形意張力與以詩(shī)譯詩(shī)
——以趙彥春《英韻三字經(jīng)》為例

劉向東

（天津科技大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，天津 300222；香港理工大學(xué) 人文學(xué)院，香港 999077）

一、引言

語言問題歸根到底是形意問題。詩(shī)是語言的精華，形意關(guān)系也具特殊性，表現(xiàn)為其形意之間恰當(dāng)?shù)膹埩Α＿@種張力創(chuàng)造一首詩(shī)的意境和解讀空間，成就詩(shī)的美學(xué)價(jià)值。從這個(gè)意義上說，詩(shī)之為詩(shī)在其形意張力。翻譯涉及原語與譯語兩套形意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。譯詩(shī)作為翻譯活動(dòng)的一種，要求譯者從各個(gè)方面再現(xiàn)原詩(shī)。因此，詩(shī)的形意張力就應(yīng)該在譯詩(shī)中得到再現(xiàn)。譯詩(shī)中張力的缺失或與原詩(shī)張力不對(duì)應(yīng)勢(shì)必會(huì)減損詩(shī)的意境。本文從詩(shī)這一文體的形意關(guān)系出發(fā)，探討詩(shī)歌翻譯過程中需要處理的各個(gè)層面的形意張力趨同的運(yùn)作，并以趙彥春《英韻三字經(jīng)》為例，具體說明在譯詩(shī)過程中如何把握形意張力的運(yùn)作。

二、形意張力與以詩(shī)譯詩(shī)

（一）詩(shī)歌與形意張力

索緒爾（2005：158-159）認(rèn)為，就語言符號(hào)而言，音響形象和概念是一體兩面，兩者須臾不可分離。形式和意義的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的一一對(duì)應(yīng)，而是有著或大或小的張力，構(gòu)成語言的外延意義與內(nèi)涵意義的對(duì)立（Leech 1974；劉向東 2009）。就普通交際而言，因?yàn)閭鬟_(dá)信息是主要目的，語言在達(dá)成這一目的后也就“得意而忘形”了。這時(shí)，形式本身的信息價(jià)值很小，在交際過程中基本可以忽略不計(jì)。而詩(shī)歌所采用的語言形式在一定程度上都具有傳達(dá)信息的作用，這就是Ejxenbaum（1978：8）所說的“文學(xué)性”。也就是說，語言形式之上的形式所承載的信息成為了詩(shī)歌意義的一部分。在一些情況下，形式本身可能就是全部意義，如兒童游戲中語義內(nèi)容很少的兒歌或某些純粹的文字形式游戲。這樣，形式和意義之間就構(gòu)成一個(gè)張力空間，這個(gè)空間可以小到忽略不計(jì)，也可以大到讓我們無法再忽視形式本身的價(jià)值。在形意張力空間中存在著兩種形式：一種是普通意義上表征語義的形式，如遣詞造句時(shí)選擇具體詞匯進(jìn)行特定的排列組合；另一種附著在第一種形式之上，如通過語音的排列組合構(gòu)成特定的韻律、節(jié)奏，以此表征語言的美學(xué)信息。對(duì)于文學(xué)語篇，這種語用美感尤為重要，對(duì)詩(shī)而言更是如此。這就是很多翻譯研究者所說的“形式意義”（劉宓慶 1993）。根據(jù)形式主義詩(shī)學(xué)，這些反?；恼Z言形式體現(xiàn)的正是詩(shī)的文學(xué)性，翻譯本要以“反?！睂?duì)譯“反?！保ㄍ鯑|風(fēng) 2010）。詩(shī)之為詩(shī)，貴乎其形意張力。艾倫·退特（2001）曾表示，恰當(dāng)?shù)男我鈴埩κ呛玫脑?shī)歌的共同性質(zhì)。

形意關(guān)系存在于語言的各個(gè)層面，它們之間的區(qū)別在于不同層面上語言單位運(yùn)作規(guī)律的差異。根據(jù)劉宓慶（1993），形式有四層含義：語言符號(hào)的圖像或一般的表現(xiàn)特征；用以組織詞語、句式的語序；原文（或譯文）的表現(xiàn)法；詞語的字面意義，也即語音或書寫形式、構(gòu)詞成句的句法關(guān)系或邏輯關(guān)系、語篇的修辭結(jié)構(gòu)特征和詞匯形式與意義的配對(duì)。據(jù)此，我們可以把形意關(guān)系概括為四個(gè)層面：語音書寫層面、字詞層面、短語句子層面和篇章層面。詩(shī)歌借形式營(yíng)造的形意張力也相應(yīng)地分為四類，以下分別進(jìn)行闡述。

首先，語音書寫層面。這是指對(duì)語言的語音或書寫形式的排列組合，涉及語言的音樂美或視覺美，如不同語言中詩(shī)歌的音韻、漢語書法的筆畫排列。本文主要談及詩(shī)歌，討論以語音層面為主，主要指詩(shī)人用語言中音系統(tǒng)特征來創(chuàng)造詩(shī)歌的音樂美，例如韻式、平仄、音步等。從音系學(xué)的角度來看，這些體系特征主要通過排列組合創(chuàng)造有意義的上位單元——語素、字或詞，其本身并不表征任何意義。但從詩(shī)學(xué)角度看，對(duì)這些音系特征的創(chuàng)造性應(yīng)用可以營(yíng)造美的意境。在特定情況下，這些音系特征還可以成為詩(shī)的本質(zhì)特征，如格律詩(shī)中對(duì)韻腳、平仄、音步有嚴(yán)格的要求。其次，字詞層面。這是指字面意義與內(nèi)涵意義的張力，即通過選擇內(nèi)涵不同的字詞來表達(dá)不同的詩(shī)歌意境。在這個(gè)層面，詩(shī)人選擇特定意義的字或詞是有原因的，因?yàn)椴煌淖衷~代表不同形意關(guān)系的配對(duì)、表征不同的意境。再次，短語句子層面。主要指組詞成句時(shí)所用的句法關(guān)系也就是有限規(guī)則的無限應(yīng)用（洪堡特2002：75）。從詩(shī)學(xué)角度來看，詩(shī)人可以突破常規(guī)句法創(chuàng)造性地應(yīng)用這些規(guī)則，既在句法之中，又在句法之外。最后，篇章層面。主要指詩(shī)歌作為一種獨(dú)特的文學(xué)體裁所體現(xiàn)出的篇章性，其是語言應(yīng)用超越句子層面而表現(xiàn)出來的“織綜特征”（趙彥春 2005： 235），也屬于 van Dijk（1980： 5）所說的“宏觀結(jié)構(gòu)”。

一般而言，上述四個(gè)層面的形意關(guān)系中，除了語音書寫層面，其他三種都是在普通意義上運(yùn)作語言，涉及選詞、造句、謀篇時(shí)所要考慮的形式與意義的關(guān)系。在語音書寫層面，詩(shī)人會(huì)對(duì)本來毫無意義的“能指”重新賦值，使語篇獲得詩(shī)性特征，從而構(gòu)成詩(shī)歌的一個(gè)區(qū)別于其他文體的本質(zhì)特征。趙彥春（2005：204）認(rèn)為，形式是詩(shī)歌的本質(zhì)特征：詩(shī)歌是形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一的有機(jī)體，詩(shī)人不僅借形以傳神，而且形本身就是審美對(duì)象。依此，詩(shī)的形意張力就可切分成兩部分：形式—意義，形上形—形之意。前者是將具體的詞匯進(jìn)行具體的句法組合所構(gòu)成的具體語篇的形意關(guān)系，類似于一般交際過程的形意空間；后者是對(duì)前者所涉語言各級(jí)單位的形式進(jìn)行運(yùn)作，屬于語言的音樂屬性，雖不傳達(dá)具體的語義信息，卻對(duì)語義信息具有美學(xué)化、藝術(shù)化的作用，并與前者一起營(yíng)造詩(shī)的意境美，如圖1所示：

圖1 形意張力場(chǎng)

如圖1所示，一首詩(shī)的意義空間是由詩(shī)的不同層面的形意關(guān)系所創(chuàng)造的一個(gè)張力場(chǎng)。這個(gè)張力場(chǎng)可以分成兩部分：A/a和B/b。A/a是詩(shī)人對(duì)不同字詞的選擇以及用句法規(guī)則將其組合起來所構(gòu)成的語義信息；B/b對(duì)A的語音形式進(jìn)行二次運(yùn)作，使本來無意義的語音形式產(chǎn)生具有詩(shī)歌意蘊(yùn)的b，如韻式aaba、平仄、五言、上下句之間的起承轉(zhuǎn)合等。很明顯，詩(shī)的張力空間由A/a與B/b整合而成，詩(shī)的意境美不能脫離任何一個(gè)。

綜上所述，詩(shī)歌的語言與普通語言在語言形式的運(yùn)作上具有很大的不同，這使得詩(shī)歌語言既在語言的形意關(guān)系之中，又在普通形意關(guān)系之外?！爸小焙汀爸狻毕嗳诤蠘?gòu)成一首詩(shī)的形意張力場(chǎng)，詩(shī)的意境美就存在于這個(gè)具有彈性的張力場(chǎng)。

（二）形意張力的可譯與趨同

1.詩(shī)的可譯性：形意張力的可譯

詩(shī)可譯與否的爭(zhēng)論由來已久，其爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要在于詩(shī)的形式是否可譯。詩(shī)不可譯論者大有人在，如Jacobson、錢鍾書等（林玉娟 2004）。雪萊曾在他的論文《詩(shī)辯》中明確提出：“譯詩(shī)是白費(fèi)力氣?！保ㄞD(zhuǎn)引自葉若舟 2001：20）20世紀(jì)的切斯特頓也說過：“要求詩(shī)的語言在另一種語言中找到準(zhǔn)確的等同物，就這樣的意義來說，詩(shī)歌的翻譯實(shí)在是不可能的?！保ㄞD(zhuǎn)引自豐華瞻 1987：7)著名詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特也曾發(fā)出無奈的感嘆：“詩(shī)歌就是在翻譯中失去的東西?！保╭td.in Bassnettet al.2001）

詩(shī)歌不可譯論者沒有看清語言的表征性和翻譯的本質(zhì)。語言是表征的，所以說出來就不是事物本身了，正所謂“道可道，非常道”；翻譯試圖讓非事物本身的兩種語言獲得“相解”（鄭玄注、賈公彥疏1983：620），而非“相等”，所以翻譯本身就默認(rèn)了對(duì)“找不到準(zhǔn)確等同物”的容忍。切斯特頓所言屬實(shí)，但以此來否定詩(shī)的可譯性是用正確的箭瞄錯(cuò)了靶子，導(dǎo)致因果關(guān)系錯(cuò)位。所謂不可譯是由于不同語言形式的絕對(duì)差異性在語言轉(zhuǎn)換中形成的再表征障礙，這種障礙是語言本身的問題，不屬于翻譯問題。根據(jù)Benjamin（2000：15-23），“文學(xué)的本質(zhì)特征不是陳述或傳遞信息”。詩(shī)歌的原文除了陳述和傳遞信息之外，更重要的是詩(shī)體所表征的詩(shī)性特征，這些特征是文學(xué)翻譯中應(yīng)該也必須處理的，否則就可能成為“劣質(zhì)的翻譯”。因此，翻譯中所產(chǎn)生的形式差異是翻譯本身所允許的。這樣的話，形意關(guān)系的“相解”就應(yīng)該是個(gè)度的問題。也就是說，所謂詩(shī)的不可譯性是個(gè)偽命題，詩(shī)從本質(zhì)上來說是可譯的。

如果原語與譯語是兩套完全不同的表征體系，要達(dá)到完全對(duì)等的形意張力效果是根本不可能。但是如果理解了語言的表征性與翻譯的本質(zhì)，也就明白了詩(shī)的可譯性。語言是表征的，所以任何意義都需要一定的形式顯化；不同語言的表征方式又是有差異的，所以任何形式在換成其他形式時(shí)都可能會(huì)引起某些信息的流失。一種語言的A/a轉(zhuǎn)化為另外一種語言的A/a，如果語言、語境都變了，其張力空間也會(huì)改變。在A/a層面，通過兩種語言形式A的轉(zhuǎn)換，使a在兩種語言中能達(dá)到“相解”，我們就不再追究?jī)煞N語言A的不同。而對(duì)于B/b來說，一種語言的純形式特征在另一種語言中也許有，也許沒有。例如，英語和漢語的格律詩(shī)都會(huì)有韻式、節(jié)奏等；但漢語的五言、七言、對(duì)仗等形式手法在英語中是沒有對(duì)應(yīng)物的，如果這些形式本身就是詩(shī)的本質(zhì)特征，那么它們的丟失無疑是翻譯的嚴(yán)重?fù)p失，詩(shī)的不可譯性主要由此而來。我們認(rèn)為，在這個(gè)層面上，譯者可以把詩(shī)歌形式作為所有語言詩(shī)歌文體的上位范疇，把不同語言各自的詩(shī)歌形式作為下位范疇，然后在語言間類似的形式范疇間進(jìn)行切換。只要能在形式特征上獲得“相解”，那就是成功的切換。

綜上所述，詩(shī)的可譯在于張力的可譯，在于譯詩(shī)可以恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)原詩(shī)的形意張力。如果詩(shī)不可譯，那一切都不可譯，推到極致，語內(nèi)交際也就不可能了。因?yàn)榧词故峭瑯右痪湓?，聽話人?duì)它的解讀也不可能與說話人完全一樣。兩者本來就是不同的個(gè)體，而交際是允許這種差異的存在的。

2.形意張力的趨同

除了形意張力的可譯，譯詩(shī)還需遵循形意關(guān)系的趨同。根據(jù)趙彥春（2005：97），關(guān)聯(lián)原則是交際得以進(jìn)行的基礎(chǔ)，趨同原則是交際達(dá)到最佳效度的保證，關(guān)聯(lián)是翻譯的第一原則，趨同是翻譯的第二原則。普通意義上的語言交際活動(dòng)只涉及一種語言，索緒爾（2005：11-13）把這一交際活動(dòng)描寫為說話人通過語言把概念傳輸給聽話人的循環(huán)往復(fù)的過程。關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為，人類的交際活動(dòng)要遵循最佳關(guān)聯(lián)原則（Sperber ＆ Wilson 1995：260）。翻譯作為一種語際間的交際活動(dòng)（Gutt 1998：41-53），需要做到概念傳輸?shù)淖罴殃P(guān)聯(lián)。但是，最佳關(guān)聯(lián)只是目的，如果從翻譯過程中語言的切換層面來說，趨同更為根本，更具指導(dǎo)性。需要強(qiáng)調(diào)的是，趨同不是等同或?qū)Φ?，趨同是允許差異存在的，所以符合翻譯的本質(zhì)。

根據(jù)趨同原則，原詩(shī)與譯詩(shī)應(yīng)該在形意張力上謀求趨同。形意張力趨同了，原詩(shī)的意境就能最大程度地在譯詩(shī)中得到再現(xiàn)，獲得翻譯的效度。詩(shī)歌翻譯的形意張力趨同也包括兩個(gè)層面：A/a與B/b。A/a趨同了，詩(shī)的語義信息就切換成功了；B/b趨同了，詩(shī)的形式意義也就切換成功了。當(dāng)然，在具體運(yùn)作層面，兩者是融合在一起的，不可能截然分開。這就需要譯者在兩種語言的形意體系中進(jìn)行取舍，使原詩(shī)與譯詩(shī)達(dá)到形意張力的趨同，使譯詩(shī)再現(xiàn)原詩(shī)的“文學(xué)性”。

需要強(qiáng)調(diào)的是，趨同原則與學(xué)界爭(zhēng)論已久的“歸化—異化”的對(duì)立相區(qū)別。趙彥春（2012）對(duì)歸化與異化的矛盾作出了辯證統(tǒng)一的解釋：“歸化異化不是對(duì)立的，兩者聚合而終歸于化?！睔w化與異化是就翻譯的最后效果而言，終歸于化是就翻譯的操作方法而言?！盎钡膯栴}解決了，歸化與異化的矛盾自然就會(huì)迎刃而解了。所以譯者應(yīng)該把如何“化”作為翻譯問題的根本，而不是舍本逐末，在歸化和異化之間進(jìn)行無謂的糾結(jié)。趨同并不意味著歸化，也不意味著異化，而是在把“化”的問題解決后得到的自然結(jié)果。趨同是在兩種語言系統(tǒng)中進(jìn)行比較和取舍，力圖突破不同語言表征系統(tǒng)對(duì)翻譯所構(gòu)成的轉(zhuǎn)換障礙。

（三）譯詩(shī)的形意張力趨同的運(yùn)作

上文闡述了譯詩(shī)中所要處理的形意張力關(guān)系，可歸納如下：

1）詩(shī)的意境依靠詩(shī)的形式與意義之間營(yíng)造的形意張力獲得；

2）詩(shī)的形意張力分為兩個(gè)層次：普通語言形意層面和對(duì)普通語言的二次形意運(yùn)作層面；

3）譯詩(shī)過程有必要恰當(dāng)再現(xiàn)原詩(shī)的張力空間，做到以詩(shī)譯詩(shī)；

4）以詩(shī)譯詩(shī)所遵循的指導(dǎo)原則是形意張力的趨同。

以上四點(diǎn)可以為譯詩(shī)活動(dòng)提供有益的參照。就具體翻譯而言，還存在如何運(yùn)作的問題。每種語言都是不同的體系，存在不同程度的差異。語言的差異性勢(shì)必給翻譯造成或大或小的轉(zhuǎn)換障礙，但這也是翻譯得以發(fā)生和存在的最根本原因。確切地說，正是語言的差異催生了翻譯活動(dòng)。既然如此，譯者就應(yīng)該在翻譯過程中正視并恰當(dāng)?shù)靥幚碓Z與譯語的差異，通過“化”的方法在差異中找尋共同的東西。我們可以從以下幾個(gè)方面來討論：

第一，語言系統(tǒng)各層次之間的趨同。不同語言系統(tǒng)之間雖然存在絕對(duì)差異，但也有共性。例如，任何語言都有一個(gè)詞匯系統(tǒng)和一個(gè)句法系統(tǒng)，都是一個(gè)層級(jí)體系：從無意義的音到有意義的詞、短語、句子、語篇等。譯詩(shī)過程中，如果兩種語言有相近的形意配對(duì)，就可以直接切換過來，原詩(shī)的形意張力隨著語碼的切換自然就會(huì)在譯詩(shī)中得到再現(xiàn)。對(duì)于A/a來說，就是直接切換詞匯、句法和語篇結(jié)構(gòu)，例如把“thee”譯成“你”，把“I love thee”譯成“我愛你”；對(duì)于B/b來說，就是直接切換兩種語言共有的詩(shī)形特征，例如韻式是英漢詩(shī)共有的形式，如果原詩(shī)的韻腳、韻式是aabb，而且正好能在譯詩(shī)語言中找到相同的形式，就可以直接譯作aabb。趨同在這個(gè)意義上可以達(dá)到最佳境界，這時(shí)的譯詩(shī)與原詩(shī)的A/a和B/b除了無法克服的音系學(xué)差異，其他層面幾乎是等效的。

第二，兩種語言體系間通過類比化構(gòu)建趨同。就語用而言，語言之間的差異性要多于共性，所以上文所說的理想化境界往往很少。這種情況下，譯者就需要權(quán)衡原語與譯語的體系特征，應(yīng)用類比手法，使譯詩(shī)在譯語系統(tǒng)中構(gòu)建的形意張力接近于原詩(shī)。類比是手段，目的是使譯詩(shī)在意境上盡量靠近原詩(shī)，獲得相近的形意張力。在A/a層面，可能需要對(duì)原語中相應(yīng)的詞匯及句法關(guān)系作出調(diào)整，例如，把“九死”翻譯為“a thousand deaths”；在 B/b層面，可以在不同語言相近的詩(shī)體特征之間進(jìn)行類比，例如把漢語的平仄類比為英語的音步以獲得“美感”的“相解”。

第三，兩個(gè)層面相互協(xié)調(diào)、互為補(bǔ)充。一首詩(shī)也是一個(gè)語篇，具有語篇的整合特征。譯詩(shī)與原詩(shī)形意張力的趨同度最終要靠譯詩(shī)的語篇效果來檢驗(yàn)。在這個(gè)層面，譯詩(shī)就是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，翻譯中的“化”也就體現(xiàn)在這里。譯語在A/a層面的語言形式限制可能需要在譯詩(shī)的B/b上作出調(diào)整，反之亦然。例如，漢語的“春”在英語中雖然對(duì)應(yīng)“spring”，但在譯詩(shī)形式操作上可能會(huì)譯作“spring time”，這樣就把“spring”的韻腳功能轉(zhuǎn)換到“time”上，以使其符合譯詩(shī)韻式。如果考慮到語義的內(nèi)涵和外延的差異，情況會(huì)更為復(fù)雜。但有一點(diǎn)是肯定的：譯者需要在原語與譯語的A/a和B/b之間進(jìn)行權(quán)衡，以取得最大的形意張力趨同。

第四，文化張力的趨同。如果把語言放到一個(gè)更大的語境中去考察，那么一種語言與其文化構(gòu)成一個(gè)無比大的形意張力網(wǎng)絡(luò)：各種文化內(nèi)涵內(nèi)嵌其中。這就對(duì)翻譯提出了更高的要求——翻譯的文化屬性。一首詩(shī)的產(chǎn)生有其特定的文化背景和內(nèi)涵，例如中國(guó)古代詩(shī)歌中的唐詩(shī)、宋詞、元曲都有其各自的歷史文化內(nèi)涵。所以譯詩(shī)的形意張力最后必須放到語言的大背景——文化背景下去尋找依托。因此，譯詩(shī)過程還需要考慮形意張力中的文化元素，例如詞語背后的典故、互文效應(yīng)等等。

綜上所述，詩(shī)歌作為一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，通過對(duì)不同層面的語言形意張力趨同的運(yùn)作形成一個(gè)形意張力場(chǎng)。這個(gè)張力場(chǎng)為詩(shī)歌提供恰當(dāng)?shù)囊饩晨臻g，是詩(shī)之為詩(shī)的核心要素。翻譯詩(shī)歌必須做到“以詩(shī)譯詩(shī)”，通過合適的語言手段在原語與譯語之間搭起形意張力“相解”的橋梁，完成意境的轉(zhuǎn)換。在第三節(jié)，我們將以趙彥春《英韻三字經(jīng)》為例，參照上文所述的形意張力趨同的運(yùn)作形式，從而具體分析譯詩(shī)中如何解決語言的形意張力問題。

三、譯例分析：趙彥春《英韻三字經(jīng)》摘錄

《三字經(jīng)》是我國(guó)古代優(yōu)秀啟蒙教育讀本，其文字雖樸實(shí)無華，但內(nèi)容卻極其豐富，涵蓋面極廣，堪稱初等百科全書。從詩(shī)學(xué)角度看，《三字經(jīng)》又采用了極具詩(shī)體特征的語言形式。由此，《三字經(jīng)》的語言特點(diǎn)使其成為字字珠璣、讀來朗朗上口的“百科全詩(shī)”。

要譯好《三字經(jīng)》，必須先弄清其形意特征。首先，作為蒙學(xué)讀物，《三字經(jīng)》使用常用字比例高，通俗易懂，易于記憶；其次，行文中的句法，或幾句共用一個(gè)結(jié)構(gòu)，或一句獨(dú)享一個(gè)結(jié)構(gòu)；再次，多處采用引用典故、互文、類比等手法，蘊(yùn)含廣泛的文化內(nèi)涵；最后，運(yùn)用奇數(shù)字句——三字，押偶韻。以上語言特征賦予《三字經(jīng)》以詩(shī)體特征，翻譯《三字經(jīng)》就需要在達(dá)意的同時(shí)恰當(dāng)?shù)靥幚磉@些形意關(guān)系，使譯詩(shī)的形意張力逼近原詩(shī)。

迄今為止，英譯《三字經(jīng)》已有漢學(xué)家翟理斯（Giles 1900）譯本，我國(guó)學(xué)者王寶童和李黎（2008）譯本、趙彥春（2014）譯本等版本，這些譯本都在一定程度上折射出《三字經(jīng)》的詩(shī)歌魅力。筆者認(rèn)為，2014年出版的趙彥春譯本（下稱趙譯）是目前較為成功的譯本，在學(xué)界產(chǎn)生了良好的反響。楊炳鈞把這一譯本概括如下：“目的明確、譯境極高；對(duì)仗工整、韻律得當(dāng)；用詞精妙、錦上添花；語言簡(jiǎn)潔、美感不失；比照名譯、更勝一籌；注釋獨(dú)特、促進(jìn)理解?！保ㄚw彥春 2014：vii-x）從譯詩(shī)活動(dòng)看，趙譯的成功很大程度上就在于譯者通過對(duì)英漢語言之間形意張力的運(yùn)作，讓《三字經(jīng)》在英語與漢語之間獲得了較高的形意趨同，使譯詩(shī)很好地“相解”于原詩(shī)。我們將從形意張力趨同運(yùn)作層面對(duì)趙彥春《英韻三字經(jīng)》進(jìn)行詳細(xì)解讀。

（一）語言系統(tǒng)各層次之間的趨同

這方面的形意關(guān)系轉(zhuǎn)換主要存在于A/a層面，涉及詞匯、句法、篇章層面形意特征的趨同。因?yàn)槭窃趦煞N語言共有的詞匯語法間進(jìn)行匹配，所以轉(zhuǎn)換起來也最容易。例如，《三字經(jīng)》原文無論在選詞上，還是在句式及篇章結(jié)構(gòu)上，都力求淺顯和簡(jiǎn)約。趙彥春在英語中對(duì)漢語的這一行文特征進(jìn)行了較為成功的再現(xiàn)：除了一些專有名詞外，選詞大都是英語中淺顯的常用詞；句法上主要用斷句或簡(jiǎn)單句。這樣的運(yùn)作可以更好地再現(xiàn)原文的語言風(fēng)格。例（1）是趙彥春對(duì)“竇燕山，有義方。教五子，名俱揚(yáng)。”的翻譯：

（1） Dough by name，

Fulfilled his aim.

His five sons，

Became famous ones.（趙彥春 2014： 4）

趙譯選詞淺易，句法結(jié)構(gòu)短小，與原文詞匯和句法形式非常契合。在表意上也能做到達(dá)意。例如在詞匯選擇上，“五子”與“five sons”，“名俱揚(yáng)”與“became famous ones”屬于漢英之間共有的詞匯與句法組合，可以直接對(duì)譯；在語篇上，一節(jié)四句英語對(duì)應(yīng)一節(jié)四句漢語。通過這些手法，譯文的A/a張力就能很好地與原文趨同。事實(shí)上，趙彥春《英韻三字經(jīng)》的每一節(jié)都采用簡(jiǎn)短的詞匯、句法、篇章來還原原作的詩(shī)體特征。

在B/b層面，也就是對(duì)語言形式的二次符號(hào)運(yùn)作產(chǎn)生的形意張力上，語言系統(tǒng)之間幾乎沒有對(duì)應(yīng)。原因很簡(jiǎn)單：每一種語言都有一套自足的音系規(guī)則，包含有限的音系資源。每一套音系資源又根據(jù)自己的特征構(gòu)成獨(dú)特的詩(shī)歌形式。因此，在確保詩(shī)歌語義對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)上很難找到完全的詩(shī)形對(duì)應(yīng)，如漢語的平仄在英語中就需要訴諸于形意轉(zhuǎn)化的“類比化”運(yùn)作層面。

（二）通過類比化構(gòu)建趨同

類比事實(shí)上是在上級(jí)范疇的統(tǒng)領(lǐng)下、在下級(jí)范疇成員中尋找能再現(xiàn)上位范疇特征的對(duì)應(yīng)成員，例如修辭手法所統(tǒng)領(lǐng)下的比喻、借代、夸張等，韻式類型統(tǒng)領(lǐng)下的頭韻、尾韻以及不同的韻式。由于語言系統(tǒng)的絕對(duì)差異，在無法找到語言系統(tǒng)各層次之間通過共同特征構(gòu)建的趨同時(shí)，就可以用類比化進(jìn)行運(yùn)作?！队㈨嵢纸?jīng)》中的類比構(gòu)建趨同主要體現(xiàn)在B/b層面的形意轉(zhuǎn)換。

首先，對(duì)“三”的切換?！度纸?jīng)》原文利用漢語言的形式特征所營(yíng)造的形式意義賦予其詩(shī)的韻味，讀起來朗朗上口，意味深遠(yuǎn)。這種風(fēng)格應(yīng)該在譯文中得到再現(xiàn)，這樣才能保證譯文的詩(shī)體特征，并與A/a一起，共同完成形意張力的轉(zhuǎn)換。沒有B/b的恰當(dāng)再表征，《三字經(jīng)》就沒了“經(jīng)”的味道。趙譯采用的是以三詞代三字的類比形式手法。雖然漢語與英語在音節(jié)數(shù)目上不對(duì)等 （漢語的字不等于英語的詞），但使用這種形式會(huì)取得更高層面的“趨同”——“三”的書寫形式意義。從書寫形式來看，英語的詞與漢語的字正好對(duì)應(yīng)，三詞對(duì)應(yīng)三字的手法在兩種語言的表征形式間建立高度相關(guān)，凸顯“三”的概念。這在以往的譯本中是沒有的。此外，在語篇層面，漢語的三字與英語的三詞構(gòu)成工整的語言切分單元對(duì)應(yīng)，在整體格式上給譯文讀者傳達(dá)“三”的整體語篇效果。

其次，韻式的類比轉(zhuǎn)換?！度纸?jīng)》原文整齊的字?jǐn)?shù)，配以有規(guī)律的韻式，賦予經(jīng)文詩(shī)的形式美。與古漢語中的五言、七言詩(shī)相比，其差別在于A/a層面的形意張力。所以《三字經(jīng)》與五言詩(shī)、七言詩(shī)可以說具有相同的詩(shī)體特征。古漢詩(shī)對(duì)韻式是很講究的，這就要求譯詩(shī)中盡量再現(xiàn)原詩(shī)的這一特征。趙譯雖然沒有在韻式上與原文完全對(duì)等，但通過韻式類比所獲得的藝術(shù)美感具有很高的趨同度，達(dá)到了以詩(shī)譯詩(shī)的效果。例如“人之初，性本善。性相近，習(xí)相遠(yuǎn)。”的韻式為 abcb，例（2）中趙譯的韻式為aabb：

（2） Man on earth，

Good at birth.

The same nature，

Varies on nurture.（趙彥春 2014： 1）

押韻不區(qū)別語義，通過具體韻式對(duì)語義進(jìn)行藝術(shù)升華。在這個(gè)意義上，韻式雖然不同，但其功能是一樣的。所以，在增強(qiáng)語言的韻律美這個(gè)層面上，雖然abcb與aabb的韻式有出入，但獲得的美感卻是相近的，即語言的韻律美。具體韻式的差異因?yàn)閷儆诔粑惶卣?，它們?cè)贐/b層面的張力差異則可以忽略不計(jì)。

（三）A/a與B/b相互協(xié)調(diào)、互為補(bǔ)充

三詞代替三字以及用韻式的翻譯手法保全了原文重要的詩(shī)體形式，很好地完成了B/b形意張力的切換。但同時(shí)帶來了一個(gè)負(fù)面效應(yīng)：選詞與句法受到很大的束縛。如果沒有這些形式的束縛，譯文的詞長(zhǎng)、句長(zhǎng)、詞匯風(fēng)格等就有更大的選擇空間。有了這些形式限制，而且這些形式對(duì)于《三字經(jīng)》的詩(shī)體特征又如此重要，那么勢(shì)必會(huì)對(duì)A/a的運(yùn)作構(gòu)成更大的障礙。上文提及的A/a與B/b可以在語篇的層面上相互協(xié)調(diào)，這其實(shí)是跨過單句，在更大的單元語篇上進(jìn)行A/a與B/b的互動(dòng)。如例（3）中“養(yǎng)不教，父之過。教不嚴(yán)，師之惰?！钡淖g文：

（3） What’s a father?

A good teacher.

What’s a teacher?

A strict preacher.（趙彥春 2014： 5）

如果單獨(dú)看每一句譯文，都與原文對(duì)應(yīng)的各句的意義相差甚遠(yuǎn)，因?yàn)樽g文中雖然也有四句，但很難看出與原文有密切的關(guān)聯(lián)，也就是說，其形意張力在句對(duì)句之間差別很大。但是，如果把譯文的四句話當(dāng)作一個(gè)局部語篇，那么每一個(gè)單獨(dú)的句子在形式上與原文的相異就在整節(jié)譯文的語篇性中得到恰當(dāng)?shù)难a(bǔ)償。這樣不僅保證了A/a的順利切換，而且在B/b上也與譯文的整體結(jié)構(gòu)（三字）保持一致，還為押尾韻提供了表達(dá)空間，最終獲得了相近的藝術(shù)效果。

（四）文化張力的趨同

一種語言系統(tǒng)與自己的文化體系構(gòu)成一個(gè)語義文化張力系統(tǒng)，所以文化差異也就為文化張力的轉(zhuǎn)換帶來障礙。《三字經(jīng)》等古漢詩(shī)誕生于中國(guó)，體現(xiàn)中國(guó)文化語境下的語言文化張力，再現(xiàn)這種張力必須在譯語語言文化中尋找張力趨同。以“五霸”和“七雄”一節(jié)為例，趙譯如例（4）：

（4） Spring’n Fall began，

Warring States then.

Five Lords strived！

Seven Powers thrived?。ㄚw彥春 2014： 72）

“春秋五霸”與“戰(zhàn)國(guó)七雄”與中國(guó)古代歷史相關(guān)，屬于歷時(shí)的互文張力。如果生硬地把這些信息都加進(jìn)譯文中，肯定會(huì)失去《三字經(jīng)》“三”字的行文效果。趙譯把“春秋五霸”和“戰(zhàn)國(guó)七雄”處理成“Five Lords”與“Seven Powers”，先通過英語的詞匯系統(tǒng)賦予譯文專名的特征，再加上“l(fā)ord”與“power”的本義，能夠在英語文化語境下激活相應(yīng)的政治與權(quán)力斗爭(zhēng)意象，凸顯春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期群雄爭(zhēng)霸的內(nèi)涵。這樣就把漢語中具有互文效應(yīng)的歷史文化內(nèi)涵通過英語詞匯的文化內(nèi)涵再現(xiàn)于譯文，使其與原文達(dá)到語言文化張力上較高程度的趨同。同樣《英韻三字經(jīng)》第23小節(jié)對(duì)“日岱華，嵩恒衡。此五岳，山之名?！钡姆g，也采用此手法處理，如例（5）所示：

（5） Arch，F(xiàn)lora，Tower，

Scale，and Ever！

These high mountains，

Are five chieftains.（趙彥春 2014： 24）

“五岳”是為中國(guó)所特有的歷史文化名山，一般的處理手法都是用拼音，如“Mountain Tai”。但是這樣就完全喪失了名稱所包含的歷史文化內(nèi)涵。 趙譯利用“Arch”“Flora”“Tower”“Scale”“Ever”各自的語義作為理據(jù)進(jìn)行譯語體系內(nèi)的專名造詞：用首字母大寫、局部語境提供足夠的專名信息的同時(shí)，把五個(gè)詞的語義融入專名，體現(xiàn)其“岱”“華”“嵩”“恒”“衡”的文化內(nèi)涵。這要比用拼音翻譯更高一籌。

四、結(jié)語

兩種語言是兩套完全自足的形式意義體系。從形式上來說，每一種語言的音、詞、語法都有自身的運(yùn)作規(guī)律；從意義上來說，每一種語言又是在各自的文化歷史背景下進(jìn)行運(yùn)作、解讀、表達(dá)的。一種語言的詩(shī)性特征是詩(shī)人從該語言中選擇不同形式進(jìn)行運(yùn)作的結(jié)果，最后獲得的是詩(shī)的形意張力場(chǎng)。譯詩(shī)過程需要盡可能再現(xiàn)原詩(shī)的形意張力，為此，譯者可以通過語言形意張力趨同的運(yùn)作，使譯詩(shī)與原詩(shī)盡可能趨同。