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    博采眾善 匠心獨具
    ——記國家大劇院2018版《紐倫堡的名歌手》

    2018-11-02 07:18:14王彬入
    歌唱藝術(shù) 2018年9期
    關(guān)鍵詞:瓦爾特瓦格納薩克斯

    王彬入

    2018年6月5日,星期二,下午四點半,國家大劇院大廳內(nèi)已聚集了眾多的觀眾,空氣中浮動著難以名狀的激動。即將在五點整開演的歌劇,是歌劇作曲界奇才瓦格納的作品——《紐倫堡的名歌手》。

    大多數(shù)觀眾大約都是第一次在現(xiàn)場完整欣賞這部歌劇。它或許不如《茶花女》《費加羅婚禮》等歌劇耳熟能詳,頗有幾分神秘;但它伴隨著一些廣為傳播的關(guān)鍵詞——史上最長的歌劇之一(長達五個小時),瓦格納作品中唯一的喜劇,藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富,宣揚德意志民族文化精神等。雖然這些名片僅僅是整部歌劇冰山一角的特質(zhì),但已足夠有吸引力,營造出讓觀眾內(nèi)心悸動的氛圍。

    實際的觀劇體驗確實沒有辜負觀眾的熱切期許。從五點到晚上十點四十,這場歌劇的饕餮盛宴讓所有人沉醉其中,恍若不覺時間的流逝。三場十五幕,精彩紛呈,令人意猶未盡。與瓦格納的后期作品相比,這部劇并沒有大量神話色彩的距離感,而是關(guān)于人性、愛情與社會的故事主題。有人說,這是瓦格納用歌劇的形式來宣揚它的音樂創(chuàng)作主張。我想,更確切一些,是瓦格納用音樂詮釋他的哲學理念,又秉持他的哲學理念來發(fā)展其音樂藝術(shù)創(chuàng)作。處在音樂藝術(shù)發(fā)展與變革交接點的瓦格納,以音樂傳達他的創(chuàng)新主張,以情節(jié)內(nèi)容與臺詞設置來解析他的觀點界限,以豐富的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式(合唱、重唱、舞蹈、布景等)來呈現(xiàn)他理想的創(chuàng)新與融合的杰作。雖然他在劇中不斷提到與高呼的是“神圣德意志藝術(shù)萬事長存”,但其中體現(xiàn)的哲學思辨內(nèi)涵,也正是全人類文化發(fā)展與進步的規(guī)律,這一點毫不夸張。這部在故事情節(jié)、音樂旋律、人物塑造等各方面都似乎與華夏文化毫無聯(lián)系的作品,卻無數(shù)次引起筆者對中華民族文化傳承發(fā)展的共鳴。

    國家大劇院對這部劇的詮釋是相當成功的。樂隊、獨唱演員、合唱團、舞蹈演員、舞臺布景、包括臺詞的中文翻譯都足以稱得上是精心準備,這些細節(jié)的方方面面共同再現(xiàn)了大師瓦格納的作品與他的神思,也是制作者與作曲家跨時空“新共鳴”“新對話”的璧合珠聯(lián)。

    音樂——與古為新

    瓦格納是浪漫主義后期的作曲家,其作品開啟了后浪漫主義格局作曲潮流。對于后浪漫主義之后不斷涌現(xiàn)的音樂創(chuàng)新,時至今日也爭論不止,聽眾褒貶不一。淡化的調(diào)性與旋律線條,音響的不和諧與新型刺激,加之抽象晦澀的內(nèi)容表達,無不使眾多觀眾望而卻步。瓦格納作為其中的代表作曲家,他的一些作品在深刻、偉大的同時,也未能逃脫一般觀眾心中“不討好”的命運。

    《紐倫堡的名歌手》屬于瓦格納的早期作品,尚未有大量劍走偏鋒的創(chuàng)新,整體音樂仍存在明顯的調(diào)性與旋律可循,客觀上拉近了與觀眾的距離。同時,歌劇中為表現(xiàn)名歌手“舊規(guī)矩”與“創(chuàng)新”的較量,還多次融入了巴洛克時期的音樂特征,如賦格、即興加花等,高度展現(xiàn)了瓦格納一代大師的創(chuàng)作功底,也使得歌劇的音樂更為豐富,雖歷時頗長,但聽覺感受仍然新鮮不疲。

    歌劇前奏曲以非常莊嚴的樂隊全奏形式拉開整場序幕,這也是傳統(tǒng)“名歌手”的音樂動機。這首前奏曲形式獨特,總體而言是奏鳴曲的曲式,但卻不局限于呈示、展開、再現(xiàn)三個部分的框架,而是在其中嵌入了多個動機,塑造了即將發(fā)生的故事中的多個音樂形象,包括傳統(tǒng)“名歌手”——樂隊齊奏和弦進行、愛情的詩意表達——雙簧管引出悠揚而帶有憧憬的旋律、學徒們的活躍友誼——弦樂領(lǐng)奏的基于前一個動機的發(fā)展、“傳統(tǒng)派”的貶低嘲諷——木管為主的低音區(qū)跳音賦格,等等。它是歌劇的一個音樂縮影,瓦格納用精妙的手法將這些小動機串聯(lián)成一體,用不同的配器、節(jié)奏、音型來展現(xiàn)其各自的特性,又“和而不同”地形成一首森羅萬象的序曲,為后續(xù)的故事鋪墊。

    為體現(xiàn)“多形式創(chuàng)新”的藝術(shù)主張,瓦格納不僅在故事內(nèi)容、舞蹈元素等方面做了設計,也在唱段中下了功夫。詠嘆調(diào)是必然的亮點,首先是以愛與抒情為主題的男高音瓦爾特的詠嘆調(diào),主要包括《在冬日安靜的火爐旁》《森林中春天的呼喚》《清晨閃耀著玫瑰色》。作為男主人公的瓦爾特,是藝術(shù)創(chuàng)新與自由的代表,也是熱烈追求愛情的青年貴族。他的前兩首詠嘆調(diào)是與傳統(tǒng)“名歌手”創(chuàng)作規(guī)則完全無關(guān)的作品,沒有遵循任何所謂詩歌音節(jié)或歌曲曲式的要求,如同一陣清新的微風空降舞臺,清澈而攜帶著真誠的熱烈感,打破一眾男中低音嚴肅沉悶的音調(diào)。最后一首詠嘆調(diào)是經(jīng)過薩克斯幫助后規(guī)范的名歌手曲調(diào),因而歌詞、曲式更加規(guī)整,但卻絲毫不減它飄逸而浪漫的色彩。弦樂伴奏輕輕托底,豎琴間或地撥響點綴其中,秀麗而精巧。飾演瓦爾特的是德國男高音達尼爾·克爾希的音色本就是“新與愛”的展現(xiàn),抒情的特質(zhì)仿佛上好的錦緞?chuàng)崦?,溫柔而富有包圍式的力量。稍有遺憾的是,當天他在第一幕中的發(fā)揮欠佳,雖然音色漂亮,但共鳴稍欠,在瓦格納的重型樂隊伴奏下微有些吃力,因而高音到小字二組的a及以上的效果差強人意。

    薩克斯是全劇穿針引線式的核心人物,低男中音,他的內(nèi)心獨白幾乎可以說主導整個劇情發(fā)展的走向。他的詠嘆調(diào)風格代表的是瓦格納劇中哲學思辨為主題的另一種色彩成就,它們不以優(yōu)美動人的旋律見長,而是以深沉、掙扎、思考、自我頓悟為關(guān)鍵詞的內(nèi)容型詠嘆調(diào),最集中的體現(xiàn)即是第三幕的長詠嘆調(diào)《困惑!困惑!》。他在內(nèi)心的掙扎,既是對傳統(tǒng)音樂格式與新音樂的糾結(jié),也是對愛與成全的取舍。薩克斯的戲份很重,并有大量的對話式臺詞,飾演這個角色的丹麥男中音約翰·羅伊特都完成得非常出色。自始至終,沉穩(wěn)鎮(zhèn)定,在詠嘆調(diào)中以“沉默中爆發(fā)”的表演給觀眾以思考與震撼。

    除此之外,這部歌劇中重唱的多次運用讓人有一種“莫扎特再現(xiàn)”的即視感,尤以第三幕的五重唱《太陽與我的喜悅共同歡笑》最為出彩。這是一首以女主人公艾娃的獨唱開始的五重唱,表現(xiàn)出一種久違的和諧的幸福,一種釋然與愛的微笑。艾娃的飾演者是美國女高音阿曼達·瑪耶斯基,她雖然是劇中第一女主角,但實際戲份并不算多,也沒有完整的詠嘆調(diào),僅在這首五重唱中有集中的抒情演唱。但她當之無愧為全場演唱最出彩的歌唱家,她用自己為數(shù)不多的唱段打動了在座觀眾。她的演唱技巧與音樂處理都是高超而自如的,雖然沒有長時間的炫技,但每次開口穩(wěn)定的高位置聲音,光滑而柔和有力的音色,幾次高音弱唱的綿長,以及在重型伴奏下仍凌駕樂隊之上的穿透力,足可見深厚的歌唱功底,令人驚嘆。

    合唱的音樂同樣令人印象深刻。第一幕第一曲即是人們在教堂演唱的圣樂,寧靜祥和,并有雙簧管與大提琴交替的單旋律串聯(lián)與歌聲交織;第三幕中,當瓦爾特再次在眾人面前演唱《清晨閃耀著玫瑰色》之后,響起的便是合唱與他的應和。合唱對這段音樂的再現(xiàn)既是眾人的心聲,也代表著新音樂被觀眾接受的結(jié)果,是瓦格納對藝術(shù)創(chuàng)新與變革的希冀與結(jié)局的預判。

    整部歌劇的音樂既具有旋律的優(yōu)美性,又處處體現(xiàn)音樂創(chuàng)新的手法,囊括巴洛克、古典、浪漫多重身影;器樂部分既有厚重全奏的莊重與戲劇沖突,又富于寧靜悠揚的伴奏音響;聲樂部分既有色彩迥異的詠嘆調(diào),分別對應愛的抒情與哲學的沉思,又填充以重唱、合唱多種演唱形式,殊途同歸,共同呈現(xiàn)音樂的發(fā)展與故事的推進,展現(xiàn)瓦格納驚人的才華與藝術(shù)主張。

    故事——哲學獨白

    本劇故事情節(jié)其實并不復雜,女主角艾娃是金匠名歌手之女,父親決定將她嫁給在名歌手比賽中斬獲魁首的名歌手,但艾娃卻與青年騎士瓦爾特一見鐘情,瓦爾特為了能與艾娃成婚,破格參加名歌手選拔,經(jīng)過多重波折與反對,最終在鞋匠名歌手薩克斯的幫助下,獲得了認可。

    這部歌劇選用了觀眾最樂于接受的“愛情”主線切入,表面上是青年騎士瓦爾特為求娶意中人——民歌手之女艾娃——的曲折歷程,但它既不是為了表現(xiàn)凄美的愛情悲劇,也不是為了傳達真愛能夠戰(zhàn)勝一切現(xiàn)實困難的愿望。這個愛情故事的阻力背后,是歌曲創(chuàng)作的新舊之爭,是音樂藝術(shù)發(fā)展的變革之爭。因此,女主角艾娃并不是歌劇的中心,兩人的愛情如何進行也不是重點,而是在于男主人公瓦爾特如何以“一張白紙”的原生音樂創(chuàng)作最終被眾名歌手認可。這個過程則是由低男中音——鞋匠名歌手薩克斯一手促成的。

    瓦格納在設置各個角色的形象與臺詞時都是煞費苦心的,這使得故事中的主要人物都具有多面性,沒有流于簡單的符號。這樣的多面性,也是瓦格納對音樂藝術(shù)發(fā)展的綜合性理解。

    劇中的這些設置與瓦格納的真實生活經(jīng)歷是高度重合的?!皞鹘y(tǒng)名歌手”體系代表的是西方音樂傳承多年的大小調(diào)體系及曲式、和聲規(guī)則,而瓦爾特所代表的不拘一格的新音樂指的是后浪漫主義時期,作曲家、音樂家們?yōu)橥黄畦滂?,崇尚感情,為求表達更夸張、更深化的意識形態(tài),而產(chǎn)生的打破固有和聲、曲式結(jié)構(gòu)的音樂。

    雖然現(xiàn)實生活與歌劇中的情景必然是有差距的,但從瓦格納對薩克斯、瓦爾特及其他名歌手、學徒們的背景、劇情設置入手,清晰可見瓦格納對新音樂發(fā)展的態(tài)度與希望。

    瓦格納并沒有以純粹的維新者自喻,不是盲目地維護瓦爾特所代表的“超然”的創(chuàng)新,與傳統(tǒng)的名歌手完全對立;而是將自己的人物設定建立在一眾傳統(tǒng)名歌手之中,是為鞋匠名歌手薩克斯。這是符合瓦格納的個人背景的,他對傳統(tǒng)大小調(diào)體系下的和聲音樂是持認可的態(tài)度,他本人就是通過這樣的體系學成,這是他一切音樂創(chuàng)作與審美的基礎(chǔ)與根源。只是任何事物都處在發(fā)展的動態(tài)環(huán)境中,即使是真理也有其歷史局限性,因而他對音樂傳承與發(fā)展持有更開放與包容的態(tài)度。

    這樣的態(tài)度在薩克斯與瓦爾特尚未有私交時,就已有表現(xiàn)。在第一幕中,眾名歌手聚會,商討預演比賽事宜,彼時,雖然薩克斯與瓦爾特還不曾相識,但面對這樣一個莽撞卻不失真誠的青年才俊,薩克斯并不像其他名歌手一樣對他抵觸嘲諷,不屑一顧。而瓦格納也借薩克斯與其他名歌手辯論的一問一答,一一闡述了他的主張:由平民參與評定比賽的勝負;是否成為名歌手與個人身份無關(guān),也與師出何處無關(guān);評定者應摒除個人好惡,等等。這是薩克斯為瓦爾特辯白的臺詞,也是瓦格納對音樂藝術(shù)發(fā)展的表白。它們代表著瓦格納對音樂審美的主張,即應與平民大眾緊密相連,注重音樂本體,而非社會等級等其他因素。

    但薩克斯對瓦爾特的維護也并非無度,他看重瓦爾特天然赤誠的音樂才華,卻絕不是全然否決傳統(tǒng)名歌手的歌曲體裁規(guī)則。所以,最后使得瓦爾特贏得眾人認可的歌曲,并不是瓦爾特隨心所欲的天然之作,而是經(jīng)過薩克斯不斷加工的。這樣的加工即代表著瓦格納“揚棄”的主張。一方面,音樂需要瓦爾特式的直抒胸臆,需要傳遞真情實感的動機;另一方面,脫離規(guī)則與邏輯的隨性抒發(fā)終究不能成為真正好的作品,它需要有藝術(shù)的高度、技術(shù)的支持。因此,在瓦格納看來,后浪漫主義音樂的創(chuàng)作發(fā)展其本意絕不是為了與原有的音樂背道而馳,其所做的有悖規(guī)則的創(chuàng)作只是一種途徑,目的是為了音樂更好地傳達意識層面的精神,而不是將“不同”視作一種目的。

    瓦格納受叔本華哲學的影響,將“意志”擺在世界的中心點,相信音樂應該具有強大的感化效用,其內(nèi)容應該無限接近抽象意志的傳達。這是瓦格納圖變的立足點,即賦予音樂更強烈的情感與深刻的寓意,也是“瓦爾特”這一角色的代名詞——強烈的情感。但至少在這部劇中,瓦格納尚未表達要完全脫離傳統(tǒng)曲式、和聲規(guī)則,沒有將“意志”的傳達作為音樂唯一的存在價值。當然,這屬于瓦格納的早期作品,與后期相對更激進的主張還有很大區(qū)別。

    另有一點,國家大劇院版的臺詞翻譯很值得一提。前文,筆者提到觀劇時產(chǎn)生了對中華民族文化發(fā)展的共鳴,是在中文翻譯名歌手作曲規(guī)則的場景。針對傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作要求的曲式名詞,中文全部翻譯為我國詩詞的詞牌名,這不得不讓人回想起自唐代以來,詩、詞、曲、賦,乃至八股文、白話詩歌、散文詩等的發(fā)展。藝術(shù)的發(fā)展是具有共同性的,無論音樂還是文學,都遵循這樣的規(guī)律。既不是故步自封、閉門造車,也不是標新立異,如同無源之水。“揚棄”的本質(zhì)是為了文化的傳承與發(fā)展,正如瓦格納在全劇終時寫下的高呼:“神圣德意志藝術(shù)萬世長存”。他預示的不僅是德意志文化發(fā)展的宏遠,也揭示了人類文明傳承與發(fā)展的必經(jīng)之路。

    舞臺——三維密語

    此版《紐倫堡的名歌手》,舞臺布景的設計與場景轉(zhuǎn)換既異常精巧,也暗含玄機。它們與劇情、音樂的發(fā)展是緊密相連的,只是采用了一種視覺的、相對靜止的、建構(gòu)式的呈現(xiàn)形式。

    第一幕的整體底色是深咖色,木質(zhì)背景,暗示著古樸、傳統(tǒng),也象征著土地;裝飾的擺件是綠色系的植物和圖畫,暗示著新生、活力。顏色之外,立體形狀的設計也極有講究:層次感分明的棱柱鋸齒形排列,不僅將舞臺成功劃分為由遠及近的多邊形畫面,也增強了厚重感;既不會因同樣底色顯得呆板單一,也不失莊嚴肅穆的質(zhì)感。直線的縱橫交錯使得畫面規(guī)整,井井有條,同時具有線性的流暢感。而桌椅的擺放也多以對稱的方式布置,同樣是方形物件為主,輔以圓形的桌面及椅面,再搭配白色的桌布或綠色的底紋,同樣是象征新生的活力,明亮清凈。

    第二幕的主要布景是由第一幕的布景物旋轉(zhuǎn)而成,兩側(cè)依然是長條形的木質(zhì)方塊拼組連接。隨著劇情的發(fā)展,瓦爾特與艾娃在夜間決定私奔,分布在兩側(cè)的木質(zhì)方塊逐漸向中心靠攏,最終形成了一個心形,象征兩個年輕人的愛意。而在薩克斯的阻止下,街道場面一片混亂,舞臺中心的陳設竟也開始在垂直方向上旋轉(zhuǎn),多邊形的層次與線條不斷變動,生動地在一個既定的舞臺空間內(nèi),最大化地呈現(xiàn)出有美感的“混亂”。

    第三幕的布景最為精巧,富有深意。在這一幕中,舞臺中央的擺設一直處于動態(tài)的旋轉(zhuǎn)狀態(tài),燈光起初是非?;璋档?,隨之響起的是薩克斯的沉思詠嘆調(diào)。在他掙扎、思考的同時,中心擺設一點點旋轉(zhuǎn),這既象征時間的流逝,也是他思維的步步前行。在這個漫長的過程中,中心擺設逐漸旋轉(zhuǎn)回到第一幕的角度,燈光也一點點轉(zhuǎn)換,呈現(xiàn)出宴會的室內(nèi)背景。

    整幕的旋轉(zhuǎn),仿佛是時間的齒輪,也是歷史發(fā)展的必然方向。新舊事物的交替總是如圓圈一樣不斷循環(huán),沒有哪種客體能永遠處在最明亮的前沿。但這樣的發(fā)展也不是隨機的,它遵循圓心的規(guī)律,經(jīng)過“360度”的時間,又會再次回到起點。起點——曲折斗爭——發(fā)展——新起點,這就是事物發(fā)展的規(guī)律,而旋轉(zhuǎn)中心的圓心,就是一種民族文化發(fā)展的核心內(nèi)涵所在。表現(xiàn)形式或理念也許千變?nèi)f化,但萬變不離其宗,文化內(nèi)置的精神是真正的精華。任何事物的發(fā)展都不應脫離這個核心,否則即會“脫軌”;而圍繞這個核心開展的一切發(fā)展,也終究是歷史的必然,不會停滯,不會消亡,而會轉(zhuǎn)向光明的下一站。

    舞臺的設置,從三維視角,無聲地傳達與作品、音樂、故事相同的內(nèi)涵,這是舞美的至高境界?,F(xiàn)場的藝術(shù)效果總是多重的綜合效應,空間擺設不僅是簡單的背景再現(xiàn),而是完整藝術(shù)表現(xiàn)的重要部分,影響著觀眾的直觀感受、思考維度。尤其在語言背景不同的情況下,更是對音樂內(nèi)容傳達的助益。

    小 結(jié)

    國家大劇院的這一版《紐倫堡的名歌手》,從音樂到舞臺的種種細節(jié),真正體現(xiàn)了制作團隊的藝術(shù)家們與瓦格納的跨時空對話合作,呈現(xiàn)出瓦格納對音樂藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新與融合。這位歌劇奇才的作品,經(jīng)過時間的沉淀,在音樂、藝術(shù)、文化欣欣向榮、開拓創(chuàng)新的今天,身披浸潤著新時代顏料的華服,重新展現(xiàn)于觀眾眼前。它包含的不僅是歷史長河中一個作曲家對音樂的貢獻,對藝術(shù)發(fā)展的暢想;當它被搬上這座古老而富有現(xiàn)代氣息的城市,就是用西方音樂的筆墨,書寫中華文化的、富有高度與深度的靈魂——“和”。

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