

    五、結(jié)語

    總體而言,韋應(yīng)物悼亡詩中呈現(xiàn)建構(gòu)的抒情場景,主要包括了芳魂杳冥的居喪場景、終歸山岡的殯葬場景、尋覓遺痕的故居場景。殯葬場景源自挽歌,直接展現(xiàn)了死亡圖景。杳冥幽暗的靈堂與遺器殘留的閨閣都出自潘岳的《悼亡詩》,但韋應(yīng)物在靈堂場景中增加了稚女嬉戲一幕,在故第場景中添上昔日與妻子庭院共賞之風(fēng)物,便轉(zhuǎn)而成為韋氏獨(dú)特的抒情場景。

    再者,韋應(yīng)物的悼亡詩落點(diǎn)在于不可遣散的悲傷,化解了復(fù)來,排遣后又是傷心,這種情感的悲劇性是韋氏悼亡詩的抒情特征。妻子的逝去使詩人直面死亡,詩人在種種場景之中,無論居喪、殯葬,返回故居,還是閑居齋中,都感覺到妻子的不復(fù)存在。在哀悼妻子的同時(shí),詩人又感傷于自身的寂寞、人世的無常??傊f應(yīng)物以悼亡的方式,一方面在敘述中重構(gòu)了夫婦“攜手之歡”的場景,一方面又哀傷于妻子的一去不返。昔日之歡樂與今日之傷逝相互交織,構(gòu)成了其悼亡詩“澹緩凄楚,真切動人”的抒情場景,富于凄婉幽郁的藝術(shù)魅力。

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