藝術(shù)筆記之藝術(shù)和創(chuàng)意

趙穗康

我所寫的每個(gè)字句都在試圖說明同樣一個(gè)整體，我不斷反復(fù)，好像它們就是對(duì)于同一物象簡單直接的不同觀看角度。

—維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）

我是火猴，缺水，所以如饑似渴，所以見水就迷，傍河就喜。我又有金牛固執(zhí)的缺陷，所以最為羨慕的，就是水的無意。城里，我離哈德遜河只有兩條馬路之距，鄉(xiāng)下，我處在紐約上州的湖泊之中。很多年來，我沿哈德遜河騎車去學(xué)校上課，春夏秋冬一年四季，無論夏日炎熱還是冬寒冰窟，河面的天光陸離閃爍，我的胡思亂想也就不免順?biāo)浦?。日?，嵤虏唤?jīng)意的瞬間，莫名其妙的想法突如其來。平時(shí)走在街上的猶豫，工作室里汗流浹背的當(dāng)口，甚至睡覺時(shí)半夢(mèng)不醒的輾轉(zhuǎn)不眠，奇奇怪怪念頭就會(huì)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，出其不意的一念之差，說來就來說去就去。我不知什么算是靈感，但是對(duì)我來說，轉(zhuǎn)眼即逝的瞬間，經(jīng)常都是不甚完整的點(diǎn)滴，很多流失再不回來，偶然寫下，這就有了零星破碎的記載。

平時(shí)說話，有人點(diǎn)撥提醒，一旦坐下來對(duì)空，能夠記住寫下的，只是皮毛而已。而且筆記的內(nèi)容松散瑣碎，寫下的想法也就不免管中窺豹，只見一斑，但從另外一個(gè)角度，我希望這些文字能夠避開大塊文章的套路，切入靈性的直接，針砭心身的感悟，也許在這文思散亂的空隙，多少留點(diǎn)感性思維的偏頗和靈性赤裸的閃爍。

我長時(shí)間站在塞尚（Paul Cézanne）畫前一動(dòng)不動(dòng)。通過每個(gè)靈敏，每個(gè)色彩筆觸，每個(gè)錯(cuò)差有意，塞尚在我面前活靈活現(xiàn)。我看他的畫意心緒，時(shí)而大刀闊斧，時(shí)而謹(jǐn)慎小心。有時(shí)他從畫面出來，在我面前談畫點(diǎn)彩，抹布蘸筆，我也跟著一起指手畫腳，突然，旁邊保衛(wèi)一聲大吼，把我嚇得一跳不算，塞尚也跟著逃之夭夭。我看梵高（Vincent Van Gogh）的繪畫也有同樣感覺，梵高一點(diǎn)也不像別人所說那樣癡癲瘋魔。對(duì)我來說，善良的梵高是個(gè)具有犧牲精神的導(dǎo)師神父，也是愚拙敦厚的好友知己，他那有點(diǎn)激動(dòng)人心的迷惑、笨手笨腳的靈敏，幸喜忘我的情不自禁，從顏料管里一條一絲擠出，梵高的真摯直觀直接我的感知，他的精神奇特直達(dá)我的心身。真的，繪畫是個(gè)充滿神秘的網(wǎng)絡(luò)，它有起死回生的神奇和迷霧虛幻的真實(shí)。畫面是赤裸直接的感應(yīng)，是觸摸作者身心的肌膚，繪畫能把觀者的存在包容于真空，觀畫之近就像琴上讀譜之親，音響推動(dòng)空氣之際，也是作者與我促膝之時(shí)。

對(duì)藝術(shù)家來說，眼睛不是用來看的，而是用來摸的。觀視的近，猶如撫摸肌膚，貼著物象，沿著氣息，任何色彩形態(tài)，任何細(xì)節(jié)表皮，點(diǎn)滴不漏，巨細(xì)無遺，瞎子一般摸索過去，心感神會(huì)之時(shí)，正是閉目神領(lǐng)之際。藝術(shù)家的手，是心和目的直感，眼睛就是肌膚指尖，所以可以以手代眼，以眼代心，以心感覺手足之近， 以神感覺靈魂之親，只有這般如此，通靈才有可能，藝術(shù)的生命才會(huì)發(fā)生。

因?yàn)樗囆g(shù)具有內(nèi)在的抽象形式，又有外在的因緣故事，所以內(nèi)行看門道，外行看熱鬧。但是門道太多，會(huì)有失去生命連接之隔閡；熱鬧太雜，會(huì)有輕浮虛榮之?；?。藝術(shù)的形式可以學(xué)習(xí)，但是求之不得，人生哲理只有領(lǐng)悟，萬萬不可斗智論理，因?yàn)檎芾聿皇撬囆g(shù)。《浮士德》的高明就在于此。

藝術(shù)不僅只是一門手藝，更是一種思維方式。中國文人繪畫，以人和文在先，視覺的繪畫和工匠的技藝在人文后面。中國人把藝術(shù)說成一種境界，其實(shí)更是一種心態(tài)。具體作品的物象之重要，那是因?yàn)樽髌烦尸F(xiàn)了作者作為人的精神和文化心態(tài)。但在今天的文化背景里面，這種精神和心態(tài)，不免誤為老朽的陰影和不切實(shí)際的寒酸。

藝術(shù)創(chuàng)作是原始人類擊石取火，一次不行，兩次，兩次不行三次，總有著火的時(shí)候。反正得去擊，不斷擊，一次一次擊，即使不成，依然不斷擊。今天的人，多少缺乏這種心安理得去做蠢事的大智大慧。

這世上所有的文明都和創(chuàng)意有關(guān)，即使科學(xué)的研究和做學(xué)問的理論。關(guān)鍵不在知識(shí)（knowledge）和信息的數(shù)量，而是知識(shí)信息夾層里面破開的出其不意。

盡管藝術(shù)作品的物象抓住我們，然而作品物象的本身依然還是瞬即而過的顯像暫時(shí)，只有創(chuàng)意的磁場(chǎng)和原始的能量，才是藝術(shù)內(nèi)在動(dòng)態(tài)不定的精神骨架。

真知猶如飛蝶撲朔迷離，陽光下面，枝葉閃爍耀眼，田野空曠沒人，耳邊微風(fēng)習(xí)習(xí)。真知可求而不可得，一旦拿來一概而論，就是沒有生命的數(shù)據(jù)和標(biāo)本。

脆弱的破口之間，靈性就在其中不期發(fā)生。

藝術(shù)沒有留下永恒，卻留給我們期待永恒的暫時(shí)，這是藝術(shù)最最動(dòng)人之處。

近，近在咫尺，遠(yuǎn)，淡然不知。藝術(shù)就是月亮看著水中自戀的我。

關(guān)系，藝術(shù)的根本在于關(guān)系。沒有關(guān)系，沒藝術(shù)。各種藝術(shù)形式相關(guān)相通，因?yàn)樗鼈兌际菙?shù)的比例和關(guān)系的關(guān)系。

今天，好像只有創(chuàng)意的藝術(shù)，才給我們留下唯一可以容忍錯(cuò)誤的場(chǎng)所，因?yàn)樗囆g(shù)還有可能通過肌膚接觸泥土，藝術(shù)和垃圾為伍，與莫名攪和，藝術(shù)能在錯(cuò)中找錯(cuò)，在過程之中生出過程，最終把我們?nèi)诵詺w還自然原本。

藝術(shù)并不等于創(chuàng)意，藝術(shù)更不擁有創(chuàng)意。創(chuàng)意是種處世狀態(tài)，它在人生的任何層面，也在社會(huì)的任何領(lǐng)域。創(chuàng)意的形式無所不有，藝術(shù)的人生無所不在。

藝術(shù)材料的純粹單一，決定了局限之中，藝術(shù)審美超越自然的關(guān)鍵命題。因?yàn)槿藶榈乃囆g(shù)不可能與生命的無限相比，人類繞了一個(gè)圈子，在做減法的局限里面，看到藝術(shù)無限的可能和再現(xiàn)自然的審美途徑。以雕塑用泥為例，它的色彩單一，沒有人體血脈動(dòng)態(tài)，沒有溫暖觸摸的感覺，更沒有生命呼吸的氣息，可是毫不起眼的泥土，通過光影造型比例關(guān)系，生命躍然活靈活現(xiàn)。這種局限之中產(chǎn)生的藝術(shù)生命，就是藝術(shù)的精髓根本：以純粹超越局部，以局限錯(cuò)差無限。對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)家來說，這種材料的具體范圍和媒體的事先決定，是無須思考折騰的現(xiàn)成前提，在藝術(shù)創(chuàng)作過程之中， 因?yàn)檫@個(gè)前提，審美的基本框架已被定型，創(chuàng)意的藝術(shù)自然而然就在特定的審美范圍之內(nèi)。

今天藝術(shù)家多了選擇的自由，失去的是傳統(tǒng)藝術(shù)的框架現(xiàn)成。現(xiàn)代藝術(shù)在材料上的解放，給藝術(shù)家提供了無窮無盡的可能，同時(shí)也攪亂模糊了傳統(tǒng)審美的前提。今天，藝術(shù)家自由選擇的范圍前所未有，但他首先要為自己的藝術(shù)創(chuàng)作定調(diào)格局。這種決定沒有現(xiàn)成的共性，沒有前例可依。自由是種疲憊的奢侈，它的代價(jià)是傳統(tǒng)藝術(shù)審美的現(xiàn)成框架輪廓，繪畫可以不在畫布上面，雕塑可以不用泥巴大理石，藝術(shù)可以完全不是繪畫雕塑。不管是否樂意，今天的藝術(shù)家被迫先做選擇，先給自己限制，先做自己的上帝，先做自己的主子，然后藝術(shù)才有可能開始。怪不得連畢加索都說：局限產(chǎn)生能量。

中國畫講究墨分五色力透紙背和淡泊不在的神態(tài)，那是飄逸致遠(yuǎn)的審美。德·庫寧（Willem de Kooning，1904-1997）聲稱油畫的精髓是女人肌膚的感覺，五彩繽紛的肉欲，是肢體摩挲耳鬢廝磨的觸摸直感。盡管兩種文化的祖先都從自然的粉料起家，以蛋清之類的水性黏液調(diào)和，社會(huì)環(huán)境和審美的結(jié)局，使得兩種繪畫趨向兩個(gè)相當(dāng)不同的極端：一個(gè)講究水墨力透紙背的遠(yuǎn)，一個(gè)沉迷油脂（漬）聲色俱下的近，一個(gè)追求精煉概括的細(xì)描鐵線，一個(gè)追求線條之外的肉感空間，好在兩個(gè)極端我都喜歡，所以會(huì)有玻璃畫。

西方繪畫從兩度空間的表面透視深入，目的是要通過三度空間的景深，突破兩度畫面的表皮。中國繪畫力透紙背，在紙張背面用功，通過宣紙背后的能量，從間接的角度“擠壓”兩度空間的宣紙本身，從而在僅有的微薄透明之間，逼出清淡的無限的張力。

畫面是個(gè)不偏不倚的中性空間，有的畫在這個(gè)空間的后面，有的畫在這個(gè)空間的前面。

畫布上的油膩肉感和宣紙里的滲透淡然，表面兩個(gè)相反不同的文化心態(tài)，實(shí)際是一個(gè)類似相同的創(chuàng)意假借—兩者都在試圖超越突破兩度空間的畫面局限。

不要盯住你的調(diào)色板，看著畫面畫畫。調(diào)色板只是一個(gè)暫時(shí)的中轉(zhuǎn)，你是直接就著畫面色彩關(guān)系說話，畫面是你最終的調(diào)色板。

沒有比較就沒色彩，就像沒有靜止就沒動(dòng)態(tài)。

好畫必有敗筆，好的作品就要那么一點(diǎn)破碎，好的藝術(shù)給予觀者留有重新創(chuàng)作的想象和余地。

英文把靜物叫作“still life”，把人體叫作“l(fā)ife drawing”。靜物畫是撰摹靜止之中的生息，人體畫是觀摩動(dòng)態(tài)不定的生態(tài)。人類編織的視覺圖案，無論形態(tài)有機(jī)還是抽象幾何，都離不開對(duì)于自然造物的體察觀摩。塞尚把幾何的靜物攪動(dòng)起來，喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）把僅有的幾個(gè)瓶子，畫得每個(gè)都會(huì)自言自語，埃德加·德加（Edgar Degas，1834-1917）把人體生命的微妙嬌滴，指尖之間隨手拈來。人體課上，我注重動(dòng)態(tài)，不是為了練習(xí)速寫，而是逼著學(xué)生感受動(dòng)態(tài)變化瞬間的人體韻律，旁觀體態(tài)出其不意的說話神情，體驗(yàn)人體承上啟下的不可言喻。有時(shí)講課一半的我，會(huì)突然啞然無語，生命的奇跡，猶如突如其來的涼風(fēng)習(xí)習(xí)，即使不信神的我，也不得不為“造”人的上帝五體投地，怪不得就是中國這樣以形式古風(fēng)為上的文化，都有師古人不如師自然的說法。

馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）說，你在白色畫布上面畫上一筆黃色，你就打破了白色的平衡，你必須建立白色和黃色之間的平衡。之后，你又加上一筆藍(lán)色，你又必須打破白色和黃色的平衡，重新建立白色、黃色和藍(lán)色三者之間的平衡。音樂語言的動(dòng)態(tài)同樣也是不斷打破平衡的關(guān)系過程，音樂從主和弦開始，通過不同的和弦和和聲關(guān)系外出離異，最后回到原先主和弦的位子。奏鳴曲式更是，音樂從主調(diào)開始，通過不同的調(diào)性區(qū)別，發(fā)展轉(zhuǎn)換，最后回到主調(diào)上面。更加簡單的例子是人的走路動(dòng)態(tài)，我們先從平衡的基礎(chǔ)出發(fā)，跨出不平衡的一步，在將要失去平衡的過程之中，身體的重心移到跨出的腳步，從而達(dá)到新的平衡。

兩度空間的繪畫形式還不僅僅只是一個(gè)藝術(shù)形式，實(shí)際更是一個(gè)人生哲理的問題。如果說，古人洞窟里的野獸小人多少還是有點(diǎn)人類對(duì)于自己渺小的認(rèn)可，人類文明就是一個(gè)逐漸把我們自己凌駕于自然之上的過程。然而，人類不蠢，因?yàn)閿?shù)和量的比例沒有盡頭，有限和無限較勁不大可能，所以我們看到超越物質(zhì)局限的精神，看到零點(diǎn)背后還有負(fù)數(shù)無限的可能。我們把物質(zhì)凈化濃縮，然后迫使物化超越物質(zhì)的本身，這種仙化成精的過程是點(diǎn)金術(shù)的效應(yīng)，也是宗教和藝術(shù)的功能。從人生哲理的角度，局限的繪畫藝術(shù)可以說是最好的象征，而且，這種做減法的煉金術(shù)，同樣也是其他藝術(shù)形式和藝術(shù)審美的關(guān)鍵因素。

什么是雕塑？不是雕也不是塑，而是我們?nèi)梭w和外界的感應(yīng)關(guān)系。繪畫也是，只是繪畫又隔一層詩的抽象距離。無論雕塑還是繪畫，重要的是對(duì)物體的直接感觸。我們用眼睛體驗(yàn)，用嘴唇撫摸，物質(zhì)的轉(zhuǎn)彎抹角，坑坑洼洼，溝溝坎坎，溫暖柔軟，冰涼尖硬。赤裸的眼睛猶如肌膚一般撫摸局部的細(xì)微，嘴唇像是嬰兒一樣接納試新，如果我們眼睛能有如此敏感的直覺，嘴唇的體感可以這般親近無間，我們就能以自己赤裸的身體，閉目感應(yīng)外界萬物的自然。在我看來，這體感的“雕塑”，就是所有藝術(shù)的起點(diǎn)開端。

今天我們?nèi)粘Ｉ罾锩?，電影和視像占?jù)了大量的比例。但是很少人會(huì)想到，視像里的動(dòng)態(tài)真實(shí)依賴畫面的延續(xù)和我們的視像錯(cuò)覺。因?yàn)閳D像能在人的視網(wǎng)膜上停留1/20-1/5秒之久，如果把兩度空間的畫面疊在一起，在一秒鐘里，加速翻轉(zhuǎn)二十四張以上的圖片，我們腦子會(huì)自然把它們連接成為自然的動(dòng)態(tài)。不管視像藝術(shù)形式和其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式有多不同，它的審美標(biāo)準(zhǔn)和角度，根子還在繪畫和照相藝術(shù)里面。視像藝術(shù)不能脫離 “畫框” 和 “舞臺(tái)” ，畫面的動(dòng)態(tài)如何進(jìn)出（繪畫），切割的鏡頭如何交替（舞臺(tái)幕間），人情世故的時(shí)間如何伸縮展開（戲劇文學(xué)）—更近一步來說，在局限的框架里面突破物性的局限，達(dá)到煉金術(shù)的升華超越和人類突破自身禁錮的創(chuàng)意，視像藝術(shù)是個(gè)絕妙的范例。

工具是女人，你愛他，她是神，你用她，她作梗。

有力的手輕柔，有情的心親近，大師的爐火純青沒有半點(diǎn)火氣。米開朗琪羅的紙上作品淡泊細(xì)膩， 埃德加·德加的雕塑粗中有細(xì)，吳昌碩大筆瀟灑里面全是溫柔，齊白石畫的笨拙里面都是靈氣通透。

局部越看越大，最后從整體上面掉落下來。

因?yàn)橛H近之不易，所以通過一個(gè)媒體，假道文學(xué)音樂藝術(shù)，出其不意刺破人心。

你恨，用恨做作品，你愛，用愛做作品，赤身裸體直接，千萬不要隔閡。

做壞的作品，是老天探試我們的借口，但是不自信的我們，總要出來阻止。如果我們能把沮喪的自我趕走，意想不到的機(jī)遇，就是手邊的可觸可及。

磨刀霍霍練技一輩子，目的就是為了忘卻練就的技藝。

壞的藝術(shù)翻版羅列時(shí)髦，好的藝術(shù)抗拒潮流時(shí)尚。

藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)界的不滿使之脫離制約他的時(shí)空，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)界的功利使之脫離創(chuàng)意的本能。

獨(dú)創(chuàng)基于自我發(fā)掘的根本，不是畸形怪物的“靈感”突然降臨。

審美不是關(guān)于美而是關(guān)于真，標(biāo)準(zhǔn)只是局部和角度的暫時(shí)。從審美的不同角度，社會(huì)的價(jià)值判斷沒有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，只要真實(shí)，丑陋也是可以美麗。肉麻修飾的“美化”，是審美意義的令人作嘔。為了表達(dá)樸實(shí)的美，讓一個(gè)城市小姐假作農(nóng)婦勞作，不管原始的觀念想法如何，手段可以千變?nèi)f化，模樣可以層出不窮，但是最終依然不可避免惡俗的審美效果。這不是說農(nóng)婦不能是個(gè)清純漂亮的女子，而是具體的對(duì)象真實(shí)與否，因?yàn)閷徝赖呐袛嗖⒉魂P(guān)心“美麗”的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，而是關(guān)于具體個(gè)別的真實(shí)。

視覺的審視不是功利的判斷。有人給你一束鮮花，你會(huì)高興，如果它是一束凋謝敗落的，你會(huì)失望，那是因?yàn)閲@鮮花表象的判斷在起作用。藝術(shù)的視覺角度完全不同，相對(duì)于鮮艷飽滿的鮮花，敗落凋謝的花木沒有好壞區(qū)別，只有色彩形態(tài)的不同和對(duì)于真實(shí)體態(tài)的人生感悟和沉思冥想。審美沒有社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)衡，沒有現(xiàn)實(shí)功效利害的區(qū)別。藝術(shù)通過身體感受物象具體和人性的精神層面，審美并不關(guān)心物態(tài)的社會(huì)價(jià)值理由，而是直達(dá)可觸的真實(shí)具體。審美拋棄社會(huì)功能和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，繞過物體的即時(shí)價(jià)值和實(shí)用功能，直接體驗(yàn)物體的內(nèi)涵根本。