接受美學(xué)視閾下韓國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的漢譯研究

文佰平 劉夢(mèng)婷

摘要：接受美學(xué)理論以讀者的文學(xué)接受為旨?xì)w，強(qiáng)調(diào)讀者的中心地位，對(duì)當(dāng)代翻譯研究仍有著重要的啟示意義。本稿將以金丹實(shí)譯著的韓國(guó)詩(shī)人高銀詩(shī)選集《春天 得以安葬》為例，將接受美學(xué)作為理論指導(dǎo)，并結(jié)合具體案例試分析探討韓國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌漢譯過(guò)程中需注意的問(wèn)題以及翻譯的原則與策略。本研究旨在豐富韓國(guó)詩(shī)歌翻譯研究的理論與方法，從而進(jìn)一步促進(jìn)中韓兩國(guó)間的文化交流。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；韓國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌；漢譯；《春天 得以安葬》；讀者

韓國(guó)文學(xué)作品在中國(guó)的譯介始于20世紀(jì)20年代。其后，基于冷戰(zhàn)體制下中韓兩國(guó)意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，兩國(guó)交流中斷。隨著1992年兩國(guó)正式建交，韓國(guó)詩(shī)集才得以在中國(guó)出版。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著國(guó)際關(guān)系的變化，以及兩國(guó)在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面交流合作的快速發(fā)展，在中國(guó)譯介的韓國(guó)文學(xué)作品數(shù)量急速增加，其中韓國(guó)詩(shī)歌的譯介數(shù)量也明顯增多。不少韓國(guó)詩(shī)選在《世界文學(xué)》、《譯林》等外國(guó)文學(xué)期刊刊登發(fā)表上陸續(xù)。二十余年間，雖取得些許成果，但也受到了社會(huì)經(jīng)濟(jì)及文化體制的限制，當(dāng)前國(guó)內(nèi)對(duì)于韓國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌漢譯方面的研究接近空白。基于此現(xiàn)狀，本稿將以高銀詩(shī)選集《春天 得以安葬》為例，引入“接受美學(xué)”作為理論指導(dǎo)，探討韓國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌漢譯原則與策略等。

一、韓國(guó)詩(shī)人高銀及詩(shī)選集《春天 得以埋葬》

（一）韓國(guó)“國(guó)民詩(shī)人”——高銀

韓國(guó)詩(shī)人高銀，本名高銀泰，生于朝鮮半島被日本殖民統(tǒng)治時(shí)期。他從小在私塾習(xí)識(shí)漢字，深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化，被稱(chēng)為“韓國(guó)李白”。1952年出家修禪，法號(hào)一超。1958年在《現(xiàn)代文學(xué)》發(fā)表《泉隱寺韻》、《雪路》等作品，登上文壇。20世紀(jì)七八十年代，因投身民主運(yùn)動(dòng)寫(xiě)作政治詩(shī)歌先后四次入獄；90年代以來(lái)，云游天下，足跡遍布全世界。作為韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不平凡的存在，他也曾是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的熱門(mén)候選人之一。

（二）詩(shī)選集《春天 得以埋葬》

《春天 得以埋葬》是高銀第一本中文詩(shī)歌自選集。由詩(shī)人親自從1960年至今的浩瀚作品中精選百余首詩(shī)作，包含不同階段的優(yōu)秀作品，是對(duì)高銀創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作歷程的完整呈現(xiàn)。作品既有對(duì)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)造成的心靈廢墟的哀歌，也有筆墨疏朗清淡，充滿(mǎn)東方禪韻的絮語(yǔ)。高銀的詩(shī)歌能譯介到中國(guó)，除了著名詩(shī)人、翻譯家薛舟外，還有一人功不可沒(méi)——金丹實(shí)。金丹實(shí)在譯介高銀詩(shī)作前一直從事日文編輯與翻譯工作。由于她出身朝鮮族，所以精通韓語(yǔ)。而其父又是朝鮮族詩(shī)人，從小就給了她得天獨(dú)厚的文學(xué)熏陶。自2011年起，詩(shī)歌翻譯家金丹實(shí)將高銀的詩(shī)作系統(tǒng)地譯介至中國(guó)。2016年1月，由金丹實(shí)翻譯的高銀自選詩(shī)集《春天得以安葬》由新星出版社出版，與廣大中國(guó)讀者見(jiàn)面。

二、接受美學(xué)理論與韓詩(shī)翻譯

（一）接受美學(xué)理論

接受美學(xué)又稱(chēng)接受理論或接受研究，誕生于20世紀(jì)60年代末、70年代初。“它以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為其理論基礎(chǔ)，以讀者的文學(xué)接受為旨?xì)w，研究讀者對(duì)作品接受過(guò)程中的一些列因素和規(guī)律的方法論體系”[1]。

1.讀者中心理論

接受美學(xué)基本思想和理論框架始建于姚斯在1967年發(fā)表的康斯坦茨大學(xué)教授的任職演說(shuō)《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文中。他認(rèn)為：“文學(xué)作品不是一個(gè)與讀者無(wú)涉的自足客體，而是像一部樂(lè)譜一樣，要求演奏者將其具體化為活生生流動(dòng)著的音樂(lè)”（胡經(jīng)之 王岳川，1994：334）。即讀者與文學(xué)作品并不是兩個(gè)各自獨(dú)立的個(gè)體，一部作品只有被讀者閱讀接受才算文學(xué)創(chuàng)作的終點(diǎn)。另一位接受美學(xué)學(xué)者伊瑟爾也指出：“讀者作為作品接受的能動(dòng)力量，在閱讀活動(dòng)中具有重要地位?！币虼?，接受美學(xué)理論確立了讀者在接受活動(dòng)中的中心地位。

2.“期待視野”理論

“期待視野”是指接受者由現(xiàn)在的人生經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來(lái)的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式。也就是說(shuō)，每個(gè)讀者在接受活動(dòng)中，總是從自己的生活和文學(xué)的“期待視野”出發(fā)去看待作品。姚斯指出：“讀者對(duì)作品意義的填充是能動(dòng)的、決定性的。在閱讀過(guò)程中，讀者能夠充分調(diào)動(dòng)主體能動(dòng)性，激活自己的想象力、直觀(guān)能力、體驗(yàn)?zāi)芰透形蛄Α！保ê?jīng)之 王岳川，1994：345）因此，讀者在閱讀一部作品時(shí)，難免會(huì)受自身知識(shí)儲(chǔ)備、社會(huì)閱歷以及審美趣味等因素影響，從而形成不同的期待視野。

3.“喚起結(jié)構(gòu)”理論

“召喚結(jié)構(gòu)”最早由德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢鰜?lái)。具體地說(shuō)：“指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，在此伊瑟爾改造了英伽登的作品存在理論和伽達(dá)默爾的視域融合理論，在新的綜合基礎(chǔ)上形成了這一術(shù)語(yǔ)。……并強(qiáng)調(diào)空白本身就是文本召喚讀者的結(jié)構(gòu)機(jī)制”[2]。事實(shí)上，所有的文學(xué)作品（尤其是詩(shī)歌）都具有曖昧性或是不確定性，所以讀者在閱讀時(shí)應(yīng)根據(jù)自身情感或經(jīng)歷去創(chuàng)造性地去填充“空白”，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的價(jià)值。

（二）接受美學(xué)理論與韓詩(shī)翻譯

近年來(lái)，除有人從關(guān)聯(lián)翻譯觀(guān)探究了韓詩(shī)漢譯策略以外，國(guó)內(nèi)對(duì)于韓國(guó)詩(shī)歌漢譯研究的相關(guān)課題可謂少之又少。此外，國(guó)內(nèi)以接受美學(xué)理論為指導(dǎo)，進(jìn)行“中英”或“中日”詩(shī)歌譯介研究的課題相對(duì)較多，而在接受美學(xué)理論的關(guān)照下進(jìn)行韓詩(shī)漢譯研究的課題則幾乎沒(méi)有。據(jù)筆者所知，迄今為止也幾乎沒(méi)有專(zhuān)門(mén)探討韓詩(shī)漢譯的專(zhuān)著問(wèn)世。因此，本研究試圖打破“接受美學(xué)理論”在韓式漢譯研究中未被運(yùn)用的僵局，初步探討這一理論在韓詩(shī)漢譯中的適用性及理論指導(dǎo)價(jià)值。

（三）接受美學(xué)視閾下《春天 得以埋葬》的漢譯

正如前文所述，高銀的詩(shī)歌具有不同的時(shí)代色彩。鑒于篇幅有限，下文將選取《春天 得以安葬》詩(shī)選集中的幾首詩(shī)歌，在接受美學(xué)理論的指導(dǎo)下，結(jié)合原文對(duì)其譯文進(jìn)行分析。

《某個(gè)房間》（）原出自詩(shī)集《晨路》。詩(shī)人創(chuàng)作于1978年，主要描寫(xiě)了南北分裂以后，帶給人們的創(chuàng)傷。

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關(guān)燈

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寬衣解帶

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我們夫妻倆起身而立

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緊緊相擁 直到每一寸皮肉熔化

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只剩兩具骨架！

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照亮三八停戰(zhàn)線(xiàn)

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兩具骸骨

“?? ???”原意為“分?jǐn)?休戰(zhàn)線(xiàn)”?！胺?jǐn)唷笔琼n國(guó)本土人對(duì)6·25戰(zhàn)爭(zhēng)分界線(xiàn)的表達(dá)方式，譯者將其譯成“三八停戰(zhàn)線(xiàn)”，更加符合中國(guó)讀者對(duì)朝鮮半島南北分裂軍事分界線(xiàn)的認(rèn)知。此外，“?”有骨頭之意，但譯者將其譯成“骸骨”，更加形象地傳達(dá)出戰(zhàn)后南北分裂給人們帶來(lái)的創(chuàng)傷。

《殺生》（）原出自詩(shī)集《去文義村》，創(chuàng)作于1974年。以寂靜的文義村為背景，講述了面對(duì)生死一瞬間對(duì)于生命真諦的覺(jué)醒：

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當(dāng)老子的做兒子的 都砍吧

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這一切那一切 一切之外的一切

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都砍吧

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舞起黑暗中的刀 砍吧

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當(dāng)清晨來(lái)臨

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天地間堆滿(mǎn)累累的死亡

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從早到晚 我們要做的就是要埋掉一切

這首詩(shī)看似充滿(mǎn)暴力，實(shí)則包含著求生的信念。首句“???”原意是“父親”，但譯者采用“適度歸化”的策略將其譯成了“老子”，不僅增加詩(shī)語(yǔ)趣味性，也更符合中國(guó)讀者的閱讀審美?！??? ?? ???”一句若直譯則為“用刀砍”，譯者將其意譯成“舞起刀砍”，為冰冷的詩(shī)語(yǔ)添加了少許的柔和感。后一句 “??? ??”若直譯則為“第二天早晨”，譯者將其意譯成了“當(dāng)清晨來(lái)臨”，更能給人一種“生”的希望。

詩(shī)人高銀從小在私塾習(xí)識(shí)漢字，深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化，所以他的很多詩(shī)篇中充滿(mǎn)了中國(guó)元素。像《古代的下弦月》、《某天的孔子》可謂是典型代表。

《古代的下弦月》（）原是詩(shī)集《明日之歌》（1992年）中的一首，利用月相的變化過(guò)程表達(dá)了對(duì)統(tǒng)治者治國(guó)的警示：

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當(dāng)朕消瘦下來(lái)

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天下變得豐腴

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當(dāng)朕變得豐腴

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天下消瘦下來(lái)

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時(shí)不時(shí)

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仰望下弦月

“?”在韓語(yǔ)詞典里，屬多義詞。而譯者選用“朕”這一表達(dá)，可謂是“點(diǎn)睛之筆”?！半蕖笔侵袊?guó)古代的帝王的自稱(chēng)。同時(shí)，又與“天下”相呼應(yīng)?！???”原意為“長(zhǎng)胖”，譯者則譯作一個(gè)狀態(tài)形容詞——“豐腴”。中國(guó)詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)韻律美，這樣前后呼應(yīng)的句式，更能“譯詩(shī)像詩(shī)”。此外，接受美學(xué)中有個(gè)概念是“喚起結(jié)構(gòu)”，即要給讀者留以想像的空間。因?yàn)椤斑m當(dāng)?shù)牧舭赘芤l(fā)讀者的共鳴與思考”。[3]最后一句，譯者采用直譯的方式，沒(méi)有對(duì)“仰望下弦月”這一行為進(jìn)行解釋說(shuō)明，而是“留白”。

《某天的孔子》（?? ?? ??）也同樣出自《明日之歌》。其中包含對(duì)于孔子功德的贊揚(yáng)，以及對(duì)孔子時(shí)代一去不復(fù)返的惋惜之情：

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子曰

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吾未嘗見(jiàn)好德如好色者也

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讀到這句話(huà)時(shí)

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拋開(kāi)好色

……

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離開(kāi)人世

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而令師父悲痛不已的某個(gè)弟子

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我腦中浮現(xiàn)的是 那個(gè)時(shí)代

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那風(fēng)雨飄搖的亂世

……

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再往后孔子

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不如一只白鸛

“譯者作為‘第一讀者……正確選擇歸化、異化的翻譯策略，在無(wú)法體現(xiàn)出原文意韻的時(shí)候，可以進(jìn)行適度的增譯、改譯或注釋”（劉利國(guó) 董泓每，2015：119）。此首詩(shī)，譯者翻譯時(shí)做了一些增譯和改譯。首句直接譯成《論語(yǔ)》中孔子的原話(huà)，更加簡(jiǎn)明地表達(dá)出原詩(shī)的表達(dá)意圖?！??? ??? ???? ??? ?? ???? ? ? ? ?? ?? ?”前兩句意為 “吾未嘗見(jiàn)好德如好色者也”，但興許為了句式的整齊，譯者又在其后增譯了一句“讀到這句時(shí)”。后面“??? ????? ???? ? ??”直譯為“比起令師父悲痛不已的某個(gè)弟子 這世界”，完全不成一句話(huà)。而譯者將其中“? ??”增譯成“我腦中浮現(xiàn)的是 那個(gè)時(shí)代”，使語(yǔ)句更加通順。最后的一句“??”直譯為“麻雀”，譯者將其譯成“白鸛”，并在詩(shī)選集中作了注釋?zhuān)鞍X”在韓國(guó)于70年代已滅絕，在此將“白鸛”比喻成孔子，更加體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)孔子長(zhǎng)辭于世的惋惜之情。

三、韓語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歌的翻譯原則與策略

（一） 以“讀者”為中心

由于中韓兩國(guó)從屬不同的語(yǔ)言體系，其語(yǔ)言表達(dá)也大不相同。其中包括語(yǔ)序、遣詞造句等。翻譯時(shí)，務(wù)必在忠實(shí)于原語(yǔ)的基礎(chǔ)上，著重考慮到譯入語(yǔ)一方讀者的閱讀習(xí)慣，注意語(yǔ)言結(jié)構(gòu)及語(yǔ)序的調(diào)整。同時(shí)，基于兩國(guó)文化的差異，在語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣上也不盡相同。因此，面對(duì)中國(guó)讀者，要使譯文符合中國(guó)人的表達(dá)習(xí)慣，切忌逐字對(duì)譯。

（二）譯詩(shī)像詩(shī)

無(wú)論是原詩(shī)，還是譯詩(shī)，都應(yīng)具有最基本美感！若只是平實(shí)地傳達(dá)出原詩(shī)的原意，則不能稱(chēng)之為“譯詩(shī)”。因?yàn)樵?shī)歌因語(yǔ)言的韻律美而獨(dú)樹(shù)一幟，成為一種不同于小說(shuō)、散文的文學(xué)體裁。翻譯時(shí)，除了做到“信”和“達(dá)”外，還要“雅”！即在追求譯詩(shī)語(yǔ)言美的同時(shí)，還要追求形式美。這就要求譯者必須擁有“再創(chuàng)造”的能力，充分發(fā)揮譯者的主體性。只有這樣，才能“譯詩(shī)像詩(shī)”，符合讀者的期待視野與審美習(xí)慣。

（三） 適度歸化

無(wú)論是日本，還是韓國(guó)，都曾深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。故在韓國(guó)詩(shī)歌中的不乏有中國(guó)古典元素。此時(shí)，就要求譯者不僅要了解韓國(guó)文化，更熟諳中國(guó)傳統(tǒng)文化。具體而言，就是要了解原詩(shī)中的“出典”，適當(dāng)活用中國(guó)的成語(yǔ)及古詩(shī)文等，做到“適度歸化”。當(dāng)然這也符合“接受美學(xué)”理論的要求，做到“以讀者為中心”，揣度讀者的“期待視野”。

（四）留白——傳神韻

一個(gè)作品，只有在“作者-譯者-讀者”三者同時(shí)參與時(shí)才可謂完整，否則，只是“半成品”。這就要求我們?cè)诜g詩(shī)歌時(shí)，只在有必要釋譯或增譯的地方釋譯、增譯，其他可選擇適度“留白”。因?yàn)樵?shī)歌不同于其他文學(xué)體裁，形其式短小凝練，故詩(shī)意的傳達(dá)會(huì)具有一定的模糊性、曖昧性。這時(shí)，詩(shī)意的解讀也會(huì)因讀者的不同而不盡相同。正如莎士比亞所言：“一千個(gè)讀者眼里有一千個(gè)哈姆雷特”。因此，譯詩(shī)需適度“留白”，把作品的最后一步交給“讀者”，同時(shí)也能更好地傳達(dá)出原詩(shī)的“神韻”。

四、 結(jié)論

詩(shī)歌翻譯不僅是語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，更是詩(shī)人思想感情的轉(zhuǎn)達(dá)。本文以接受美學(xué)理論為理論指導(dǎo)，以高銀詩(shī)選集《春天 得以安葬》為例，對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌漢譯的原則與策略進(jìn)行了初探。筆者提出：韓詩(shī)漢譯時(shí)應(yīng)遵循“以‘讀者為中心，譯詩(shī)像詩(shī)，適度歸化，留白——傳神韻”的原則。雖然接受美學(xué)理論給韓國(guó)詩(shī)歌漢譯研究帶來(lái)曙光，但不代表它一定適用于所有的韓詩(shī)漢譯。筆者希望能夠通過(guò)此次實(shí)例研究初探，能引起大家對(duì)韓詩(shī)漢譯研究這一課題的關(guān)注，也由衷希望各位同仁能在“接受美學(xué)”這一理論的指導(dǎo)下，對(duì)韓詩(shī)的漢譯進(jìn)行進(jìn)一步深入的探討和研究。

注釋?zhuān)?/p>

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