幸而“保守”，繼續(xù)本真

顧篤璜 顧紅梅

顧篤璜先生對(duì)“本真態(tài)”昆劇的執(zhí)著，映襯的是他對(duì)人事看得極淡的背景。對(duì)曾身陷個(gè)人、家國(guó)命運(yùn)漩渦的他來(lái)說(shuō)，昆劇已是一種生命存在、文化延續(xù)的方式。他可能是最后一位浪漫地想恢復(fù)昆劇古老定義的踐行者。他詮釋昆劇傳統(tǒng)，聽(tīng)者常常超越“古代”“當(dāng)代”等概念。他說(shuō)，應(yīng)對(duì)時(shí)空限制的對(duì)策是“寫(xiě)意”。他推崇昆劇表演藝術(shù)從程式中獲得自由。

九旬高齡的顧老眼神清亮，觸碰到“本真態(tài)”昆劇的處境，他吳儂軟語(yǔ)間透出機(jī)鋒：“摩天大樓可以造，但是虎丘塔是不能拆的，而且對(duì)于它的保護(hù)要修舊如舊?！彼男牡子质浅纬旱?，甚至透著天真，因?yàn)樗床炖鹘y(tǒng)時(shí)，會(huì)看到未來(lái)。

他畢生挖掘、傳承、研究、發(fā)展昆劇藝術(shù)，主編《昆劇傳世演出珍本全編》，著有《昆劇漫筆》《昆劇表演藝術(shù)論》《蘇劇昆劇沉思錄》《昆劇舞臺(tái)美術(shù)初探》等昆劇研究著作。

二○一七年二月、九月、十一月及二○一八年七月、十月的數(shù)個(gè)周六上午，筆者代表《書(shū)城》雜志專程去蘇州沈德潛故居—如今的蘇州昆劇傳習(xí)所，對(duì)顧老進(jìn)行訪談。文稿幾度增刪，并請(qǐng)他本人校訂。顧老再三要求，只寫(xiě)昆劇藝術(shù)，刪掉他個(gè)人經(jīng)歷的片斷。但昆劇于他不是戲，是生活、是人生。終得他同意，留下些許他早年人生印痕，以理解他對(duì)昆劇藝術(shù)之理解。

顧紅梅

二○一八年十月

一

書(shū) 城：您在《昆劇表演藝術(shù)論》中，多次借用中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”概念，闡述昆劇藝術(shù)的審美追求。“寫(xiě)意”是中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法，您將之視作昆劇藝術(shù)中很高的審美境界，想聽(tīng)您談?wù)劇皩?xiě)意”在昆劇中是如何呈現(xiàn)的。

顧篤璜：“寫(xiě)意路線”是中國(guó)古人的智慧。古人崇尚“立象以盡意”（《易傳》），昆劇舞臺(tái)的“象”不是“物”的原貌，而是會(huì)傳情達(dá)意，能傳神。寫(xiě)意是中國(guó)人的傳統(tǒng)審美思維，在多種藝術(shù)樣式中是相通的。我提到的中國(guó)畫(huà)特指我國(guó)古代的文人山水畫(huà)，它們不是寫(xiě)生畫(huà)，而是畫(huà)家心中有所寄托的理想景色。畫(huà)家?guī)熥匀唬瑤熢旎?，是孕育自己心中的丘壑，在于“?xiě)心”。中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法與藝術(shù)途徑，與昆劇以程式動(dòng)作組合塑造人物形象之路是相通的。

舞臺(tái)上要再現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，按照西方“寫(xiě)實(shí)路線”，是把場(chǎng)景盡可能按照原貌搭起來(lái)，為極盡逼真，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、升降舞臺(tái)就出現(xiàn)了。我十來(lái)歲見(jiàn)過(guò)旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，圓臺(tái)分割成三格，根據(jù)劇情需要，旋轉(zhuǎn)到相應(yīng)的那格舞臺(tái)場(chǎng)景。

我國(guó)早期舞臺(tái)建筑以三面朝向觀眾的伸出型廟臺(tái)為代表，舞臺(tái)三面突出在觀眾席間，后部用板墻把前臺(tái)與后臺(tái)隔開(kāi)。兩側(cè)各設(shè)一門(mén)，演員通過(guò)此門(mén)上下場(chǎng)，今稱“上場(chǎng)門(mén)”“下場(chǎng)門(mén)”，或稱“出將”“入相”。

書(shū) 城：西方戲劇無(wú)論鏡框式舞臺(tái)還是旋轉(zhuǎn)式舞臺(tái)，都有戲劇場(chǎng)景的界限，藝術(shù)表演所受物理空間和時(shí)間的限制要比中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)大得多。昆劇舞臺(tái)甚至可以空無(wú)所有，僅一方“紅氍毹”即可。

顧篤璜：中國(guó)傳統(tǒng)的昆劇舞臺(tái)不追求惟妙惟肖的實(shí)景?！凹t氍毹”上的廳堂演出，舞臺(tái)四面暴露在觀眾席間，使昆劇獲得表演上的極大自由。小小舞臺(tái)，沒(méi)有作為某個(gè)劇情發(fā)生的固定地點(diǎn)來(lái)處理，而把它當(dāng)作可以容納任何劇情發(fā)生的自由空間來(lái)對(duì)待，可以說(shuō)是空間無(wú)限大，變化無(wú)限自由。比如，演員不用下場(chǎng)，在臺(tái)上走動(dòng)半圈或一圈，表示地點(diǎn)變換，可以是千里之遙，甚至是天上人間。

古人相信觀眾有想象力。演員手持馬鞭，觀眾明白演員是在騎馬，雙方將領(lǐng)各帶四個(gè)兵上臺(tái)過(guò)招，觀眾看見(jiàn)的是千軍萬(wàn)馬在大戰(zhàn)。演員伏案片刻就過(guò)了一個(gè)通宵；反之，頃刻之間的思想活動(dòng)可以擴(kuò)展為好幾段唱工?？傊枧_(tái)上出現(xiàn)的已不再是生活實(shí)際的物理空間與時(shí)間，而是藝術(shù)想象的空間與時(shí)間。藝術(shù)家的精神是自由的。

書(shū) 城：昆劇身段程式中也有虛而不實(shí)的寫(xiě)意手法，如“整冠”，手并不碰著那冠，而是在離冠五厘米左右處，虛按一下而已。

顧篤璜：虛按一下的目的是表現(xiàn)人物的氣度，這與中國(guó)畫(huà)畫(huà)法中所謂意到筆不到的手法十分相似。若是真實(shí)地把手按在冠帽上，那動(dòng)作幅度小了，氣度反而沒(méi)有了。

寫(xiě)意，雖說(shuō)是中國(guó)畫(huà)的概念，卻是體現(xiàn)昆?。☉騽。┚竦闹匾还P。我理解的寫(xiě)意，一是對(duì)比寫(xiě)實(shí)而言，主張“貌離而神合”；一是對(duì)比工筆而言，則有大寫(xiě)意、小寫(xiě)意之分。昆劇身段及其舞臺(tái)表演既追求貌離而神合的寫(xiě)意手法，又可以工筆與寫(xiě)意靈活使用；既可以點(diǎn)到為止，省略細(xì)節(jié)，也可以細(xì)膩描摹。昆劇表演藝術(shù)一向是大寫(xiě)意、小寫(xiě)意、工筆相間呈現(xiàn)。運(yùn)用簡(jiǎn)筆，萬(wàn)不可忽視工筆?！俺?、念、做、打”該精雕細(xì)刻處，則一字無(wú)遺，無(wú)微不至，不怕觀眾“抽簽”，看到細(xì)膩處，因?yàn)榧?xì)膩而更喜歡。這當(dāng)屬另一個(gè)話題。

書(shū) 城：您曾提到，為了表現(xiàn)一個(gè)腳色在監(jiān)獄中吃了很多苦，便在演員的“蓬頭”上插上幾莖稻草，并認(rèn)為這是寫(xiě)意藝術(shù)中的神來(lái)之筆。如此寫(xiě)意簡(jiǎn)筆，又很“凈”，這是一種藝術(shù)境界，甚至是人生境界？

顧篤璜：昆劇表演中，表現(xiàn)蓬頭垢面，扮戲要“干凈”，在昆劇藝術(shù)中“干凈”不是生活中的“潔凈”，它是一種很高的藝術(shù)境界，也是歷來(lái)有操守的士人追求的理想境界。

表現(xiàn)蓬頭垢面并不需要演員真的蓄起頭發(fā)，或者戴上寫(xiě)實(shí)的頭套。恰巧相反，演員照例還應(yīng)該把兩鬢及腦后的頭發(fā)剃凈，而用戴“蓬頭”或只用兩撇蓬松的亂發(fā)來(lái)寫(xiě)意描繪。如果昆劇演員當(dāng)真蓬頭垢面走上舞臺(tái)，按照戲劇的觀點(diǎn)，就是扮戲不干凈，反而是大忌。

“蓬頭”上插幾莖稻草的表演，是在京劇《審李七》一劇中出現(xiàn)的。李七在“蓬頭”上加幾莖稻草，這樣寫(xiě)意一筆，告訴觀眾：李七在獄中是睡在稻草堆里的，這就把李七在監(jiān)獄中所受的磨難表達(dá)了出來(lái)?！芭铑^”加幾莖稻草屑，這或者是京劇的創(chuàng)新，但無(wú)疑是昆劇采用“蓬頭”表現(xiàn)蓬頭垢面這一手法的延續(xù)。

寫(xiě)意手法看似逸筆草草，實(shí)有深意，是神來(lái)之筆。若將李七在獄中所受的磨難，一件件直接在舞臺(tái)上演出來(lái)，我看，也不及這樣簡(jiǎn)單一筆來(lái)得有力量、有意境，能引起觀眾無(wú)限聯(lián)想。

書(shū) 城：您在《昆劇漫筆》中記載，昆劇表演歷史上出現(xiàn)過(guò)豪華實(shí)景布置，張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載《劉暉吉女戲》中用實(shí)景表現(xiàn)月宮的情景。您怎么看待傳統(tǒng)昆劇中的舞臺(tái)實(shí)景？

顧篤璜：歷史上財(cái)力充足的宮廷昆班以及府班、內(nèi)班之類昆劇的官辦劇團(tuán)和家班，試驗(yàn)過(guò)彩燈布景戲，甚至用幾層的舞臺(tái)，演員升降其間，表示上天或入地?！秳熂畱颉诽泼骰视卧聦m的景物布置達(dá)到了奢華的地步。李漁主持的家班演出已有商業(yè)性，為了吸引觀眾，他也是主張用一些實(shí)景的，他為《蜃中樓》一戲制作了一座蜃樓，臺(tái)上唱曲放煙時(shí)，蜃樓神速抬出。觀眾驚奇，這樓哪里來(lái)的？

但這些只是突發(fā)奇想的花樣翻新，或者是全劇中偶然出現(xiàn)的穿插和點(diǎn)綴，始終沒(méi)有廣泛流行，熱鬧一陣之后便又淡出戲劇舞臺(tái)，沒(méi)有持久生命力。

在清朝宣統(tǒng)元年，西式的劇場(chǎng)建筑傳入中國(guó)，那便是“新舞臺(tái)”，不但用西畫(huà)透視法的畫(huà)景與立體布景，而且真車、真馬、真駱駝都被一一搬上舞臺(tái)，還出現(xiàn)過(guò)真水上臺(tái)、當(dāng)場(chǎng)出浴等場(chǎng)景。這種手法的確能吸引觀眾，但這些吸引觀眾的新奇花招，沒(méi)有發(fā)展成為昆劇舞臺(tái)主流。

二十世紀(jì)初，“新舞臺(tái)”在大搞布景燈光以招徠觀眾的同時(shí)，依舊自覺(jué)保護(hù)傳統(tǒng)折子戲，并力求按“本真態(tài)”演出。規(guī)定每逢周六、周日的日?qǐng)?，必定按“本真態(tài)”演出折子戲。這個(gè)做法也為后起專演機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲的上海各舞臺(tái)所仿效，一直延續(xù)到一九四九年之前。

書(shū) 城：從昆劇藝術(shù)的傳統(tǒng)寫(xiě)意表達(dá)中，會(huì)發(fā)現(xiàn)令人意想不到的當(dāng)代元素，滋養(yǎng)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)造。想聽(tīng)聽(tīng)您對(duì)這方面的思考。

顧篤璜：“寫(xiě)意路線”是我們民族傳統(tǒng)的審美思維，歷來(lái)是我們藝術(shù)創(chuàng)作遵循的準(zhǔn)則，近人齊如山把戲曲道具的運(yùn)用歸結(jié)為“不許寫(xiě)實(shí)，不許真器物上臺(tái)”。西方舞臺(tái)藝術(shù)是寫(xiě)實(shí)走不通了，想到走“寫(xiě)意”這條路。他們不僅僅在舞臺(tái)藝術(shù)，在抽象藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)話劇等領(lǐng)域，“寫(xiě)意”探索的歷程還不長(zhǎng)。所以談?wù)撐鞣剿囆g(shù)，涉及“寫(xiě)意”“抽象”等概念時(shí)，往往聯(lián)想到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。不像我們，寫(xiě)意是古今通用的藝術(shù)表達(dá)方式。

比如“三桌六椅”，是昆劇舞臺(tái)的傳統(tǒng)布景，若干桌椅作為中性道具，表示高出地面的一切景物，大至高山、橋梁，小至柴門(mén)、井圈等景物。演員跨上椅子經(jīng)過(guò)桌子，再?gòu)牧韨?cè)椅子上走下，便表示過(guò)了橋。

西方人卻從“三桌六椅”讀出了現(xiàn)代性，覺(jué)得是創(chuàng)新。德國(guó)戲劇家布萊希特（Eugen Berthold Friedrich Brecht，1898-1956），曾研讀《老子》等中國(guó)古代哲學(xué)。一九三五年他觀賞了梅蘭芳演出，深受啟發(fā)。在《潘捷拉先生與他的男仆馬狄》一劇中，他用桌椅代表高山，劇中主仆兩人的翻山越嶺就是通過(guò)踩椅子、蹬桌子來(lái)表現(xiàn)的。

二十世紀(jì)三十年代，梅蘭芳到美國(guó)演出，美國(guó)著名單人劇演員露絲·德雷珀（Ruth Draper，1884-1956）說(shuō)：“當(dāng)初我創(chuàng)獨(dú)角戲的時(shí)候就拿定主意不用布景，一切情節(jié)故事用抽象的方法來(lái)表演；但抽象的方法又行不通，又想不起好的方法。這次看了中國(guó)戲以后，才恍然大悟，原來(lái)中國(guó)早就用這個(gè)法子了，而且處處安排得非常妥帖美觀。”

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇偏向于寫(xiě)意的藝術(shù)表達(dá)方式，是我們老祖宗的智慧?？梢哉f(shuō)是傳統(tǒng)，也可以說(shuō)是創(chuàng)新。

書(shū) 城：傳統(tǒng)昆劇的舞臺(tái)樣式，便于觀眾與演員間心靈的感應(yīng)。以前戲園子中，下場(chǎng)門(mén)是最搶手的座位，因?yàn)榭梢院臀枧_(tái)對(duì)面從上場(chǎng)門(mén)登臺(tái)的伶人直接用眼神交流。由此聯(lián)想到波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski，1933-1999），他說(shuō)過(guò)：“我們發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有化妝，沒(méi)有別出心裁的服裝和布景，沒(méi)有隔離的表演區(qū)（舞臺(tái)），沒(méi)有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的；沒(méi)有演員與觀眾中間的感性的、直接的、‘活生生的關(guān)系，戲劇是不能存在的?！保ā哆~向質(zhì)樸戲劇》，中國(guó)戲劇出版社1984年）他的戲劇觀點(diǎn)是否與傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)有異曲同工之妙？

顧篤璜：耶日·格洛托夫斯基對(duì)印度、中國(guó)的文明抱有濃厚興趣。他在二十世紀(jì)六十年代，開(kāi)始了一種名為“質(zhì)樸戲劇”的大膽實(shí)驗(yàn)和探索。他們排斥布景燈光乃至服裝化妝，認(rèn)為沒(méi)有這些輔助手段，戲劇照樣可以存在，只消有演員的表演、演員與觀眾的交流，戲劇便存在了。在這種情況下，演員只能用動(dòng)作和手勢(shì)、表情和感覺(jué)等來(lái)說(shuō)明和交代戲劇情節(jié)，讓觀眾自己領(lǐng)會(huì)。這樣的藝術(shù)主張，未免過(guò)于極端，但其核心理念卻與我國(guó)戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)原則暗合。

二

書(shū) 城：昆劇表演您推崇“體驗(yàn)”，您曾說(shuō)過(guò)，昆劇表演要尋找內(nèi)心依據(jù)。是否“體驗(yàn)”更能直指內(nèi)心？

顧篤璜：昆劇表演一向崇尚“體驗(yàn)”。為什么要推崇“體驗(yàn)”？一是達(dá)到“心到”境界，無(wú)疑要追求“體驗(yàn)”。昆劇表演從程式化的身段模仿入手，進(jìn)而尋找內(nèi)心依據(jù)，漸漸達(dá)到“心到”境界?！靶牡健绷?，人物才能活在演員身上。

斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，1863-1938）評(píng)論梅蘭芳的表演藝術(shù)（所演是昆劇與京劇）：“中國(guó)戲劇的表演是一種有規(guī)則的自由行動(dòng)”，“梅蘭芳先生從藝術(shù)程式中獲得了動(dòng)作自由”（引自梅紹武《外國(guó)觀眾和評(píng)論家眼中的梅蘭芳》）。他說(shuō)的“自由行動(dòng)”“動(dòng)作自由”，是“體驗(yàn)”的必然結(jié)果。若只有機(jī)械的動(dòng)作模仿，拘泥在身段的程式里，不用心，表演無(wú)法進(jìn)入自由之境。昆劇表演獲得“動(dòng)作自由”，才稱得上是藝術(shù)。有很多昆劇，已丟失了“體驗(yàn)”，丟失了“自由”，它們夠不夠藝術(shù)，還是個(gè)問(wèn)題。

書(shū) 城：張繼青在《春心無(wú)處不飛懸—張繼青藝術(shù)傳承記錄》（鄭培凱主編，北京大學(xué)出版社2013年）一書(shū)中回憶，您曾和她講過(guò)，如今舞臺(tái)上的《尋夢(mèng)》已經(jīng)和傳統(tǒng)的表演有分別了。以前《尋夢(mèng)》里的身段沒(méi)有那么豐富，臺(tái)上是一個(gè)個(gè)的仕女圖，演員動(dòng)得很少，注重體驗(yàn)?zāi)_色內(nèi)心世界。

顧篤璜：記得徐凌云先生告訴我，他曾看過(guò)錢(qián)寶卿演的《尋夢(mèng)》，錢(qián)寶卿是晚清時(shí)這個(gè)劇目的傳人。他描述說(shuō)，令他印象深刻的是有許多靜止場(chǎng)面，讓杜麗娘沉浸在回憶之中，站著不走動(dòng)，像是一幅幅仕女圖，十分耐看。觀眾被帶入杜麗娘的內(nèi)心世界，為之動(dòng)情。

這個(gè)夢(mèng)是杜麗娘極端的隱私，是在她的腦子里的，她是在腦子里尋夢(mèng)。杜麗娘在《尋夢(mèng)》中動(dòng)得少，但面部神情應(yīng)是臻于化境的。

體驗(yàn)派表演“落靜功”，與“水磨調(diào)”的興起大有關(guān)系。魏良輔變弋陽(yáng)腔與海鹽腔，創(chuàng)水磨調(diào)昆腔。古人評(píng)說(shuō)弋陽(yáng)腔“其調(diào)喧”，流傳至今的弋陽(yáng)腔依舊保持著這樣的藝術(shù)形態(tài)，大鑼大鼓敲擊，后場(chǎng)眾人齊聲幫和，這與適應(yīng)野外演出有關(guān)。城市發(fā)達(dá)起來(lái)后，戲曲進(jìn)入室內(nèi)演出，對(duì)此做出改進(jìn)的海鹽腔，因其“體局靜好”，最初受吳越文人縉紳歡迎，在此基礎(chǔ)上“水磨調(diào)”昆山腔興起，盛行于全國(guó)很多地區(qū)，“水磨調(diào)”昆劇表演藝術(shù)更顯輕、精、細(xì)、慢特色。

“靜好”境界，非心浮氣躁的演員所能練就，須更加深入體驗(yàn)劇中人物內(nèi)心世界。二十世紀(jì)五十年代初，我觀摩過(guò)尤彩云為“繼”字輩演員授戲，他教過(guò)一組手部動(dòng)作，有掠眉、搭鬢、托腮等多種，用于旦腳憑欄眺望、低頭含羞等處，他要求學(xué)員須氣息下沉，意守丹田，切忌張揚(yáng)浮躁，要體驗(yàn)?zāi)_色的內(nèi)心活動(dòng)，所以行話稱“落靜功”。

另一方面，昆劇表演藝術(shù)注重內(nèi)心獨(dú)白。人不斷地思維，人的一切行動(dòng)有思想支持。內(nèi)心思想就是語(yǔ)言，在昆劇表演中便是內(nèi)心獨(dú)白。離開(kāi)了內(nèi)心獨(dú)白就沒(méi)有思想了。體驗(yàn)派演員內(nèi)心活動(dòng)要到家，表達(dá)內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，要由衷而發(fā)。內(nèi)心活動(dòng)的同時(shí)，人會(huì)有肢體語(yǔ)言，有面部表情，心理學(xué)上稱為“微表情”，而不一定是大幅度動(dòng)作。

杜麗娘尋夢(mèng)中，應(yīng)充滿了“微表情”，不適合有過(guò)多身段表演?，F(xiàn)在有些演員演《尋夢(mèng)》，不集中在人物應(yīng)有的內(nèi)心活動(dòng)上，卻滿場(chǎng)飛舞。這是表現(xiàn)，不是體驗(yàn)。昆劇崇尚體驗(yàn)，演員演戲要?jiǎng)忧椋袆?dòng)人，不是耍弄技巧。

三

書(shū) 城：一九五六年九月在蘇州舉行昆劇觀摩演出，俞振飛先生從香港回來(lái)，和當(dāng)時(shí)只有十七八歲的張繼青演《斷橋》，俞振飛先生因?yàn)槌﹦?，謙稱自己把嗓門(mén)唱大了。自那次昆劇觀摩演出之后，您和他是否有過(guò)更深入的昆劇藝術(shù)方面的交流？

顧篤璜：俞振飛先生自幼從父學(xué)習(xí)昆劇唱念，又曾師從沈月泉先生學(xué)習(xí)身段表演，是非常傳統(tǒng)、規(guī)范的，但他父親粟廬先生不贊成他粉墨登場(chǎng)，更不論“下?！碑?dāng)演員了。后來(lái)俞振飛先生到了上海，那時(shí)京劇已經(jīng)風(fēng)行，他師從蔣硯香學(xué)起了京戲，后與程硯秋合作，演的主要是京劇，昆劇所占比例極少。

一九五六年五月，浙江昆蘇劇團(tuán)（浙江省昆劇團(tuán)前身）進(jìn)京演《十五貫》獲肯定—昆劇作為一個(gè)劇種開(kāi)始被人們看到了存在價(jià)值，這被稱為“一出戲救活了一個(gè)劇種”。之前有一種說(shuō)法，昆劇作為一個(gè)劇種已沒(méi)有存在價(jià)值，但其分體可以滋養(yǎng)年輕劇種。《十五貫》演出之后，昆劇工作者的藝術(shù)激情重新燃起，同年九月在蘇州舉辦昆劇觀摩演出，當(dāng)時(shí)徐凌云、俞振飛、白云生、侯永奎等名家都來(lái)了。俞振飛演出《斷橋》時(shí)有個(gè)誤傳，說(shuō)這個(gè)演出是為了提攜青年演員。但事實(shí)上，不完全是那么回事。他看了一位名演員演昆劇折子戲，很不滿意，說(shuō)自己要唱一出戲給那位演員看一下。要演出的話，配角怎么辦呢？他說(shuō)，請(qǐng)那些青年人來(lái)演就行了。于是，學(xué)藝不足三年的張繼青配演白蛇，章繼涓配演青蛇。

那個(gè)時(shí)候，他剛從香港回來(lái)，心里不是很安定，也不知未來(lái)會(huì)怎樣，還想過(guò)來(lái)我們劇團(tuán)。我和他有些世交，雖然那時(shí)是初次相見(jiàn)，我打趣說(shuō)這個(gè)小劇團(tuán)養(yǎng)不了你這尊大菩薩的。后來(lái)沒(méi)多久，他就去當(dāng)上海市戲曲學(xué)校校長(zhǎng)了。

演過(guò)京劇容易表演尺度放大，俞振飛先生是很謙虛的。他任上海市戲曲學(xué)校校長(zhǎng)后，還常到蘇昆劇團(tuán)傳藝。他一再說(shuō)明，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)期唱京戲，變輕聲吟唱為引吭高歌，形成了牢固的習(xí)慣，回過(guò)頭來(lái)再唱昆曲，總帶京味，叫學(xué)生不要模仿他。那時(shí)蘇州昆劇教師俞粟廬的門(mén)生俞錫侯、吳仲培，曲師吳秀松等比較正宗，他特別推崇了這幾位老師。在身段動(dòng)作方面，一方面因?yàn)檠菥颍硪环矫嬗忠驗(yàn)樗约荷聿母叽?，所以把?dòng)作的幅度放大了，尤其巾生所走的小串步，他已經(jīng)不用了。他也一再叫學(xué)生不要模仿他。對(duì)于巾生步子，他推崇沈傳芷先生及宋選之先生。俞振飛先生對(duì)昆劇傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

書(shū) 城：從過(guò)云樓陳列館了解到，您家族成員有唱昆曲的傳統(tǒng)，這對(duì)您孩童時(shí)代有影響嗎？

顧篤璜：我們家里人唱昆曲和彈古琴的不少，出了顧公可，他是我伯父。他是俞粟廬的三大弟子之一。俞粟廬的三大弟子“一龍二虎”，他是龍，因?yàn)樗冽?；二虎是俞錫侯、俞振飛，都是生肖屬虎。

唱昆曲是我們的業(yè)余生活，不過(guò)當(dāng)時(shí)我還太小，輪不到我。堂哥顧篤琨把傳習(xí)所的薛長(zhǎng)鋼請(qǐng)到家里教昆曲，堂哥學(xué)唱時(shí)，周圍的同學(xué)跟著一起學(xué)。我當(dāng)時(shí)只有七八歲，還不懂得欣賞昆曲，就是跟著看看。有一次蘇、滬兩地曲友會(huì)串，隨父親去看，正演著《安天會(huì)》，看到徐凌云先生演的孫悟空，我特別高興。那天所看的其他劇目都沒(méi)了印象，唯《安天會(huì)》至今還有記憶。

當(dāng)時(shí)家里還有把東坡琴，我的表伯汪孟舒偶爾來(lái)，就彈這琴，他提倡大家來(lái)學(xué)習(xí)古琴，我很排斥。小時(shí)候我很頑皮，會(huì)爬到樹(shù)上念書(shū)，可是，他一彈古琴我就靜下來(lái)了，但是讓我學(xué)琴，我就堅(jiān)決不要學(xué)了。

這樣的生活，因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)而中斷。我是一九二八年出生的，一九三七年隨家人離開(kāi)蘇州去上海避難。在上海，我念書(shū)的學(xué)校，是一個(gè)校舍兩個(gè)學(xué)校使用，各半天。因課余時(shí)間很多，學(xué)生社團(tuán)很活躍，我參加了京劇、昆劇社團(tuán)。

書(shū) 城：您早年在上海美術(shù)?？茖W(xué)校主修西洋畫(huà)，接受古典寫(xiě)實(shí)畫(huà)派的訓(xùn)練，也學(xué)過(guò)西方現(xiàn)代抽象畫(huà)。之后在國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院社會(huì)藝術(shù)教育系攻讀過(guò)戲劇專業(yè)，學(xué)的是話劇藝術(shù)，還從事過(guò)話劇運(yùn)動(dòng)。這些以西方文化為背景的藝術(shù)樣式是否讓您從另一個(gè)視角理解昆劇？

顧篤璜：我認(rèn)為文化需要比較，因?yàn)樘攸c(diǎn)是從比較中產(chǎn)生的，只有通過(guò)比較才能辨明。那個(gè)時(shí)候（就讀上海美術(shù)?？茖W(xué)校時(shí)）我才十幾歲，受五四新文化運(yùn)動(dòng)影響，盡管因?yàn)槲壹彝ケ尘暗年P(guān)系，從小接觸的是傳統(tǒng)文化，但同時(shí)，我也很迷戀西方文化。長(zhǎng)輩希望家族子弟學(xué)理工科，對(duì)我也這么規(guī)勸，認(rèn)為學(xué)美術(shù)將來(lái)生計(jì)有問(wèn)題，但我還是執(zhí)意要學(xué)西洋畫(huà)。

新中國(guó)成立伊始，我被分配到戲曲管理工作崗位。昆劇是蘇州戲曲工作的重中之重，我主要從事昆劇傳承保護(hù)。當(dāng)然，回歸到中國(guó)傳統(tǒng)文化，也和家庭有一定的關(guān)系。雖然起初讓你去接觸這些東西，你不一定很喜歡，但等長(zhǎng)大后回憶起來(lái)，這些還是對(duì)我起到了很大作用。

對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知也是有一個(gè)過(guò)程的。過(guò)去我也曾說(shuō)過(guò)，蘇州昆劇傳習(xí)所（成立于1921年）的辦學(xué)方針太保守，只提了傳承昆劇藝術(shù)，沒(méi)有提出創(chuàng)新、革新的口號(hào)來(lái)，致使后來(lái)的昆劇仍處于抱殘守缺的狀態(tài)，并寫(xiě)成文字發(fā)表。但是后來(lái)我的思想有了改變，覺(jué)得幸而昆劇傳習(xí)所的辦學(xué)方針是“保守”的。正因?yàn)檗k學(xué)者們真正看清楚了在昆劇中所保留著的藝術(shù)遺產(chǎn)是傳統(tǒng)文化的精粹，所以他們非常認(rèn)真、非常嚴(yán)謹(jǐn)、不受干擾地埋頭把昆劇的藝術(shù)遺產(chǎn)大體按原樣傳承了下來(lái)。

當(dāng)時(shí)從“傳習(xí)所”到“新樂(lè)府”到“仙霓社”，主要在上海演出，在十里洋場(chǎng)的上海，若昆劇隨波逐流，以求迎合觀眾，走上通俗化、現(xiàn)代化之路，昆劇會(huì)被改革成什么樣子呢？實(shí)在不敢想象。所以我現(xiàn)在要說(shuō)，幸而他們“保守”了。

書(shū) 城：二十世紀(jì)初，昆劇在蘇州已陷入了班社解體、藝人生活無(wú)著的絕境。在這種境況下，蘇州昆劇傳習(xí)所成立，有意思的是，發(fā)起人或出資人多是接受新學(xué)堂思想的。這可以說(shuō)是昆劇的一次絕處逢生？

顧篤璜：蘇州昆劇傳習(xí)所的創(chuàng)辦人多是接受過(guò)現(xiàn)代教育的新派人士，如貝晉眉畢業(yè)于北京高等工業(yè)學(xué)校，學(xué)的是染織；徐鏡清畢業(yè)于東吳大學(xué)文學(xué)院。出資人穆藕初是留美農(nóng)學(xué)碩士，回國(guó)后創(chuàng)辦華商紗布交易所、上海勸農(nóng)銀行。青年時(shí)代他已在上海組織過(guò)“閱書(shū)報(bào)社”“音樂(lè)會(huì)”等文化團(tuán)體。他說(shuō)，是聽(tīng)到了俞粟廬唱曲之后，“始憬悟昆曲之關(guān)于國(guó)粹文化之重要”，開(kāi)始資助蘇州昆劇傳習(xí)所。他有一句話令我印象很深：“感人至深者，莫善于講求音樂(lè)?！彼抢∷囆g(shù)的真正知音和不遺余力的推進(jìn)者。

在五四新文化運(yùn)動(dòng)影響下，當(dāng)時(shí)戲劇區(qū)分成兩大類：新劇（從西方傳入的話?。┖团f劇（我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲）。文化人分為兩大類：新文化人和舊文人（或舊藝人）。這里的“舊”是完完全全的貶義詞，代表著沒(méi)落。說(shuō)到戲曲是舊劇，那么昆劇自是舊中之舊了。連胡適也曾一度對(duì)昆劇前景抱悲觀態(tài)度：“昆曲不能自保于道、咸之時(shí)，決不能中興于既亡之后。”

執(zhí)著于保存昆劇的人理所當(dāng)然是舊文人了。恰恰昆劇傳習(xí)所發(fā)起人受過(guò)新思想洗禮，不是被劃入舊文人之列的人，但對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值有高人一等的真知灼見(jiàn)。

書(shū) 城：在二十世紀(jì)二十年代西風(fēng)東漸背景中，蘇州昆劇傳習(xí)所以傳承昆劇藝術(shù)為辦學(xué)理念，但課程設(shè)置是開(kāi)放的，曾設(shè)有算術(shù)、英語(yǔ)課程？

顧篤璜：昆劇傳習(xí)所雖以挽救昆劇于危亡，培養(yǎng)昆劇傳承人為使命，但引入現(xiàn)代教育理念改造舊科班教育，廢除舊式科班的師徒體制，建立學(xué)校式的師生關(guān)系。傳習(xí)所開(kāi)辦之初，穆藕初去視察，學(xué)生行跪拜禮，稱呼穆藕初為老爺。穆藕初立即制止，并宣布：不許跪拜，不許稱老爺，叫穆先生，行鞠躬禮。在其他場(chǎng)合，稱他穆老爺，他并不糾正，在昆劇傳習(xí)所阻止用這稱呼，他是想把傳習(xí)所辦成新式學(xué)校的。

昆劇傳習(xí)所開(kāi)設(shè)語(yǔ)文、算術(shù)、英語(yǔ)等課程，設(shè)有英語(yǔ)課是考慮到日后學(xué)生們向西方吸收知識(shí)的需要，也是為著未來(lái)昆劇走向世界的文化交流作準(zhǔn)備的。在當(dāng)時(shí)，有這樣的構(gòu)想，實(shí)在是很超前的。但英語(yǔ)和算術(shù)兩門(mén)功課開(kāi)課不久便取消了，主要原因是學(xué)生們對(duì)這兩門(mén)功課普遍缺乏興趣，學(xué)習(xí)成績(jī)上不去，又考慮到昆劇專業(yè)人才必須在古典文學(xué)、音韻學(xué)、曲律學(xué)等方面有一定的修養(yǎng)，為了加強(qiáng)這方面的教育，并讓學(xué)生更多地集中精力，才把這兩門(mén)學(xué)生不感興趣的課程取消了。傳字輩中還真出了改編劇本和譜曲的人才。

四

書(shū) 城：從一九五一年始，您對(duì)傳統(tǒng)昆劇進(jìn)行探究、傳承，力求按其“本真態(tài)”排演，這對(duì)您來(lái)說(shuō)幾近信仰。您曾幾度面對(duì)昆劇的曲折艱難時(shí)期，是否改變過(guò)這一信仰？

顧篤璜：從來(lái)沒(méi)有改變過(guò)。因?yàn)槔〉奈幕瘍r(jià)值是不可改變的，保護(hù)它傳承它的意志也是不可改變的，這不是個(gè)人興趣。我并不反對(duì)有人去創(chuàng)新昆劇，甚至發(fā)展出一種昆味新劇來(lái)。但這屬于另外的范疇，這與保護(hù)、傳承昆劇藝術(shù)是根本不同的兩回事，決不能互相混淆。我反對(duì)的是把那些實(shí)際上已被扭曲的昆劇說(shuō)成是原汁原味，不斷地誤導(dǎo)觀眾。有個(gè)比喻我一直講的，摩天大樓可以造，但是虎丘塔是不能拆的，而且對(duì)于它的保護(hù)要修舊如舊。

書(shū) 城： “本真”一般理解為“本性，天性”“本來(lái)面目”等等（《辭?！罚窃趺纯创　氨菊鎽B(tài)”的？

顧篤璜：昆劇在形態(tài)上可以有很多變化，可是它精神價(jià)值的核心不能變。我理解的“本真態(tài)”，就是昆劇精神的核心。如，昆劇舞臺(tái)藝術(shù)中，布景不能用，一用就不是“本真態(tài)”昆劇?！皩?xiě)意”“虛擬”是核心中的核心，和中國(guó)審美傳統(tǒng)一脈相承，丟掉的話，昆劇就會(huì)失其本真。當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)的是“寫(xiě)意”“虛擬”的精神不能丟，但手法應(yīng)該不斷豐富。

只要昆劇的價(jià)值核心不被拋棄，即使昆劇演現(xiàn)代戲，仍可葆其本真，對(duì)編演新戲及昆劇創(chuàng)新是有利的。民國(guó)時(shí)期大曲家吳梅編寫(xiě)過(guò)有關(guān)秋瑾的昆劇，蘇州在“文革”前編演過(guò)《焦裕祿》，服飾都是現(xiàn)當(dāng)代的，但一律“本真態(tài)”表演，藝術(shù)水平可以和傳統(tǒng)折子戲媲美。這是另外一個(gè)題目，這里不展開(kāi)。

書(shū) 城：二○○一年蘇州昆劇組團(tuán)赴臺(tái)灣地區(qū)演出，公開(kāi)亮出“本真態(tài)”昆劇。作為總導(dǎo)演，您怎么推動(dòng)那次“本真態(tài)”演出的？

顧篤璜：這里應(yīng)該先提一下一九九八年江蘇省昆劇院赴臺(tái)演出的往事，我參與策劃這事，那次演出的節(jié)目是我最后選定的，總體來(lái)說(shuō)，是保持了傳統(tǒng)風(fēng)格。我把這次演出看作對(duì)昆劇演出市場(chǎng)的一次“火力偵察”。我應(yīng)邀到臺(tái)北的中學(xué)、大學(xué)作演講，與青年學(xué)生有了面對(duì)面交流，又與臺(tái)灣舊友新知有不少接觸，感覺(jué)昆劇在臺(tái)灣地區(qū)“本真態(tài)”演出是行得通的。

二○○一年，由昆劇傳習(xí)所教師（均為已經(jīng)退休的“繼”“承”字輩演員）與“省昆”（江蘇省昆劇院）部分“弘”字輩演員聯(lián)合組成蘇州昆劇藝術(shù)團(tuán)，赴臺(tái)灣地區(qū)演出。演出說(shuō)明書(shū)稱，所演劇目為“未經(jīng)改革的昆劇、移步不換形的昆劇”。節(jié)目排練之時(shí)，二○○一年五月十八日，昆劇被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。當(dāng)時(shí)更堅(jiān)定排練目標(biāo)：保持昆劇藝術(shù)之“本真態(tài)”，體現(xiàn)昆劇的藝術(shù)特質(zhì)。

那次排演的劇目在回歸昆劇原貌上作了不少努力，疊頭戲有《琵琶記》《釵釧記》《白兔記》《永團(tuán)圓》《滿床笏》等，折子戲有《還金鐲·哭魁》《慈悲愿·撇子、認(rèn)子》《如是觀·交印》等，其中不少是數(shù)十年來(lái)絕少演出的。

這些作品是按照昆劇的傳統(tǒng)法則或稱昆劇的“本真態(tài)”排演的。為了適應(yīng)對(duì)全劇不甚了解、欣賞折子戲有隔膜的觀眾，我們把折子戲串聯(lián)成故事略有頭尾的“疊頭戲”。其實(shí)在傳字輩時(shí)代，已經(jīng)非常注重疊頭戲了。

舞臺(tái)恢復(fù)“出將入相”和檢場(chǎng)人當(dāng)場(chǎng)遷換道具，去除了布景，燈光只是大白光照明?；瘖y、扎扮力求把晚清至民國(guó)時(shí)期受京劇影響的那部分排除掉。樂(lè)隊(duì)則恢復(fù)文場(chǎng)四大件和六人編制，去掉西方的和聲、配器手法；打擊樂(lè)器的音色也經(jīng)嚴(yán)格挑選，例如采用了高調(diào)門(mén)的傳統(tǒng)小鑼，鑼片恢復(fù)竹制，以達(dá)到傳統(tǒng)昆劇鑼鼓輕擊、絕少噪音的特有風(fēng)味。

書(shū) 城：觀眾欣賞昆劇有困難嗎？

顧篤璜：觀眾人數(shù)之多超出預(yù)期，其中有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及昆劇研究有素的專家學(xué)者，也有大量青年學(xué)生，《白兔記》被請(qǐng)入臺(tái)灣成功大學(xué)專場(chǎng)演出。

一些喜愛(ài)昆劇藝術(shù)的教師甚至組織學(xué)生事先閱讀劇本，然后觀看演出，這倒是保留了以前的看戲風(fēng)尚，戲迷或曲友時(shí)常帶著曲本到戲場(chǎng)觀劇，以便檢閱唱詞，直到民國(guó)時(shí)代仍是如此。

書(shū) 城：聽(tīng)說(shuō)您曾刪節(jié)、整理過(guò)“潔本牡丹亭”，您是在怎樣的背景下編這個(gè)節(jié)選本的？

顧篤璜：那是二十世紀(jì)八十年代初的事情，編“潔本牡丹亭”是為了應(yīng)付檢查，完全就是做樣子的。一九八二年江蘇省昆劇院在昆劇會(huì)演中演出《牡丹亭》，獲好評(píng)，但也遭遇舉報(bào)信，指責(zé)江蘇省昆劇院照搬《牡丹亭》舊劇本中的“黃色唱詞”，“演出陳腐戲曲”。在全國(guó)文聯(lián)擴(kuò)大會(huì)議上，據(jù)此信，江蘇有關(guān)部門(mén)受到批評(píng)，江蘇省文化廳鄭山尊（時(shí)任江蘇省文化廳副廳長(zhǎng)）壓力很大，為此寫(xiě)了一篇長(zhǎng)文，題為《學(xué)習(xí)古典戲曲藝術(shù)是為了今天的事業(yè)》（該文章后公開(kāi)發(fā)表于《昆劇藝術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)，其時(shí)鄭老已去世）。為了替鄭山尊解圍，我則編了這個(gè)“潔本牡丹亭”。這個(gè)節(jié)選本按湯顯祖原著并參考昆劇通行演出本，選用“肅苑”“驚夢(mèng)”“慈戒”“尋夢(mèng)”“寫(xiě)真”“誥病”“離魂”七折，演出不超過(guò)三小時(shí)。我把唱詞留到“耳鬢廝磨”為止，當(dāng)時(shí)背景下，“耳鬢廝磨”已經(jīng)算是尺度最大的了。

那個(gè)“潔本”從來(lái)不曾排演過(guò)。

書(shū) 城：您導(dǎo)演的《牡丹亭》，用的是哪個(gè)版本？

顧篤璜：“潔本牡丹亭”之后不久，《牡丹亭》再度排演，我擔(dān)任總導(dǎo)演，唱詞仍用原本，一字未改。一九八三年，文藝政策更寬松了，江蘇省昆劇院赴京演《牡丹亭》，也是照用原本，一字未改。

凡按照傳統(tǒng)版本排的《牡丹亭》，節(jié)選整理的原則是，凡發(fā)現(xiàn)通行演出本有不當(dāng)?shù)母膭?dòng)，一律按原著改回來(lái)。《牡丹亭》被搬上昆劇舞臺(tái)之始，便有多種改本出現(xiàn)，并曾引起湯顯祖不滿：“牡丹亭記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了。”（湯顯祖書(shū)信《與宜伶羅章二》）

把劇本搬上舞臺(tái)，為適應(yīng)劇場(chǎng)而作某些技術(shù)性處理是必然會(huì)有的，但若這些改動(dòng)違背作者立意，甚至降低原著藝術(shù)價(jià)值，便是不應(yīng)有的失誤?，F(xiàn)在某些曲文改到后面沒(méi)道理了，例如，《游園》結(jié)尾處，某些演出本是：春香（念）：“小姐，留些余興明日再來(lái)耍子?！倍披惸铮睿骸斑@園子委實(shí)觀之不足！”湯顯祖原著是：杜麗娘游園傷春，便要回去（念）：“去罷！”（現(xiàn)改為“春香，回去吧”）而春香貪玩，不愿回去（念）：“這園子委實(shí)觀之不足也！”很明顯，這才是湯顯祖的原意。如此改動(dòng)，把杜麗娘塑造成一位耽于春光的閨秀，而且她傷春的心境絲毫沒(méi)有反映出來(lái)，這不符合湯顯祖原著中杜麗娘的身份及性格特征。

書(shū) 城：您曾說(shuō)過(guò)，昆劇的傳承與發(fā)展，若丟失“本真態(tài)”這顆種子，就失去了昆劇特有的藝術(shù)形態(tài)。

顧篤璜：“本真態(tài)”不是簡(jiǎn)單的“復(fù)古”?，F(xiàn)在昆劇作為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”受到重視，但有些現(xiàn)象令人擔(dān)憂，比如，出現(xiàn)了大制作大投資的“競(jìng)賽”，你投幾百萬(wàn)，我投上千萬(wàn)；有些劇目被“革新家”們改成“轉(zhuǎn)基因新物種”，說(shuō)這樣“改革”是為了讓觀眾容易接受，結(jié)果卻是，昆劇傳統(tǒng)中值得傳承的文化內(nèi)涵正慢慢流失。

昆劇是我們傳統(tǒng)文化的根。我一直說(shuō)驢子和馬可以交配出騾子，但是騾子是不能生育的。所以，驢子和馬如果不保護(hù)好，最后只剩下騾子的話，就只能被消滅了。

我是在這樣的背景中，強(qiáng)調(diào)“本真態(tài)”昆劇的重要性，期許這種藝術(shù)回歸有利于今人辨識(shí)昆劇發(fā)展中的謬誤，再進(jìn)一步弘揚(yáng)昆劇傳統(tǒng)、復(fù)興昆劇。

書(shū) 城：您認(rèn)為昆劇的生命力在哪里？對(duì)未來(lái)有什么啟示？

顧篤璜：昆劇的基因根植于中國(guó)人的審美文化傳統(tǒng)，它的生命力源于生活。比如化妝，現(xiàn)在戲曲旦腳幾乎一個(gè)樣，都學(xué)京劇四大名旦的化妝方法。我不知講了多少遍，昆劇旦腳四種扮相清水臉、淡妝、濃妝、病容，《牡丹亭》里都有，但如今《牡丹亭》從開(kāi)場(chǎng)到結(jié)尾通常是一樣的妝容。杜麗娘起床時(shí)是“清水臉”，之后去后花園，化的應(yīng)是“淡妝”，但現(xiàn)在杜麗娘偏偏頭上插了很多頭飾，去自家花園插那么多頭飾干嘛？該是稍插頭飾、淡掃娥眉就出門(mén)了。杜麗娘唱到“離魂”，化的是“病容”妝。尤彩云曾說(shuō)，以前“病容”妝是考究的，從中藥房買來(lái)荷葉，煮湯洗臉，顏色憔悴而不覺(jué)難看。

正因?yàn)槔≡从谏?，即使昆劇處于困境掙扎時(shí)期，其種子仍得以保存于一方水土，時(shí)機(jī)一到，會(huì)得重生。

昆劇的生命力還來(lái)自它的包容性。昆班的體制和班規(guī)一向提倡演員拓寬戲路的，這與后起的京劇有很大不同。研究一下傳字輩演員，他們中跨行當(dāng)?shù)牟环ζ淙?。如兩位名丑王傳淞與華傳浩，都是先學(xué)“生”，后改“丑”的，這為他們扮演既是丑又帶巾生神韻的腳色作了準(zhǔn)備。只有掌握了多種人物的身段程式，才能豐富自己的表演藝術(shù)，一旦將不同家門(mén)的身段融會(huì)貫通，運(yùn)用于某一個(gè)特定腳色，人物形象才不單薄、更個(gè)性化。理解了這些才會(huì)明白，為什么沈傳芷肚子里裝得下三百出戲，他排戲不用看劇本，而且能演活。現(xiàn)在很多人急功近利，加起來(lái)能演三百出戲嗎？所以有人問(wèn)我，世界上有沒(méi)有昆曲大師？我說(shuō)沒(méi)有。沈傳芷都沒(méi)有被稱作昆曲大師呢。

現(xiàn)在昆劇演出市場(chǎng)可以稱得上繁榮，然而傳統(tǒng)折子戲按“本真態(tài)”演的，極少。其實(shí)，越處于傳統(tǒng)積淀的深處，越是保持其“本真態(tài)”，才能越接近昆劇價(jià)值核心，這才是對(duì)待昆劇藝術(shù)傳承應(yīng)有的態(tài)度。昆劇的傳承又是活態(tài)的，是流變的，基本上傳承和創(chuàng)新打成一片，不能將傳承和創(chuàng)新割裂開(kāi)來(lái)思考。

從前輩代代師承而來(lái)的傳統(tǒng)劇目，為什么可貴？因?yàn)槔锩婺壑叭说闹腔?，這大多不是某一個(gè)人獨(dú)立發(fā)明出來(lái)的，而是許多代、許多人，集思廣益、千錘百煉創(chuàng)造出來(lái)的，有豐厚的文化積淀。傳統(tǒng)劇目演出日漸完美，本身是一種藝術(shù)創(chuàng)造。

在昆劇藝術(shù)的傳承中，我們絕不是反對(duì)流變，更不是反對(duì)今人的創(chuàng)造發(fā)揮。傳承雖有小異但仍應(yīng)保持其大同，雖有變異但仍應(yīng)保持其基本的一致性。若一味迎合觀眾，盲目“改革”，對(duì)前人的藝術(shù)成就缺乏鑒賞能力，或由于自身功力等原因，造成藝術(shù)內(nèi)涵減弱或演出水準(zhǔn)倒退，這是令人擔(dān)憂的。昆劇傳承，最容易失傳的往往便是其最精美的那一部分。這些精華一旦失傳，留下的是不盡的遺憾。