桃李不言，下自成蹊
——訪戲劇教育家梁伯龍

采訪人：張永明

梁伯龍簡介：

出生于1935年，現(xiàn)任中國老教授協(xié)會文化藝術專業(yè)委員會副主任、北京演藝專修學院名譽院長。中央戲劇學院表演系原主任、教授、博士生導師。曾任北京演藝專修學院院長。北京市戲劇家協(xié)會理事，中國大百科全書戲劇卷分支副主編。先后為中國戲劇、影視界培養(yǎng)出鞏俐、夏雨、陳寶國、吳秀波、史可、傅彪、娟子等多位優(yōu)秀表演藝術人才。主要學術專著有《電視表演學》《戲劇表演基礎》，主要論文有《舞臺情緒體驗的創(chuàng)造》《他說：演員是至高無上的》《話劇演員的技巧訓練》，曾獲中央戲劇學院先進工作者，北京市綜合教育改革一等獎，國家綜合教育改革二等獎，中央戲劇學院首屆學院園丁獎，山西省50周年國慶展演優(yōu)秀導演獎等。

一、奮力前行，追逐夢想

張永明（以下簡稱“張”）：

梁老師您好，您曾經是中央戲劇學院的表演系主任、教授、博士生導師，先后培養(yǎng)出了許多優(yōu)秀演員，您能談談您的成長經歷嗎？

梁伯龍（以下簡稱“梁”）

：1951年，我16歲時，在抗美援朝的熱潮中，聽了歸國的志愿軍英雄的報告，被他們的英雄事跡深深地感動了，非常崇敬他們，于是就報考軍干校參加了革命，被分配到了西南軍區(qū)炮兵學校，我當時想的就是當兵、打仗、當英雄，根本就沒有想過會從事文藝工作。

在西南軍區(qū)炮兵學校時，由于要配合思想教育工作，號召學員參加文藝活動，并且在全校組織文藝演出，正是這個偶然的際遇，我踏入了戲劇的大門。在小學和中學時我都參加過學校里的一些戲劇演出活動，這時為了響應炮兵學校的號召，我就和同一個中學參軍的白云琛同志（后來在北京電影學院畢業(yè)分配到珠江電影制片廠工作，先是攝影，后來當了導演）一起寫了一個所謂的“小話劇”，現(xiàn)在看來也就是一個大小品而已。這個戲參加了全校的文藝匯演，我和白云琛都參加了演出，后來聽說還得了個幾等獎。就因為這個戲，我和白云琛還有幾個同志，就在全校文藝匯演完了的當天晚上被指導員叫去，告訴我們組織上決定調我們到文工團去工作。就在這個晚上，也就決定了我一生的命運，所以說我的命運和我寫劇本的事有一定的關系，也可以說是一種偶然的際遇吧。以后我在部隊的各級文工團里工作了六年，上至總政治部文工團話劇團，下至志愿軍師一級的文工隊。這六年對我來說是非常重要的六年，特別是在志愿軍鐵道兵六師那段時間，對我世界觀的形成，意志的磨煉，生活的積累，事業(yè)心的建立都起到了重要的作用，我是在“為兵服務”的過程中熱愛上了戲劇藝術事業(yè)。

1957年是我生活中的又一個轉折點，這一年我和顏岡同志一起考上了中央戲劇學院。說起考中央戲劇學院就和趙健同志（他是我和顏岡在鐵道兵時的戰(zhàn)友）有關，那是在1955年，我、顏岡、趙健都從師里的文工隊調到了鐵道兵文工團，在文工團整編的過程中，趙健先走了一步，退伍到了北京，就開始準備報考中央戲劇學院。在他考上戲劇學院之后，給我們寫了一封大約有十幾頁的長信，詳細講述了戲劇學院考試的過程，這給我們留下了深刻的印象，也種下了日后報考中央戲劇學院的種子。

1957年鐵道兵修完了鷹廈線，文工團也就回到了北京。這時正好部隊文工團的方針有所改變，要以“歌舞為主”，于是文工團又要整編。本來在鐵道兵文工團時，話劇隊是和雜技隊一起演出，名為“劇藝隊”。上半場演雜技，下半場演話劇。我們有時也穿上彩衣（雜技演員服裝的稱呼），站在旁邊當保托（遞送道具和在表演高難動作時保護演員而站在旁邊的人）。聽說要整編，我們幾個話劇隊的同志就提出要報考戲劇學院，領導也批準了。最后我、顏岡，還有郭露英三人都考上了。

我至今一直認為，在部隊的六年為我打下了思想和生活的基礎，而在戲劇學院四年的學習，則真正奠定了我一生事業(yè)的基礎。在戲劇學院學習期間，很多戲劇界的前輩，像歐陽予倩、田漢、曹禺、老舍、沙可夫等都給我們上過課。在專業(yè)上也有很多好老師，像嚴正、白鷹、冉杰、何之安、何延、王大英、張奇虹、盛毅，這些老師都是把心撲在教學上，還有北京人藝的刁光覃、朱琳、于是之、董行佶、梁菁和昆劇著名演員侯永奎這樣一些外請的兼課老師，是他們引導著我們一步一步地邁進戲劇表演的殿堂。他們不僅給我們上課，在生活上對我們也十分關心，就像是自己的親人。我從他們身上還學習到了許多當老師應該具有的品質。

我知道自己的基礎很差，要想跟上課程不掉隊，就只有刻苦地學習。在學習上，我可以用“貪婪”二字來形容。一年級時，我利用假期把所有老師講課的筆記都整理出來；課表上沒有課的時候，我就到別的系里去聽課。三年困難時期，我整個人浮腫得很厲害，學院提出勞逸結合，下午不上課，讓大家休息，我就利用下午的時間把圖書館里的書，一個作家一個作家的作品都借來閱讀。別人不愿意做的劇務、舞臺監(jiān)督之類的活，我都積極去做，從中去學習戲劇演出時組織方面的知識。暑假期間，學院給留校的青年老師上課，我就請求去旁聽。通過這樣的努力，多少彌補了我先天不足的缺陷。

在戲劇學院學習的四年，雖然學的是表演專業(yè)，實際上在不知不覺中學習到了戲劇各方面的綜合知識，編劇、導演、舞臺美術，甚至是音響、效果、服裝、道具等方面都在實踐中學到了不少知識，所以從表演系出來的畢業(yè)生，后來真的有人成了大導演、大作家。這也為我后來留校當老師打下了基礎。

留校當老師，對于我來說是自愿的，因為在學校學了四年，我發(fā)現(xiàn)自己無論從氣質上還是形象上，要想當一個真正出色的演員是受到一定局限的；另一方面，我對教學開始有了興趣，所以當領導告訴我要留校當老師時，我就非常高興地服從了組織上的分配，從此就開始了我的教書生涯，到今年已經56年了，一輩子無怨無悔，努力工作。

一開始我是跟著老教師當助教。這時我已經開始感覺到教學的困難，特別是表演教學，即使你已經備好了課，但在課堂上學生的表現(xiàn)是無法預料的。老師要面對一個個不同的學生和他們在你面前出現(xiàn)的問題，并且要迅速地作出正確的判斷，找到引導同學的方法。當我第一次獨立上課時，我真是緊張得心都在顫抖。例如我第一次獨立上課時學生就交上了一個小品，這個小品表現(xiàn)的是他為了祝賀老師的生日，到一個魚塘中去偷了一條魚。當時我真有點緊張，幾乎不知道該如何去點評這個小品。簡單地用沒有“思想性”把它“槍斃”很容易，但完全否定這個小品會傷害學生的積極性。我不想讓同學受到傷害，于是首先我肯定了學生對老師的關心、尊重和熱愛，然后就和同學們一起討論，偷魚對不對呢？老師如果知道這條魚是偷來的會高興嗎？同學們說他們沒錢買魚。我就開玩笑地說：“難道老師都這么饞？”同學們都笑了。這時同學們就想出許多可以送給老師的東西，有的同學說可以采一些野花送給老師，有的說可以用紙疊一個小鳥送給老師，有的說可以寫一首詩獻給老師……就這樣，我和同學們一起去發(fā)掘師生之間情感上聯(lián)系的一些生活細節(jié)，最后同學們做出了一個還比較感人的師生之情的小品。從這堂課我就開始意識到戲劇表演教學不只是在傳授知識和教表演的方法，更多的是人與人之間的交流，是人與人之間對藝術和對生活認知的相互溝通，是和學生一起去認識生活、評價生活、表現(xiàn)生活。

1964年，領導提出要開門辦學，于是在1965年我就和同學們一起到門頭溝去半農半讀，這對教學的系統(tǒng)性確實有影響，但在近一年的時間里和同學們一起同吃、同住、同勞動，一方面使我對農村多少有了一點了解，更重要的是與學生更加接近了，相互之間的溝通也更多了，師生之間的關系更加親密了，在教學上共同語言也更多了。但1966年文化大革命開始了，之后的十年時間基本上荒廢了。

二、遠赴重洋，兼收并蓄

張：

文化大革命結束后，您是較早就有機會出國的老師，這對您的教學有幫助嗎？

梁

：1981年，學院請了周信芳的女兒周采芹來學院上課，她是在英國長大的，畢業(yè)于英國皇家戲劇學院，后來又在美國進修過。在她的教學中，我發(fā)現(xiàn)她既是按照斯坦尼斯拉夫斯基的原則，但又采用了多種多樣的教學手段來幫助學生去接近人物，效果很好。于是我真想能有機會到國外去開開眼界，提高自己的教學水平，并且對我們的教學能有所改革。一個完全偶然的機會，我于1985年5月和劉厚生、朱琳老師一起去了美國，走馬觀花地了解了一些西方的戲劇和表演教學，接觸到一些新鮮的東西。接著在1985年的12月又去了英國。作為訪問學者，我在英國待了三個月，其中有一個月在利物浦看他們排練《麥克白》，接著回到倫敦待了兩個月。這兩個月的時間里，我訪問了倫敦的一些學校，同時我如饑似渴地看了48個戲。

一般來說，英國的劇團里沒有固定的演員，都是根據所要演的戲聘請演員，主要演員是通過演員工會從全國各地聘請來的，一些群眾演員則是當地的業(yè)余戲劇愛好者。因為英國有這樣的傳統(tǒng)，不是演員工會的人不能被邀請參加有薪資的演出。但你要是想加入演員工會，又必須有在劇院演出過多少場的經歷后才行，這也是英國比較有意思的一個特點。因此沒有能入演員工會的演員只能在劇院里演個小角色，跑個龍?zhí)?，劇院只管這樣的演員的午餐和晚餐，等你演夠一定數量的場次之后，才能去申請加入演員工會。

英國的劇院排戲，導演通常會做一個導演闡述，時間很短，只是把他將如何處理這個演出簡單地說明一下，然后就開始排演。他們排練戲的進度很快，大概不到一個星期的時間就把《麥克白》的架子搭出來了。第二個星期細排，第三個星期是技術性層面的排練，包括演員的打斗和形體技巧等，第四個星期就上臺合成了。一般的排練就是四個星期。排演的流程非常規(guī)矩，不像我們排演時一開始就比較重視細節(jié)，他是首先給你搭起一個大的框架，讓每個人都清楚地感覺到這個劇完整的輪廓。我覺得這種排演方式，首先能使演員對一個戲有總體的認識與感受，對自己所要扮演的角色也很快有一個總體的把握，而不是讓演員在一個較長的時間里只見樹木，不見森林，這對于演員的創(chuàng)造還是有很大的好處的。

在英國，一般來講，臺上一分鐘的戲，排練時間大約是一個小時。比如這個戲要演120分鐘，排練時間大概就是120個小時左右。幾乎每個劇院都是四個星期排一個戲，然后演出四個星期，這比我們國內劇院的排演要快得多。

張：

您在國外看的這些戲中，有沒有讓您印象特別深的作品？完全顛覆您對于戲劇的看法的？

梁：

那倒沒有，因為英國的戲劇一般還是比較傳統(tǒng)、比較規(guī)矩的。但也接觸了一些所謂的“行為藝術”，這在當時還是比較前衛(wèi)的。但是這種演出即使在國外也不是主流。我記得在阿爾伯特王子歌劇院一個能容納上千人的大劇院，一個戲劇界的朋友請我去看了這樣一個演出：這個演出是許多片段的表演連結在一起的，一共演了四個多小時。一開始，舞臺后方站著一排穿著黑色衣服的女演員，在音樂聲中，她們一邊往臺前走，一邊把黑色的上衣脫了，然后又退到舞臺的后方。接著她們又向臺前走來，并把白色的襯衣脫去。這樣幾次反復，最后完全裸露著上半身走到臺前站住，并且用一只手捧著自己的乳房，面對著觀眾注視很長一段時間。我當時真不明白這是要說明什么，周圍的觀眾也好像沒看明白。我一看說明書，上面寫著這表現(xiàn)的是“人都是母親的乳汁撫養(yǎng)大的”。還有一個片段是四個男演員在臺口前原地奔跑，同時不斷反復呼叫著當時一些著名的演出和作家、導演的名字，例如《李爾王》、彼得·布魯克、《動物園的故事》、阿爾比……當時英國有一個電影叫《烈火戰(zhàn)車》，是講一個賽跑運動員的故事，并且得了奧斯卡獎，于是觀眾中就有人大聲喊叫《烈火戰(zhàn)車》。還有的觀眾在劇場中呼叫說：“What they are doing（他們在干什么）？”而另一側的觀眾就高聲回答道：“I do not know(我也不知道)?！边€有的觀眾在演出中走到臺口，以非常“鄭重”、并充滿詼諧的口吻向場里的觀眾說：“I will go home to sleep（我要回去睡覺了）。”看起來有一些觀眾對于這樣的演出并不感興趣。雖然在演出中有一些片段是令人費解的，但都會讓你去思索。例如有一個片段就是兩個蒙著眼睛的人，一人手里拿著一把刀子，他們一次次相互走近，并一次次用刀子相互廝殺；還有一個片段是一個人站在臺口上面，另一個在臺口的下方。臺口下面的人要爬到臺上去，但臺口上面的人卻不讓他爬上去，一次次把他推下來。前一個片段使我聯(lián)想到人與人之間那種盲目的爭斗，后一個片段使我感覺到權力占有者的心態(tài)。這些演出中有些片段還是可以給人一種啟示。

但在英國，更多的還是一些比較傳統(tǒng)的演出。倫敦就有二百多個劇場。每天晚上的演出，從縱的方向說有英國歷史上最早的“神跡劇”，一直到最現(xiàn)代的行為藝術；從橫向來說，幾乎世界各國著名劇作家的劇目都在演出?？梢哉f是琳瑯滿目，而且觀眾幾乎都是滿滿的。

在這一段時間里，我晚上看演出，白天就到吉德霍德戲劇學院、皇家戲劇學院、倫敦戲劇學院去觀摩他們的教學，并和英國的表演老師們交流。英國是個有戲劇傳統(tǒng)的國家，他們在教學中并不總說斯坦尼斯拉夫斯基，但很尊重他，并把他的體系融合在教學之中，方式多種多樣，練習豐富多彩。還有一點就是老師們在教學中非常尊重學生，如果一個學生在表演上有不對之處，老師們都不會當著眾人的面去批評他，只是走到他的身邊悄悄地用耳語去提醒他，這些都使我深受啟發(fā)。

張：

看得出在國外這段時間的學習對您的影響還是很大的，作為一個教師，如何在教學中將國外的這些體系融合進來就顯得十分關鍵，能給我們談談回國后您是如何完成這一融合的嗎？

梁：

當時我正好教著表演系85班，也就是鞏俐所在的那個班，走之前在教學上已經做了一些改革，回國之后這種改革的決心更堅定了。當時，我和李月老師還有兩位青年老師在一起上課，大家志同道合，就在一起研究，提出了表演教學中兩個“三結合”的原則：在演員總體素質的培養(yǎng)上堅持生活、思想、技巧三結合的原則。生活是創(chuàng)作的基礎，思想是創(chuàng)作的靈魂，技巧是創(chuàng)作的方法；在演員的專業(yè)素質培養(yǎng)上堅持創(chuàng)作素質、生活觀察和創(chuàng)作方法這三方面的結合，特別強調演員創(chuàng)作素質方面的培養(yǎng)。

演員創(chuàng)作素質的培養(yǎng)，就像是蓋房子要打地基一樣。有人說這是解放演員的天性，實際上由于演員是在當眾的情況下，在假定的情境中進行創(chuàng)作，往往很難像在生活中那樣正常地去生活。培養(yǎng)演員的創(chuàng)作素質就是要演員能夠適應這種情況。為此，演員必須具有敏銳的觀察力、專注而持久的注意力、豐富的想象力、真摯的感受力、準確的判斷力、靈活的適應力和鮮明的表現(xiàn)力，以及真實感、念感、節(jié)奏感和幽默感。在訓練中以戲劇游戲和練習的方式為演員在這些方面的能力打下扎實的基礎，并且加以拓展，這樣才能使他們在今后的創(chuàng)作中具有必備的素質。

生活觀察實際是要學生在生活中努力去觀察人物，為自己積累創(chuàng)作的素材，這就像蓋房子必須要有材料一樣。表演是一門研究人和表現(xiàn)人的藝術，如果你目中無人，心中無人，你怎么可能去創(chuàng)造出活生生的舞臺人物形象。生活觀察是一個演員一輩子都不可忽視的事，但在學院里必須幫助學生打下一個烙印，讓學生們一生都注意為自己的創(chuàng)作積累素材。為了要做到這一點，在教學中要求學生必須真正地到生活中去觀察，不僅要用眼睛看，還要用心去揣摩。通過這種觀察在學生的心里自然會存留下一些鮮活的人物形象。然后再以這些觀察來的人物形象生發(fā)出觀察人物小品。為什么我要說“生發(fā)”呢？因為有時候同學們是用心去觀察了，但在做觀察生活小品時卻用一些套路去編造故事。例如觀察了一個老頭，學生在表演觀察來的這個老頭時非常生動，但在做小品時并不是從生活中觀察的人物身上生發(fā)出來的，而是隨意編一個黃昏戀的故事，或者是一個虐待老人的故事。這樣做時，學生實際上并沒有真正地去研究他所觀察的人物，結果就使真實的生活觀察變成了偽現(xiàn)實主義的藝術創(chuàng)作。

還有一方面就是創(chuàng)作方法。打好了地基，也有了材料，怎么把房子蓋起來就要有創(chuàng)作方法。舞臺行動、規(guī)定情境、矛盾沖突、人物關系……還有對劇本和人物的分析，角色的構思等等，都是在創(chuàng)作中要掌握的方法。正確的創(chuàng)作方法，可以使你正確地去進行創(chuàng)作，再加上演員生活積累的豐富和演員創(chuàng)作素質的扎實，就可以使演員的創(chuàng)作變得精彩。

這三方面的結合是培養(yǎng)一個演員所應該重視的，應該貫穿在四年的教學中，但在教學不同的時期可以有所側重。在基礎教育階段，可以著重進行創(chuàng)作素質與生活觀察方面的訓練，同時也要進行創(chuàng)作方法訓練，而在進行創(chuàng)作方法的教學時，也不可忽視了生活觀察和創(chuàng)作素質的訓練，最后像三股繩子一樣擰在一起，使培養(yǎng)出來的演員成為真正優(yōu)秀的人才。

張：

中央戲劇學院表演系85班無論是在教學改革，還是在人材培養(yǎng)方面都做出了突出的成績，您能說說85班，也就是鞏俐那個班的教學嗎？

梁：

招收鞏俐他們那個班的時候，中國戲劇處于一種非常低谷的時期，很不景氣，報名的人數也不像現(xiàn)在每年都有近萬人報名。怎么辦呢？當時影視正開始興盛起來，我就想，影視不是比較火嗎，將來從戲劇學院出來的畢業(yè)生完全可以從事戲劇、電影、電視的表演。于是我們招生組就建議把招生簡章上面的戲劇表演，悄悄地加上一個括弧，里面寫著“戲劇、影視表演”。這樣那年報名的人數就稍微多了一些，大概有四百多人報名。有了這個招生簡章，選演員的時候，選的標準就不一定是話劇演員了，還把有可能演影視的學生也都考慮進來了。

張：

您當時為什么對鞏俐這么青睞，她身上有哪一點特別引起了您的注意？

梁：

不是我一個人對鞏俐青睞，是整個招生組的老師們都認為她是一個優(yōu)秀的人才。鞏俐身上的敏感性特別好，她的感受力非常突出，一般人是達不到的。其實她那個時候長得沒有現(xiàn)在這么漂亮，牙不好看，所以當她做完練習之后，我就把她叫下來，讓她張開嘴給我看看，她當時有點不好意思地讓我看了一下她的牙齒。我說沒關系，這是可以改變的，你回去以后找牙醫(yī)看看，是可以矯正的。結果回去以后她真的去找了醫(yī)生，后來演出《紅高粱》時就是已經矯正過了。這里還有一個很有意思的小插曲，鞏俐考試回去以后，她媽媽問她考得怎么樣，鞏俐說老師看我的牙，她媽說看你牙干嗎，這又不是買牲口。就這樣，當時全體老師都覺得這個孩子有靈性，想招她進來。她專業(yè)課考得很好，但怕她的文化課分數不夠，就把她的專業(yè)課排到了第一名，將來萬一文化課過不去，還能有個說法，給加上幾分。但沒想到的是她太過不去了。我們招生組幾次到文化部教育司去請求破格錄取，都被拒絕了。后來只能把院長徐曉鐘老師搬出來，請他一定幫幫忙，我們都說這是個好演員，不招進來會非常遺憾。終于，在曉鐘老師的幫助下把她招了進來。后來去上海開會碰到其他院校的老師，大家都說你們招到鞏俐真是撿便宜了，我笑著說：“她也考過你們的學校啊，誰叫你們不要啊?！比瞬烹y得，如果發(fā)現(xiàn)了一個人才，就一定要珍惜。鞏俐是有缺點的，就像她的牙齒長得不好，但考試的時候要看到這種缺點是不是可以改正。人是會變化的嘛！可我還是要申明，為了要漂亮這一點而在自己的臉上動手術是不可取的，遇到這樣的考生，我想我是不會錄取的。

在這個班的教學中，我們教學小組就開始運用經我們一起研討過的教學改革的方法來進行教學，把一些新的東西加入進來。在一年級，為了培養(yǎng)學生的創(chuàng)作素質，用了大量的戲劇游戲作為練習，同時用了一個學期的時間進行觀察生活的教學。然后通過小說片段和劇本片段的訓練，讓學生學習與掌握創(chuàng)造人物形象的方法。在兩年的時間里打下了比較扎實的基礎，到了三年級的時候就可以出去拍戲了，讓他們有機會去接觸創(chuàng)作實踐。鞏俐的《紅高粱》就是在二年級結束后的暑假里去拍攝的。等到他們畢業(yè)的時候，這個班上的同學已經拍了12部電影。我專門托人從電影資料館，把他們所有人參加過的作品借來，記得有《紅高粱》《殺手情》《搖滾青年》《歡樂英雄》《閨閣情怨》《瘋狂的代價》《最后的瘋狂》《難忘中學時光》《戴勛章的走私犯》……搞了一個“中央戲劇學院表演系85班電影周”，連著下午和晚上演出了一個星期。我還邀請了許多媒體朋友來看，希望在畢業(yè)分配的時候能起到一些作用。結果這個班的同學除了自己愿意去外地的，都留在了北京，分配到了理想的劇院和學校。接著戲劇學院就開始受到越來越多的人的關注，包括招生報考人數都開始多了起來。

張：

后來鞏俐很感激您，說您是她的伯樂，也正是因為這些經歷吧。

梁：

當老師的就是要關心人才，愛護人才。我們教學小組的老師在這一點上特別齊心，當時媒體上宣傳這個班有五朵金花，實際上班里有八個女生專業(yè)都特別突出，在國內外都拿過大獎，都很好！男孩子里最早是賈宏聲比較突出，但后來發(fā)生的事就讓人覺得可惜了。男同學里趙亮、趙小川、劉冠軍發(fā)展得都不錯。關海龍是《戰(zhàn)狼2》主要制片人，俞鐘成了著名的導演，田有良當了一段時間的老師，后來成了“開心麻花”的創(chuàng)始人，還有的同學在國外電視臺當上了顧問，有的成為了大學教授。

張：

85班之后，您的教學方法也得到了大家的認可，這種經驗在之后的教學中又起到了怎樣的作用呢？

梁：

85班之后，帶了一個“證書班”，那一批學生主要是各個劇院來的演員，現(xiàn)在在電視和電影里扮演周總理的孫維民就是這個班的，然后就是帶了95班，夏雨那個班。當時有很多人問我，說夏雨要是沒有獲獎，不是影帝，你還招嗎？我說我還是會招。他幽默感很強，想象力很豐富，即興的能力也很強，這些東西都是演員身上很寶貴的。夏雨一進來的時候，我就對他說：“你可不要學姜文！”我的意思不是讓他不要學習姜文的優(yōu)點，比如說姜文有自己獨立的見解，事業(yè)上的執(zhí)著，很認真地觀察生活，藝術上的敏感，愛學習等等，這些都要學。但是不能總去演姜文，如果這樣你就死了，你就是你。

夏雨非常聰明，想象力非常豐富，總是想找新的，不滿足于現(xiàn)有的。但是在戲劇演出的時候，就不能隨意改變。比如有一次在人藝小劇場演出《仲夏夜之夢》，他本來應該從左邊出來，但演出的時候他從右邊出來了，燈光找不著他，對手突然一愣。那次我狠狠地批評了他，他說他有新的想法，想要試一試，我告訴他，你就是有想法也不能隨意改變，你需要和舞臺監(jiān)督講，或者跟導演講，演出時人家才能找得到你。這點和拍電影不一樣，拍電影的時候說這一條不行我再拍一條，不會有影響，但在戲劇演出中，這樣就會讓同臺的演員和舞臺上的工作人員不知所措。但是從這一點就可以看出，他的那種創(chuàng)作欲望是非常強的，他總想每一次演出都有新的東西，這一點十分可貴。

他們班一共演了四個戲，第一個是《地質師》，排演時除了分析劇本，觀看資料，還和同學們一起到天津的油田去體驗生活。這個戲演得還不錯，在某種程度上不比大慶話劇團差。正式公演時，我們請了地質部的一些老同志來看戲，他們中許多人是含著眼淚看完了這個戲，而且還讓這些年輕的孩子們給他們在說明書上簽上自己的名字。這個戲為他們扎扎實實打下了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基礎。然后就是《仲夏夜之夢》，這是個喜劇，在排演中我試著運用一些方法去調動同學們的積極性，同學們也充分發(fā)揮出了創(chuàng)造性。當時這個戲在學校反響還是很大的，后來作為校慶的獻禮劇目演出過，最有意思的是后來英國一個劇團來演《第十二夜》，他們看了我們的演出之后，專門把我們請到飯店，說他們在英國最近都沒有看到過這樣的演出，很有味道。實際上這個劇是受了彼得·布魯克的一些影響，我看過他的《空的空間》，還看過他的一些排演的錄相，他對戲劇演出和表演的一些理念，使我很受啟發(fā)。

這之后又排練了《諧語〈西廂〉》，之所以考慮這個劇目是因為戲劇學院過去有一個傳統(tǒng)，就是畢業(yè)班的匯報劇目都是一個中國劇目，一個外國劇目，一個古典劇目。1998年，當時我和顏岡同志一起教表演系95班，到了三年級，我們想在教學中應該有一個歷史劇或者中國的古典劇目，看了一些本子，不是劇本不理想，就是演一個古典戲很花錢。我本來就很喜歡戲曲，中國古代的戲曲可是太厲害了，博大精深。莫里哀也好，莎士比亞也好，都無法與中國的戲曲相比。當年阿瑟·米勒來北京排戲的時候，有一天在北京人藝的大廳里面聊天，他的夫人是研究漢學的，他說他夫人之前給他介紹了很多元雜劇，通過她講的那些，他覺得現(xiàn)在世界上所有的主義中國的元雜劇中都有，我想想多少也有道理。你說《倩女離魂》算不算表現(xiàn)主義？實際上中國戲曲里面既有現(xiàn)實主義的，也有很多是浪漫主義的，還有的是表現(xiàn)主義的，很多還有黑色幽默，許多流行的戲劇手段，中國元雜劇都有了，所以我就覺得中國戲曲的東西太可貴了。

一開始決定改編川劇的《玉簪記》，我和其他老師在一起討論過幾次，有了一些想法。后來覺得這個劇本還是單薄了一些，就想到了《西廂記》，開始時只是想把《西廂記》改編出來，并沒有想到要加上現(xiàn)實生活中的這條線。后來考慮到如果要全部改編，一方面是在取舍上有一定的難度；另一方面在服裝、道具等方面都要花不少的錢，所以就想到了以劇團排演《西廂記》作為一條輔線來寫，這樣一來就可以在選取場次上有一定的隨意性，只要能把《西廂記》的故事基本上說清楚，想用原劇中的哪一段就用哪一段，取舍上就容易一些了；另一方面，既然是劇團排戲，服裝、道具都可以用代替品，有一兩件好一點的反而會顯得很突出。于是大體上就這樣決定了下來。在準備編寫劇本時，我正在給學生們排演莎士比亞的《仲夏夜之夢》，我把排演《西廂記》的想法也告訴了同學們，讓他們和我一起來構思、創(chuàng)作這個劇本。首先，我讓同學們一定要讀王實甫的原著，并規(guī)定每個星期有一個上午是作為改編《西廂記》的工作時間，我事先把某場戲的想法告訴同學們，這一天同學們就把這些想法在教室里用不同的方式呈現(xiàn)出來。我不知道這和賴聲川先生的做法有沒有相似之處，但這種集體創(chuàng)作是非常有趣的，而且充滿了創(chuàng)造的活力。就這樣，在《仲夏夜之夢》進行連排時，《西廂記》一些場次的片段也有了，并且請了曉鐘老師和林兆華來看，當時他們都沒有表什么態(tài)，但我這時已經看到這個戲的前景了。《仲夏夜之夢》上演之后，正好是暑假。我就在北京的高溫天氣里，用了一個星期的時間把劇本改出來。這里面吸收了許多同學們的創(chuàng)造。戲寫好了，排演中又做了一些修改，同學們的創(chuàng)造積極性很高，在排演中又有很多發(fā)揮。最后在學院的黑匣子里演出了近20場，很受歡迎，專家和一般觀眾都認可了。演出時幾乎天天爆滿，最后一天演出時，觀眾已經坐到演出區(qū)里去了。每當演出時聽到觀眾們輕松愉快的笑聲，我心里也覺得很開心，甚至還有些得意，因為我和同學們總算沒有白費這番功夫。

這個班的同學基本功比較扎實，創(chuàng)作態(tài)度認真，創(chuàng)作思維活躍，像夏雨、房子斌、朱鐵、田雨、吳軍、章杰、王昭儀、楊雨婷、陳瑩、師春玲這樣一些同學仍然活躍在戲劇、電影和電視演出中，創(chuàng)造出許多鮮明、生動的人物形象，有的還獲得了梅花獎，有的已經當上了劇院的領導，有的是電視臺的主持人，有的成為小有名氣的演出制作人，有的成為戲劇院校的表演教授。

張：

95班帶完之后，應該是2000班了吧？我記得應該是王雷、谷智鑫他們那個班，他們的畢業(yè)大戲《樓梯的故事》，我記得是任鳴導演導的？

梁：

對，《樓梯的故事》是我?guī)У?000班的畢業(yè)大戲，是我特意請任鳴導演來排的。我就想讓劇院的導演來排，排的過程里他就能對學生有一個比較深入的了解，這也為學生們將來就業(yè)提供了一點途徑，所以后來王雷、谷智鑫和于明嘉都被北京人藝錄用了。

張：

可憐天下老師心啊，處處為學生著想！作為一名戲劇教育家，您能談談最喜歡的劇作家是哪位嗎？

梁：

我最喜歡的當然是曹禺。國外戲劇家我覺得契訶夫是一個很了不起的人，你要是仔細研究契訶夫的話就會發(fā)現(xiàn)，不管到什么時候他所寫的東西一直不過時。比如說《櫻桃園》，一個社會前進的時候要破壞很多美好的東西，現(xiàn)在也是這樣，但社會又不能不前進，這大概也是一種悖論。這些故事本身和我們的現(xiàn)實也很相像。再比如說《海鷗》，《海鷗》里面對藝術的追求和存在的問題，今天不還是這樣嗎？還有《天鵝之歌》《求婚》《蠢貨》（也有人翻譯為《熊》）這些獨幕戲，其實寫的是人性的東西，把人性里面很多不可言說的東西展現(xiàn)出來了，有很多東西不是那么表面的。但契訶夫的戲真的不好演，要演好契訶夫的戲是很困難的。

張：

2002年在中戲舉辦的世界戲劇邀請展中，曾經來過一個俄羅斯劇團，上演過《海鷗》，當時引起的反響很大，梁老師您看了嗎，感覺如何？

梁：

我看了，那個《海鷗》很有意思，演出中用了很多表現(xiàn)的東西。例如尼娜見到作家特列果林的那段戲，是用跳著芭蕾舞的方式演的，實際上就相當于現(xiàn)在的粉絲追星，一見到自己心愛的明星，就手舞足蹈，興奮異常。導演讓扮演尼娜的演員跳著芭蕾來演這段戲，把尼娜的心理夸張成可視的舞臺動作，所以這個劇排得很有想法，挺有意思?，F(xiàn)在許多戲的演出，包括契訶夫的戲，在處理上都有變化。我去俄羅斯去看他們的很多劇，都有變化和發(fā)展，已經不再完全按照斯坦尼斯拉夫斯基那時候的方式來演。

張：

梁老師，您在招生的時候，看重學生身上的哪種素質？好演員身上有哪些東西是不變的，還是說每個人身上的東西都不一樣？

梁：

原來戲劇學院招生，可以說幾乎招的就是一臺戲，生、旦、凈、末、丑。后來就慢慢變成招偶像，招收一些“小鮮肉”了。有的時候一個人長得很好看，他內在的素質不一定很好，不一定能夠成為一個優(yōu)秀的演員。曾經有一個同學，他入學的時候形象很好，聲音也很好，唱歌也唱得很漂亮。整個兒一個正面小生的形象，但是真正到了訓練的時候就發(fā)現(xiàn)完全不是這樣，他一演好人就不像，可一演壞蛋就活靈活現(xiàn)。有時候演員的內外素質很難說，實際上本科教學四年的過程，是慢慢挖掘學生身上的一些創(chuàng)作個性，讓他自己也慢慢了解他自己的創(chuàng)作個性。

就像孫紅雷當年考試的時候，他一開始做即興小品時因為搭檔的女演員不是很好，所以他自己也沒表現(xiàn)好，但我總覺得他身上還是有些東西沒有被發(fā)現(xiàn)，這時候我看旁邊另外一個女孩不錯，所以又叫他重新?lián)Q了一個搭檔做了一個小品練習，果然，孫紅雷身上的那種內在的東西，他的那種想象力，那種適應的能力，包括身上的幽默感都出來了。其實你看孫紅雷的外形一點也不出眾，但是他身上有很多潛質是好演員應該具備的素質，他又能唱又能跳，而且適應力和想象力很好，所以他后來才能冒出來。我們在招生的時候，比如考生進行朗誦，你一聽就知道這是被老師生生掰過來的，不是出于自己的理解和發(fā)自內心的感受。為什么后來我們要改革考試，不再進行那些命題小品，而是采用一些即興的練習，就是想擺脫這些東西。在即興表演的過程中，只要有一個瞬間閃光了，就說明他有潛質。有的人演完了什么也沒有，腦子里總想著培訓班的老師怎么說的，結果很僵化。其實我們招生的時候，就是要打破考生身上這種固有的套子，在這一點上可以說很多培訓班實際上是把孩子毀了，教給了他們一些模式化的東西，而把孩子們自己身上最有特色的東西給埋藏了，扼殺了。

張：

的確如此，您看現(xiàn)在報考戲劇學院表演系的人越來越多，多達上萬人，但真正稱得上表演藝術家的卻很少，原因可能正是如此。

梁：

你說的很對，這是一方面原因，另一方面我覺得是現(xiàn)在很多考生的心態(tài)不一樣了，覺得自己長得漂亮就可以了。過去招生是真的要看你內在的素質的，比如鞏俐，她的感受力就非常驚人。一個人演小品，第一次的時候突然撞出眼淚來很正常，但反復演出同一個小品就很難做到每次都充滿激情。但鞏俐能夠在演同一個小品時，哪怕是演十回八回，到了那個情緒點，她的眼淚照樣能出來，而且是真的眼淚。這正是因為她那種以假當真的信念，那種真摯的感受力太好了，鞏俐有她自身獨特的作為演員的魅力。所以她演出的許多戲如《紅高粱》《秋菊打官司》《漂亮媽媽》《歸來》等都那么感人。

張：

據我所知您的英語特別好，還自己翻譯過劇本，在您那個年代，要做到這一點，可想而知是很不容易的，能給我們分享一下您在這方面的學習經驗嗎？

梁：

因為我在文化大革命中就偷偷地學外語，第一個劇本就是在學英語的過程中翻譯的。學外語口語很重要，而劇本中一般都是口頭語言，這樣就可以在翻譯劇本的過程中也學了外語。就這樣我把《安妮·弗蘭克的日記》翻譯了出來，翻譯完了之后又請了一位老師幫我校對了一遍，在校對的過程中我又向老師學到很多英語方面的知識。接著就是《橋頭眺望》，原因也是和上面差不多，當時我正好在語言學院學習英語，有一個德國老師在幫助我，我是在他的幫助下一邊學習一邊翻譯的。

第三個就是《欲望號街車》。當時我從英國回來，天津人民藝術劇院的孔院長問我是否可以請一個外國導演來，我就和英中文化協(xié)會聯(lián)系請他們幫助請一位導演來，算是文化交流項目。于是請來了邁克導演。經過劇院與邁克的研究，最后決定排田納西·威廉姆斯的《欲望號街車》。當時這個劇本國內沒有翻譯的，只有香港地區(qū)有翻譯的劇本，但讀起來很拗口，因此就需要重新翻譯。因為當時演員還沒有到位，于是白天我就和導演用英文聊，他有時候念，有時候講，我就認真地聽，聽完了晚上我就把它記錄下來。這其間我向邁克學到了很多關于美國的歷史和藝術觀念方面的知識，對于劇本中的許多疑問也得到了解答，同時也使我的英語水平有所提高。當時差不多有一個多星期的時間，在等演員的這個過程中間，我把這個劇本翻譯了出來。所以后來沈林（中央戲劇學院文學系專門研究外國戲劇的教授）說我這個劇本翻譯得還不錯，我說這可是我和那個外國導演一點點聊出來的。

三、深耕創(chuàng)作，桃李天下

張：

您除了是一位教育家，一直在一線教學培養(yǎng)表演人才，還具備創(chuàng)作才華，寫過一些劇本，能談談您在劇本創(chuàng)作方面的心得嗎？

梁：

很難說有什么心得，我寫的幾個劇本雖然都很不像樣，但都是我真心想說的話。我的命運和我寫劇本有一定的關系，因為就是參軍后寫了個小劇本才使我走上了從事藝術的道路。但在部隊的這六年里，我雖然也曾在部隊的報紙上發(fā)表過短詩和散文報道之類的文章，但再也沒有想過寫劇本的事兒了。大約是因為大的文工團里都有專職的編劇，而小一點的文工隊則是“一專、三會、八能”，唱歌跳舞說快板什么都干，就是難得演什么話劇，也就用不著去編什么劇了，我自己則是一門心思地想要當一個好演員，根本就不去想什么寫劇本的事了。

考上了戲劇學院后，我就只想把表演學好，當時還是沒有想到自己會去寫劇本。記得就在我們上二年級時，大躍進開始了，每個人都要報自己的躍進計劃，有的同學在報計劃時說自己要在一年內寫出幾個劇本，而且還要超過曹禺和郭沫若，我還是沒有想過寫劇本這件事。只是我們班上的同學在何之安老師指導下把楊沫同志的小說《青春之歌》改編成了話劇。在這種情況下，我開始學習到了一些有關編劇的基礎知識。這個戲在各個大學及工廠演出了一百多場，團中央還因此獎勵了我們。

上個世紀60年代，我曾在昔陽下過鄉(xiāng)。當時帶隊的領導決定在離開昔陽之前，要給當地的領導和貧下中農匯報我們參加運動的收獲，其中包括要搞一次演出。我參與組織這一演出，由于當時時間非常緊迫，節(jié)目的創(chuàng)作只有不到十天的時間，我記得我只用了一天多的時間就有了一個初步的構思，就這樣我開始動筆寫劇本了。那時自己還很年輕，也不怕熬夜，大約只用了三四天就把初稿寫了出來，自己看了以后又改了一遍，算是按時完成了任務，還給它取了個比較響亮、浪漫的劇名：《山花爛漫》。在匯報演出的組委會上我把劇本念了一遍，當時領導我們的副院長羅光達同志點頭表示同意演出，大家在有些地方也提了一些意見，決定一面排演，一面修改。就這樣，這個不成樣的劇本就開排了。

記得當時是由表演系的61班和導演系的60班在一起演，導演系的青年老師朱兆芳執(zhí)導，參加這個戲的演員有不少現(xiàn)在已經是知名人士了。例如：曾經在煤礦文工團擔任團長、并且在許多重要的大型晚會中擔任主持人的瞿玄和，后來在解放軍藝術學院戲劇系當了主任的王敏，非常有名的配音演員周啟勛，還有導演過電影《原野》的葉向真等。同學們在排演中都非常熱情，非常認真，還不斷提出了一些修改意見。大家在一起熱熱鬧鬧的，沒用幾天時間就把戲排出來了。戲在昔陽縣演出了兩場，一場是在縣城中心的露天戲臺子上演的，一場是在縣里的大禮堂里演的。布景是從縣劇團借來的一些平臺和木板搭成的山坡，服裝就是從老鄉(xiāng)那里借來的日常穿著的衣服。記得就在廣場上演的那一個晚上，戲快演完時，天空紛紛揚揚地飄下一片片的雪花，可看戲的老鄉(xiāng)們并沒有走，還是很有興趣地把戲看完了才嘻嘻哈哈地散去。當時我也知道自己寫的是一個并不怎么樣的劇本，但看著那些高高興興離去的鄉(xiāng)親們，我的心里真是滿足極了，覺得自己好像是做了一件十分了不起的事情。后來我也寫過戲，排過戲，都比這個要好一些，有的還可以說是比較成功的，但這種感覺卻再也沒有出現(xiàn)過。

文化大革命結束后，我又寫了一個劇本《閃光吧，青春！》。這個戲是有感于文化大革命后年輕人的遭遇而寫的。我對當時很多年輕人所遇到的挫折和困難，以及他們的奮斗精神，真心感動，所以在寫這個劇本的時候，有時我是一邊流著淚一邊在寫。這個戲還因為接觸到布萊希特的一些理念，在結構與人物上做了一些嘗試。演出時，很多觀眾都流淚了，可以說還算成功。但由于78班演完后就畢業(yè)了，這個戲也就沒有再演了。

再一個就是《諧語〈西廂〉》，這個戲的創(chuàng)作過程前面已經講過了。2014年，我創(chuàng)作了一個劇本叫《水仙》，這劇我自己很喜歡，別人也覺得還可以，其實主要寫的是兩個人，這個戲里的男主人公回憶他一生中的一個女友，從相識、相知、相戀，到相互分離和再次重逢。實際上寫的就是中國知識分子從上世紀50年代開始的這一代人的故事，故事不復雜，兩個人是大學同班同學，男孩是曾經參加過抗美援朝的志愿軍，他的一個戰(zhàn)友犧牲在美國鬼子飛機的轟炸中，所以就立志要為中國造出自己的飛機，于是回國后就報考了航空學院。在學習中他和一個干部子弟的女孩建立了友誼，而且產生了愛情，但男孩卻在反右斗爭中被錯誤地劃成右派，從此兩人只能兩地分離。文化大革命后兩人又在醫(yī)院里相遇。這時女主人公已是重病在身，但他們仍然都忠實于當年許下的諾言：要為我們國家自己制造的飛機飛上藍天而貢獻自己的一生。

張

：我看過這個劇的一些報道，說這個劇好像是“舞臺劇版的《歸來》”，您認同這種說法嗎？

梁：

有人這么說，但我覺得《歸來》那個劇里面凄凄慘慘，對社會的怨氣太多。當然在現(xiàn)實中中國的知識分子里面有這樣的人，但也有很多的知識分子一輩子受了很多的委屈，可還是無怨無悔地為國家的振興而努力。這里面有很多都是我的戰(zhàn)友、同學和我親人的影子，他們一輩子都覺得只要能為國家做一點事就心滿意足了，像那些搞科研的在那么艱苦的條件下為國家付出，他們有過什么怨言嗎？我想說的就是我們這一代人，包括親人、戰(zhàn)友、朋友。他們中有的人已經走了，有的還在，但我總覺得他們不應該被人忘記，應該用一種方式來懷念他們。年輕一代的觀眾也應該知道他們父輩這一代，盡管受過這樣那樣的委屈，但還是走過來了，把自己的心掏給了國家，掏給了人民，這是我覺得最重要的。寫這個劇時我在結構上也是取了一點巧，就是用兩個人的愛情這條線作為全劇的主要線索。老人看的時候會感受到那個時代，回憶起自己人生的經歷，年輕人會覺得兩人之間的愛情感人，從中感受到他們父輩的情懷。

張：

如今您退休了，但還是堅持活躍在教育一線教書育人，能談談您退休后的生活嗎？

梁

：2002年，我正式從學院退休，那時候我已經67歲了，在學院占著一個教授的名額，也不太好，就退休了。退休后在中戲影視藝術職業(yè)學院當了兩年副院長，然后就參加到籌備北京演藝專修學校的事務中來，實際上就是將身份轉化到了民辦教育這一領域。機緣巧合，我和精英教育集團合作，在北京演藝學院擔任了院長職務，繼續(xù)教書育人。

在從事民辦教育的這些年里，我的價值觀變了。過去在中戲教書，學生的條件好，都是從全國精挑細選出來的，我們的教學就可以說是“錦上添花”。可現(xiàn)在遇到的學生，因為這樣那樣的原因，他們根本沒有機會能進入到中央戲劇學院，或者是其他一些公立的藝術院校。但他們之中有很多人非常熱愛藝術，于是民辦教育就為他們打開了一扇門，給這些有夢想的孩子創(chuàng)造了一個機會。這也算是為國分憂，對孩子們來說是“雪中送炭”，給了他們受教育的機會。這個教育不光是學專業(yè)，還包括做人的教育，他們實際上是最需要這些教育的人。由于他們渴望學習，你把這些東西教給他，他們整個的人生觀、價值觀都會發(fā)生變化。我經常開玩笑說，在戲劇學院教好一個學生不難，因為他自身的條件擺在那里了，而要把我現(xiàn)在面對的這些學生教好，那是要花費更多的心血的。我常常和我們的老師說，你能教好這些孩子，證明你是有本事的老師，而且是對社會，對孩子的家庭，對孩子們做了一件功德無量的好事。所以投入到這里面去從事教學，去工作，從某種意義上說是解決他們這一批孩子的求學的饑渴，培養(yǎng)出了許多愿意在藝術界兢兢業(yè)業(yè)努力工作的人。

這些年來，北京演藝專修學院培養(yǎng)出了不少在戲劇、影視方面工作的人才。2016年一個班排演了《邊緣》，參加了北京大學生戲劇節(jié)，男主角還得了最佳男主角獎。他們有很多被電影制片廠找去，被影視劇劇組挑中去當演員，還有的在排演兒童劇，在中小學給孩子們進行藝術素質方面的教育。

從創(chuàng)建這所學院到現(xiàn)在已經十幾年了，在這個過程中，我還獲得了一個北京市民辦院校優(yōu)秀校長獎。創(chuàng)建時學校讓我當院長，現(xiàn)在退下來又讓我當名譽院長。這個學校的很多孩子都明白你很負責任地在教他，他們都不挑剔，只要學習上有收獲，就很知足了，這點很難能可貴。他們很多人畢業(yè)后有的成了演員、歌手、文化經紀人、設計師，有的開了公司，有的當了老師，他們也為中國的文化事業(yè)作出了應有的貢獻。

如今很多國內著名藝術院校畢業(yè)的研究生來這里做老師，還有一些從國外留學歸來的老師，他們都非常認真地在教這些學生。他們不追求名利，為了這些孩子們貢獻出自己的力量，這使我深深感動，我就是在這樣的情況下，繼續(xù)上課，繼續(xù)給他們排戲。

張：

如果請您對您的戲劇生涯進行一個簡單的回顧的話，您會如何評價自己？

梁：

在回憶這些往事時，我想如果我這大半輩子還算做了一點事的話，都離不開師長、同學、戰(zhàn)友、親人和朋友們的幫助，甚至是山西山村里的那個王老漢，都給了我如何去認識生活的啟示，教給了我做人的最樸素的原則。我在中央戲劇學院生活了好幾十年了，每當我看到那布滿院墻的爬墻虎和小花園里的常青藤，總有一些遐想：它們沒有松柏的挺拔，沒有鮮花的嬌艷，但它們還是能夠給人們一點綠色。它們是借助支持著它的東西在生長的。我覺得我自己就像是這些長著攀緣莖的植物一樣，是在師長和親友們的支持和幫助下成長起來的。我真誠地感謝師友們對我的關懷、支持和幫助。同時，我也想讓所有關心過我的師長和親友們知道：我努力了，不論我的努力是否成功，但我沒有辜負他們。

訪后跋語：

2002年我考入中央戲劇學院文學系本科班，開始系統(tǒng)學習戲劇相關知識。求學期間，我聽到了梁伯龍老師的名字，說他當年力排眾議，將鞏俐招入中戲，后來才有了這位大明星。我那時候想，一個老師，能培養(yǎng)出一個成功的演員和明星，該是多么不容易，這之中是否有大家說的那么傳奇呢。再次聽到梁伯龍這個名字，是從同班同學的口中。那是北京秋日的一個傍晚，興沖沖趕回宿舍的同學興奮地說：在一個類似于表演藝術人才培養(yǎng)的全國研討會上，有位表演系的教授舌戰(zhàn)群儒，其力度之大，強度之猛，火力之足，足以讓人瞠目結舌。當時有專家提到鞏俐、姜文這些明星對于中戲如何如何，這位教授義正詞嚴地訓斥了他們，大意是，中戲從來都是以培養(yǎng)表演藝術家為榮，而不在乎區(qū)區(qū)的幾個明星等等，這個故事的主人公就是梁伯龍教授。到底是什么樣的氣魄和胸襟才能讓一個人保持真我，率性而為，在從事表演的教師都以自己帶出過某某明星為榮、津津樂道的時下，他依舊不為所動，用自己的行動向別人宣告，中戲從來都不是以明星為榮，而是以培養(yǎng)表演藝術家為己任。

這次有幸采訪梁老師，在他的家里，聽他談表演、談教學，這位一生從事戲劇教育的教育家，此刻更像一個多年未見的老友，對著故人談笑風生，暢快人生。侃侃而談的話語伴著北京晴朗的藍天和和煦的風，讓人感慨萬千！梁老很是健談，張弛有度，富有邏輯性。我們談到了他年少時在部隊當兵，后來到中戲求學，留校后遠渡重洋學習戲劇，談到他力推教改，培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的演員，破格錄取鞏俐、點撥孫紅雷、教化夏雨，退休后致力于民辦教育，繼續(xù)教書育人……這一切的一切，連同他倔強的面孔和自然而然流露出的善意微笑，至今都讓我印象深刻。

臨行前他送我一套他的劇本集，還有他編寫的影視表演方面的教材，他給自己的劇本集起名“攀緣莖”。我想這既是梁老自己對于五十多年教學生涯的總結，也是他虔誠治學、謙虛待人的人生信條。在這個崇尚成果，喜歡將任何事物都功利化的當下，這些爬滿院墻的綠色植物，不爭不搶，默默奉獻的品質，正如梁老潛心教學、不求名利同樣難能可貴。古人言：桃李不言而成蹊。我覺得這用來形容梁老最貼切不過，還有比一輩子教書育人更美好的事情嗎？