小劇場豫劇《傷逝》對小說的轉換

李紅艷

《傷逝》是魯迅唯一的愛情小說，也是一部以第一人稱和意識流手法寫就的小說。因其主題的現(xiàn)代、意味的深長、風格的憂傷，自問世以來，受到不同年代讀者的青睞，且先后被不同的藝術門類改編，如電影、歌劇、昆劇、豫劇等。今天筆者要談的，是豫劇版的《傷逝》。這部創(chuàng)作于十年前的作品，在搬上舞臺之初就得到魯迅孫子周令飛的高度認可。 2011年參加“全國小劇場優(yōu)秀戲劇展演”，獲“改編劇目大獎”；2017年，亮相于上海第三屆小劇場戲曲節(jié)，仍獲極佳口碑。支撐該劇一路走來的，是編導（編劇孟華、導演李利宏）心懷誠意的致敬改編及取得的藝術成就。概括起來，大致有三：一、恰切的講述方式；二、成功的形式轉換；三、對作品氣質(zhì)、敘述基調(diào)的準確把握與體現(xiàn)。

一、“自我講述”的形式探尋

將《傷逝》定位為“小劇場戲曲”，無疑是恰切的。把魯迅文學作品作為創(chuàng)作的題材來源，基本已鎖定了它的觀眾群；就題材的氣質(zhì)講，這種情節(jié)不太復雜、人物不多、抒情色彩濃郁、調(diào)子凄婉、內(nèi)蘊豐厚的作品，特別適合做小劇場戲劇。

確定了小劇場戲曲的形態(tài)，緊接著的問題是用怎樣一種方式來展開它。小劇場戲劇較之常規(guī)的戲劇，不只是物理空間的改變，而是關涉戲劇創(chuàng)作的一系列問題，如觀演關系、審美心理、接受方式等等。因此，小劇場戲劇應該是為小劇場的特殊空間環(huán)境而創(chuàng)作，以傳統(tǒng)鏡框式舞臺的創(chuàng)作思維來面對小劇場，肯定不靈。且已有小劇場昆劇《傷逝》珠玉在前，豫劇再做，只有另辟蹊徑，方能匠心獨具。

在形式的探尋中，魯迅小說本身的敘述方式，成為編導創(chuàng)作的靈感引擎。小說的副標題，明確寫著“涓生的手記”，意味著作者寫的不是自己。但依然采用了第一人稱的敘述方式。這是魯迅敘述的一種偏好、一種習慣，它所產(chǎn)生的藝術效果，較之第三人稱的他者視角，更能帶給讀者一種親歷者的私密感、真切感，也更容易引起讀者的心理和情感認同。讀《傷逝》，猶如在聽涓生的娓娓講述，頗有身臨其境之感。

小劇場戲劇是一種近距離的審美，由于推倒了第四堵墻，演員和觀眾之間的隔膜被打破，觀眾變“觀看”為“參與”，情感和心理介入的層次較之常規(guī)的演出更深。“在小劇場中，觀眾不是隔岸觀火，而是爐邊烤火?！保▽а堇罾暾Z）營造“爐邊烤火”的在場感、參與感、氛圍感，是創(chuàng)作者苦心孤詣所追求的。

基于原著小說的敘述方式和小劇場戲劇獨特的觀演關系，豫劇《傷逝》亦采取了第一人稱的敘述。舞臺燈亮，率先走上舞臺的是身著長衫的“涓生”。他既是劇中人，又是這場演出的“主持”。作為劇中人時，他生活在小說描寫的那個年代，作為主持人時，他生活在和觀眾同時期的當下；作為劇中人時，他是故事的行為者、親歷者，作為主持人時，他是行為的旁觀者、評判者；作為劇中人時，他行使的是代言體的職責，作為主持人時，他發(fā)揮的是敘事體的功能。戲就是在他的敘述性介紹中開始的：

涓生： 歡迎朋友們！你們是懷著對魯迅先生作品深切的關愛來看我們演出的，在此，我深表感謝！《傷逝》是魯迅中期的一篇名著，我們把它改編成了豫劇。用豫劇來解讀名著，用名著來普及戲劇，是我們的“雙善期待”……

在“戲”正式開始前的這部分，主持人“涓生”告訴觀眾，下面要講的，就是“我”和子君的故事，并向大家逐個介紹了即將在劇中出現(xiàn)的人物：涓生、子君、小東西、鯰魚須、小官太太。每個人物的職業(yè)身份、性格特點、典型行為，經(jīng)他的介紹并配以角色的亮相，一一呈現(xiàn)在觀眾面前?？催^小說的觀眾，通過角色的亮相，會調(diào)動起既有的閱讀經(jīng)驗，獲得一種形象的感知；未看過小說的觀眾，則對人物關系做到了心中有數(shù)，并經(jīng)由人物的裝扮、語言及典型行為，旋即產(chǎn)生某種“代入感”，為下面入戲做了情緒和心理的準備。

這種進入方式，非常契合小說的敘述風格。小說采用的是倒敘手法，它既是故事的進入方式，也從整體上奠定了作品的悲涼基調(diào)，是全劇情緒色彩的一種統(tǒng)攝手段。昆劇《傷逝》，便是以涓生的故地重游，對他和子君的愛情進行“憑吊”，故而較好地保持了原著的悲劇色彩。豫劇中“涓生”的串場解說，可謂是異曲同工，它是一種導入、鋪墊、渲染、告知，有它無它，感覺、韻味、情勢大不相同。

作為敘述者，“涓生”在戲中是貫穿的。當故事行進到一個節(jié)點，他會“還原”講述者的身份，對剛剛發(fā)生或即將發(fā)生的劇情或評說、或感嘆、或提問、或疑惑?！秱拧肥且黄獝矍樾≌f，寫的卻是男女主人公從“愛”到“無愛”的過程。全劇傷的恰是“愛的逝去”。那么，引發(fā)涓生和子君愛情悲劇的原因到底是什么？不同的人心中的答案是不同的。魯迅先生在文中做了一些導讀、點化，如“愛情必須時時更新、生長、創(chuàng)造”“人必生活著，愛才有所附麗”……但整部小說引發(fā)的思考卻是多重復雜的——“先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜”的愛的沖動和盲目？那個尚不可能實現(xiàn)自由戀愛，阻力、壓力重重的社會環(huán)境？被柴米油鹽生活瑣事日漸銷蝕的理想的喪失？涓生的不夠?qū)捜?、不敢擔當？這些，既是主人公涓生的困惑，也是觀眾的困惑。在豫劇《傷逝》中，改編者借助“涓生”的串場，不斷把“行為者”涓生的感受和困惑表達出來，引發(fā)現(xiàn)場觀眾思想、情感、評判的介入。

圖1 豫劇《傷逝》劇照 （攝影：孟飛舟）

如子君和涓生勇敢結合后，她的叔父送來了“違背祖訓，敗壞門風”的斷絕信，剛剛開始的美好罩上了陰霾；而子君整日沉浸在養(yǎng)雞飼狗的忙碌中，也引起了涓生的不滿，他們開始有了矛盾、摩擦。這個片段結束后，主持人“涓生”出來和觀眾交流他的看法：

涓生： 魯迅先生說：“愛情必須時時更新、生長、創(chuàng)造”。如果停滯一隅，它也會生銹。遷居吉兆胡同三個月來，子君變化很大，書不看了，歌不唱了，連她那最好聽的高跟鞋聲也聽不到了。她整天麻鞋布衣，汗流滿面，忙她的家要。她的家要都是些什么呢？

再如，經(jīng)過更長一段的摩擦，涓生和子君漸漸由生活的困頓轉為情感的隔膜。貧賤夫妻百事哀，涓生終于忍受不了生活的窘迫、情感的失落、心情的壓抑，到了容忍的極限，對子君說出“我已經(jīng)不愛你了”。此時，一曲似曾相識的歌聲隱隱飄來，那是涓生向子君曾經(jīng)的愛情表白。隱隱的歌聲中，主持人“涓生”出現(xiàn)在光柱中：

涓生： 沒錯，那是史涓生的聲音。但那是過去的史涓生，向過去的苗子君求愛的表白。現(xiàn)在的史涓生，卻完全失去了那份激情。你們會說我是“偽君子”“情場騙子”，而這話我早已在心里對自己責問過千百回：我是“偽君子”嗎？我是“情場騙子”嗎？我是真誠的，過去是真誠的，現(xiàn)在依然真誠。你們不能原諒我的恐怕就是我對子君說的那句話：“我已經(jīng)不愛你了！”但這正是我的真誠。愛情是欺騙得的嗎？

此刻“涓生”的表白，既是他跳出人物的自身反觀，也是當事人的疑問、困惑、辯解、澄清，更是創(chuàng)作者試圖和觀眾交流的一個話題，意在引導觀眾從旁觀者變?yōu)閰⑴c者。盡管演出現(xiàn)場沒有采用當場提問的方式獲取觀眾的答案，但相信“涓生”的疑問和設問，定會引發(fā)觀眾的種種思考；也相信隨著劇情的推進，不同的觀眾會有各自的答案。

不難看出，讓“涓生”作為主持人貫穿全劇，是作者所持的立場視角，也是一種敘事策略，還是和觀眾溝通交流、延伸創(chuàng)作思想的一種手段，更是一種結構方法。他的跳出跳入，從審美效果上講，是一種“間離”，打破了觀眾的幻覺，觀眾不時跳出劇情，回到現(xiàn)實，對劇中人物的行為做出自己的評判和思考。而且，當這種手法以“第一人稱”的面貌出現(xiàn)時，它帶給觀眾的親切感以及由此帶來的觀眾情感、心理的投入度，與作為第三人稱的效果還是大不相同的。觀眾心理的“場”、情感的“場”、思考的“場”，都融入了創(chuàng)作者精心營構的戲劇“場”中。

除了“涓生”的間離，劇中還用了一種聲音的“間離”。當一種情緒、情感行進到一個節(jié)點，或在下一個情感片段的開啟處，會隱隱飄起經(jīng)典歌曲《天涯歌女》《四季歌》的旋律。眾所周知，《天涯歌女》《四季歌》均出自電影《馬路天使》，它描寫的故事年代，比《傷逝》故事的發(fā)生年代晚。嚴格意義上說，這是一種年代的“穿幫”。作者故做此用，別有深意。因歌詞內(nèi)容和主人公的人生際遇有著妙不可言的暗合，從內(nèi)里看，是情緒的外化延伸，從表面看，是對觀眾的情緒“間離”。昆劇《傷逝》同樣用了“間離”，它以和劇種氣質(zhì)極其吻合的大提琴的獨奏或演奏者直接上臺的方式，實現(xiàn)它的氛圍營造和“間離”效果。

二、情節(jié)戲劇化，人物形象化、立體化

《傷逝》這篇小說，抒情色彩濃，連貫性的情節(jié)描寫少，所有的情節(jié)都如珍珠般鑲嵌在抒情性極濃的回憶中，對那些習慣了以情節(jié)取勝的讀者來說，會產(chǎn)生類似“碎片”的感覺。而且，即使有情節(jié)描寫的地方，作者也幾乎是惜墨如金，極含蓄、極簡約、極平靜。從邏輯關系上看，這些情節(jié)也沒有完全按照發(fā)生的先后順序走，有的時候?qū)懍F(xiàn)在，有的時候?qū)戇^去；或是先寫結果，后寫原因；或是先抒發(fā)感受，再敘述情節(jié)，跳躍感很強。讀者是跟著涓生的感覺、感情，才慢慢把這些“散落”的“信息”連綴起來，最后形成對這個故事的整體感受。

但是，戲劇是情節(jié)的藝術！

戲劇情節(jié)的推進講究內(nèi)在的情勢邏輯，在戲劇高潮到來之前，必須有扎實、順理成章的情節(jié)鋪陳，這樣人物的行為才水到渠成、真實可信。從文學到戲劇，就要轉小說結構為戲劇結構，要敏銳捕捉小說中散落的“核心”情節(jié)點，并把它們按照戲劇發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局的內(nèi)在邏輯組織起來，鋪展起來，升華起來，把描寫性場面變?yōu)閼騽⌒詧雒?。如此，方能實現(xiàn)文學作品的戲劇化。

小說的前半部，描寫了子君和涓生愛的熱烈，讓人難忘的莫過于子君那句擲地有聲的宣言：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”還有涓生被子君的愛情宣言感染后做出的那個典型動作。這是“愛”之主題的核心情節(jié)和行為。但是，無論是子君的“宣言”，還是涓生的“下跪”，都是主人公回憶中的“碎片”，沒有鋪墊，沒有映襯，就那樣突兀地出現(xiàn)了。恰如孔慶東所說：“在一個并不講故事的小說里面，出現(xiàn)了這樣一句聽上去很冷靜很平淡但其實又斬釘截鐵、在那個時代可以說是振聾發(fā)聵的話?！毙≌f可以不按邏輯講故事，可以“橫空出現(xiàn)”，如此任性，如此自由，卻又讓人覺得如此高明。但是，放在戲里，不行。創(chuàng)作者必須要為子君的“宣言”、涓生的“表白”做好扎實鋪墊。做到勢之所至，情之所歸。他必須根據(jù)記憶中“只剩下的一些片段”，去想象、還原、豐富、再現(xiàn)故事的過程和現(xiàn)場。

欲寫愛的熱烈，先寫愛的艱難。戲在涓生熱切、不安的期盼中開場。熱切，因為涓生和子君“數(shù)月來愛之火愈燒愈猛，日不見晌不聞如隔三冬”；焦急，源于子君家人的態(tài)度，“她堂叔頻頻下逐客之令，苗家府不接受我史涓生”。子君隨時都可能屈從叔叔、父親的淫威，和涓生斷絕來往，也可能從此就不來了。

還好，涓生聽到了那熟悉的高跟鞋的“橐、橐”聲。

涓生急切地沖出門去，迎面裊裊婷婷走來的卻是那個油頭粉面、半男半女的“小東西”。熱切滿懷的涓生被這個“怪物”搞得胃口大倒，情緒大跌。

“橐、橐、橐——”高跟鞋的聲音再度響起，子君來了！因了前面小東西的掃興，加上子君的姍姍來遲，涓生愈加為他們的愛情擔憂：門第落差的自卑，子君家長的反對，周圍異樣的眼神……

現(xiàn)實確如涓生所憂，他們還沒有來得及喁喁情話，小東西裊裊婷婷又來了。他告訴涓生，因他“不賞臉”，局長的大公子生氣了……后果很嚴重。

而從另一間房子里，“叭”的一聲傳來了玻璃的碎聲，破窗中探出賬房先生“鯰魚須”的臉，鼻尖還滲著血……

至此，涓生對子君盼望的熱切，已經(jīng)化為了無可遏止的慍怒：“看見嗎？這就是我們的環(huán)境，這就是我們的伊甸園！”

改編者把兩人愛的艱難、愛的障礙做了充分渲染，把涓生對兩人情感前途的渺茫和無力感推到極致，在這個情勢下，子君發(fā)表了她的擲地有聲的愛情宣言：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”

如此熱烈的表白，涓生焉能不被感動？他挽著子君的手，做出了那個后來讓子君時時溫習、不斷“自修”、夜夜回味的動作——“含淚握著她的手，一條腿跪了下去……”

圖2 豫劇《傷逝》劇照 （攝影：孟飛舟）

小劇場豫劇《傷逝》用這么長的篇章，完成了小說中子君那句“愛的宣言”和涓生那個“愛的表白”的過程詮釋，把敘述的“碎片”化為了完整的情節(jié)，把平面的敘述化為了生動的畫面，把深沉的抒情化為了淋漓的表達，完成了從小說到戲劇的形式轉換。

后半部“愛”的逝去，同樣用了鋪陳的手法。欲寫愛的逝去，先寫愛的熱烈和甜蜜。沖破一切勢力樊籠走到一起的子君和涓生，經(jīng)常面對面坐著，互相欣賞，久久無話，在愛的相守中不斷溫習“功課”。然而，愛情并非存在于真空，生活的大手開始干預他們的生活：經(jīng)濟的拮據(jù)成為生存的威壓，雞狗的喧鬧打破了生活的安靜，并由此引發(fā)了和房東的不斷“戰(zhàn)爭”；性情的差異開始凸顯；子君理想的喪失讓他們漸漸陌生；涓生的失業(yè)使生活雪上加霜……頹落的生活慢慢銷蝕著他們的激情，并由此發(fā)展為情感的隔膜。情勢的鋪墊到位了，但要讓涓生說出“我已經(jīng)不愛你了”這句殘酷絕情的話，還需營造特定的情境氛圍——

涓生求職無果，投稿無信，在漫漫大雪中回到冰冷的家。

屋內(nèi)煙熏火燎，他們燒煤棄炭，僅僅是為了省出房租……

子君對涓生又買回植物表示不解，涓生對子君沉溺于雞狗之樂表示不可思議……

冷寂隔膜中，子君試圖和涓生再一次回味舊時的“功課”，涓生顯然已毫無耐心和興趣，以“餓”為借口搪塞。繼而兩人為一條咸魚的去處、為阿隨的歸宿引起一番爭吵，涓生憤而欲走——

子君： （凄然呼叫）涓生！……

涓生： 我去把阿隨找回來。

子君： 不，涓生，我不要了，我只要你。我怕你出去就不回來了。入冬這些天來，你常常不在家，我不敢問你，可我一個人受不了這份孤獨。

涓生： 你不必懷疑，我沒去別處，僅僅是在圖書館看書。那里有煤火，比在家里暖和。特別是……

子君： 特別是什么？

涓生： 特別是躲在圖書館里清靜，看不到你苦愁的面容、凄楚的假笑、壓抑得要死的沉默……子君，我們蜷縮在這間屋子里會一同滅亡的！

子君： 可你說過，我是家的全部，家是愛的全部。

涓生： 家會滅亡，愛也會滅亡。你要我說心里話：子君，我，我已經(jīng)不愛你了！

當一切伏筆埋好之后，悲劇的發(fā)生顯然只需要“引燃”的導火索。由于作者營造好了特定的環(huán)境氛圍、情緒氛圍，那么一條“咸魚”就有足夠的能量引爆“情感危機”的炸彈，涓生終于說出那句殘酷的話來，完成了“愛”的“逝去”的振聾發(fā)聵的表達。

以上所談是情節(jié)的戲劇化。接下來說人物的形象化、立體化。主要談戲中的三個小人物：小東西、鯰魚須、房東太太。在昆劇《傷逝》中，創(chuàng)作者將這三個人物進行了“整合”，由男演員飾演的房東太太，說女還男，半女半男，她身上既有鯰魚須的影子，也有“小平面”的痕跡；既作為男女主人公的外部環(huán)境存在，也作為具體的個體和子君發(fā)生沖突，同時還是一個貫穿全劇的結構性人物。采取的是一人多用之法。豫劇《傷逝》中，改編者采取了相反的思路，賦予這三個“點綴式”人物以獨特行為，讓他們各自成為帶著極強隱喻性、和主人公悲劇命運密不可分的典型人物，多人多用，殊途同歸。

先來看小東西。小說中對他的描寫有三處：一是涓生盼子君到來時：“我憎惡那太像子君鞋聲的常常穿著新皮鞋的鄰院的搽雪花膏的小東西”。二是送子君出門時，“送她出門……到院外，照例又是明晃晃的玻璃窗里的那小東西的臉，加厚的雪花膏?！比卿干盏睫o退信，“我就早已料到了，那‘雪花膏’便是局長的兒子的賭友，一定要去添些謠言，設法報告的。”

這些描寫，已大致勾勒出了人物的相貌、特征、行為、心態(tài)。進入到戲劇，要做的是告訴觀眾人物的來龍去脈：為什么愛穿高跟鞋？愛擦很厚的雪花膏？為什么處心積慮要在局長面前造涓生的謠？這是戲劇藝術塑造人物的需要，也是觀眾審美心理的需要。

戲的開場，隨著熟悉的“橐、橐、橐”的高跟鞋聲越來越近，映入涓生眼簾的是油頭粉面、搔首弄姿的“小東西”。他一見涓生，便用十分欣賞的眼光把他從頭打量到腳，然后一個膩膩的甜笑，微微一躬。涓生則厭惡地轉身欲下——

小東西： 先生留步！……閣下姓史吧？

史涓生： ……什么事？

小東西： 同住一個會館，抬頭不見低頭見，光碰面兒，不說話兒，你就不覺得悶得慌？

史涓生： ……

小東西： 不才秦魅，秦可卿的卿，魅力的魅。同在局子里供職，可惜不在一個科室，不能隨時瞻仰史先生的倜儻英姿，至為遺憾。

史涓生： 秦先生，你如此風流俏麗的打扮不得時時欣賞，我才遺憾哩！

小東西： 你知道今天誰來跟我玩牌嗎？局長的大公子！認識認識，有你的好處。

史涓生： 沒工夫！

圖3 豫劇《傷逝》劇照 （攝影：孟飛舟）

這段對話，基本解答了觀眾心中的疑問，“小東西”是個“性取向異常者”，他如此打扮，是為了取悅涓生。涓生的生硬拒絕，讓他很沒面子，造謠報告的“伏筆”就此埋下。

因了“性別”的特殊，子君和涓生約會時，他自然成為一種在場的障礙。不但在明晃晃的玻璃窗后面偷窺，而且專門在子君到來時，前來“警告”涓生，由于他不賞臉，局長的大公子很生氣。涓生被解雇的伏筆也在此埋下。后面到吉兆胡同給涓生送辭退信的，正是小東西。這和前面的伏筆形成了照應。

鯰魚須的塑造亦同。作者在開演前的介紹中，已明確告訴觀眾，“他明著是個賬房先生，暗中卻不知是誰放在會館里的一只眼睛”。戲中，他除了是一個不惜把鼻尖“擠成了一個小平面”的窺視者，也是一個在場的“攪局者”：他會以發(fā)電影票的名義，故意叨擾涓生和子君的約會；他能找到吉兆胡同，要涓生補足因房價上漲所欠的七元六角三分的房租；在小說中，子君死去的消息，是從“一個久不問候的世交”口中獲得的；在戲中，前來送信的是鯰魚須，而且是子君的叔叔差他來的。哦，原來他就是子君叔父“放在會館里的眼睛”……

小東西和鯰魚須，之于涓生和子君，如影隨形，無處不在，隨時都會出現(xiàn)在他們的生活中，成為愛情私密空間的破壞者。小東西的一頭，連著局長的大公子，代表著權力的淫威；鯰魚須的一頭，連著子君的叔父，象征著家族的勢力。他們既是偷窺者、監(jiān)視者、在場者、代言者，又是一種有形的精神威壓，構成了子君、涓生愛情悲劇的背景式、氛圍式存在。

小官太太，在小說中的描寫也只是簡單幾句，但這寥寥數(shù)語，卻蘊含著沖突的戲劇性和豐富性，因此就有了她和子君因雞狗糾紛而生發(fā)的非常精彩的兩段戲。她和子君之沖突，外化了涓生和子君經(jīng)濟的窘迫，生活的拮據(jù)，又活化了子君沉溺日?，嵥榈南梁皖j喪，而小官太太的刻薄、勢力，也代表了社會對子君們的苛刻和不寬容。她和小東西、鯰魚須一起，共同構成了涓生、子君生存環(huán)境的無形之網(wǎng)，成為他們愛情悲劇的助推者。

三、憂郁、憂傷風格的保持

《傷逝》是寫愛情的，但文中魯迅“對愛的幸福感的描繪，遠不如對失落感的渲染?！x《傷逝》的時候，總是驚嘆于作者那種極度肅殺、哀婉的情調(diào)。青年之愛，本應是熱烈而純情的，但，作者卻從中體味出無奈的悲傷。個性解放與愛情自由，最終被厄運卷去……”這種情緒基調(diào)的確立，源于小說的表現(xiàn)內(nèi)容，一定程度上也融入了作者自身的人生體驗。但它能讓讀者產(chǎn)生感同身受的認同感，卻得益于作者獨特的敘述方式和高超的表達能力。

圖4 豫劇《傷逝》劇照 （攝影：孟飛舟）

“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！?/p>

小說一開始，就先聲奪人地為全篇定下了一個“懺悔、自省”的調(diào)子?！耙痪湓挘桶讶藥胍环N情調(diào)，一種氛圍，一種意境，讓人進入一個別樣的空間?！o整個作品定下了一個詩的調(diào)子?！钡谝蝗朔Q的敘述，抒情化的表達，主人公懺悔、自省的姿態(tài)，悲劇的走向，共同氤氳出小說凄婉、憂郁的氣質(zhì)。

從小說到舞臺，盡管藝術形式發(fā)生了變化，但最應該保持的，就是作品的氣質(zhì)，而這，恰恰又是最難的。豫劇《傷逝》在對小說憂郁基調(diào)的保持上做了如下努力：

1. 第一人稱的敘述。講述者的“自我”感受和情感色彩，更容易成為統(tǒng)攝全劇的決定力量。

2. 對小說潛在的情緒點，聚焦放大，細挖深掘，盡情描繪，營造凄婉悲涼的調(diào)子。在涓生對子君說出“我已經(jīng)不愛你了”之后，他們的愛情故事已經(jīng)結束了。但“這一‘結束’，在男女主人公的心理上卻出現(xiàn)了不同的反應：涓生完全自覺地意識到自己已經(jīng)不再愛子君，這是一個應該結束的愛情與婚姻；但子君卻渾然不知，她仍沉浸在對涓生的愛的依戀中”。那么，涓生說出這句話對子君的打擊之大可想而知。這是一個情感的“泉眼”，是女主人公心理和情感儲藏的“富礦”，聰明的作者絕不會放過——

還是吉兆胡同的那間小屋，一切依舊，不同的是涓生此前買的、已經(jīng)枯萎的兩盆花，擺在很顯眼的位置。神情呆滯的子君下意識地在給這兩盆花澆水，水早已四溢，她卻毫無察覺，對著曾經(jīng)被自己冷落的它們，敞開心扉，抒發(fā)胸臆：

子君： 你叫君子蘭哪，

你叫微冬青。

你是春天來呀，

你來已隆冬。

記不記得誰把你們請？

那可是我的先生史涓生！

都怪我粗心哪，

冷落了二精英。

旱了忘澆水，

冷了不避風。

你們就不言不語、不吭不哼、

不告不稟、不怒不驚、

悄沒聲息盡了終——

好狠心的二精英！

您是他的愛呀，

您中他的情；

我把您慢待呀，

得罪了我先生！

求二位多多原諒，發(fā)發(fā)慈悲，

打打精神，挺挺腰桿，

返也么返返青——

……

有道是世間萬物有靈性，

普天下仁愛憐憫性相通。

您可知淚眼巴巴我在等？

等一個枯株起死再回生！

我要等雪住寒盡霜無影，

我要等冬去春來柳芽青。

我要等鵲鳴燕歸蜂蝶動，

我要等萬朵花開上紫藤。

我要用鞋聲再敲石頭徑，

我要等含笑歸來的史涓生！……

寓情于物，借物抒情。借兩盆植物，表達弱者的無助；通過自言自語，抒發(fā)癡者的茫然。這是一個無助者的追憶，這是一種迷離中的臆想，這是一屢失落中的寄托，這是一份希望中的絕望…… 這段酣暢淋漓的內(nèi)心獨白，寫出了子君的孤獨、無助、可憐、失魂落魄。悲涼凄婉之感撲面而來，成為全劇的淚點所在。

“日本學者木山英雄先生所言，魯迅有一種‘內(nèi)攻型沖動’，對自己擁有的全部觀念、情感、選擇，都要加以‘多疑’的審視?！薄秱拧返暮蟀氩?，涓生對自己說出的那句話引發(fā)的后果不斷進行的質(zhì)疑和詰問、自責和審判，就是魯迅“內(nèi)攻型沖動”的體現(xiàn)，這自然也形成了男主人公情感的“漩渦”和釋放點。涓生得知子君去世的消息，驚愕、悲痛、愧疚、自責……千重滋味、萬般悔恨涌上心頭。在此，作者充分發(fā)揮了豫劇重唱的劇種優(yōu)勢，為他精心設置了一個40句的重點唱段，淋漓盡致地表達了他的悲傷愧悔：

涓生： 一紙遺書飛來劍，

刺我心，割我肝，扎我肺，裂我膽，

頓覺得山呼海嘯、雷鳴電閃、陷地塌天！

活生生一個你轉瞬不見，

鮮靈靈一株苗悄然自蔫。

靚麗麗一個人竟自尋短？

年輕輕一條命悄然化煙？

……

你的去竟如同電光一閃，

你的去留下了迷霧一團。

你的去引我進良心法院，

你的去逼我入道義法欄！

……

良心賬愛情債自審自判——

無休止地清，

無休止地算；

無休止地點，

無休止地盤！

且將我邈邈前路、漫漫人生、虞虞命

運——

抵押償還！

恍然間猶見子君云頭站，

殷殷等我在離恨天！……

這段摧肝扯肺的情感描寫，刻畫了涓生之傷、之痛、之恨、之悔，把全劇的悲劇氛圍推向高潮。以一股勢不可擋的強大情感洪流的宣泄為全劇戛然作結，壓抑、憂郁的悲劇氛圍充盈彌漫整個劇場，裹挾全場觀眾。

凡小說“情眼”處，劇作家都做到了敏銳的捕捉和適度的開掘，使得全劇抒情凄婉的色彩濃郁。同時，對語言風格感、身份感、年代感的追求，對環(huán)境和氛圍的精心營構，都對該劇凄涼、憂傷風格的強化起到了烘托渲染的作用。全劇節(jié)奏舒展，平緩而不平淡；氣質(zhì)憂郁，沉郁而不沉悶。既帶著小說天然的基因，又體現(xiàn)著戲劇后天的塑造。

小劇場豫劇《傷逝》是對魯迅小說的一次成功改編。因了從小說到舞臺的形式轉變，更多的普通觀眾，經(jīng)由戲劇這種形式，了解了魯迅的這部小說；更多的年輕觀眾，通過魯迅這部小說，走進了戲劇，走進了豫劇。古老質(zhì)樸的豫劇，也因為小劇場這種形態(tài)，因為《傷逝》這部作品，而洋溢出青春的色彩，時尚的氣息，不俗的品格。故而，它彌足珍貴，意義非常！