一個(gè)蔑視地球的人留在藝術(shù)史上的高大背影

編輯◆張丹

馬列維奇《自畫(huà)像》

“我的新繪畫(huà)不屬于地球”

“我的新繪畫(huà)完全不屬于地球。地球像個(gè)被蛀壞的房子一樣，已經(jīng)被遺棄了?！边@個(gè)具有立體主義和未來(lái)主義特色的藝術(shù)家在狂妄之中表達(dá)了對(duì)于自己藝術(shù)的定位。身處時(shí)局，當(dāng)局者迷，但是時(shí)間能夠還原真相，當(dāng)馬列維奇去世多年之后，我們回望他在歷史之中的身影，才知道他留下的是一段笑話(huà)，還是高大的背影。

馬列維奇作為俄羅斯白銀時(shí)代最為重要的現(xiàn)代派畫(huà)家之一，開(kāi)創(chuàng)了“至上主義”，認(rèn)為繪畫(huà)的目的不在于表現(xiàn)形象，因此可以將形象進(jìn)行終極的簡(jiǎn)化，其著名的至上主義風(fēng)格的作品《白上白》正是這種藝術(shù)思想實(shí)踐的產(chǎn)物。“至上主義”繪畫(huà)徹底拋棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，甚至連空間的表現(xiàn)也被拋棄了，只有他自己知道自己在做什么。

1915年春夏之交，馬列維奇踏入了一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，醞釀出其一生最大的藝術(shù)創(chuàng)舉，也就是現(xiàn)在藝術(shù)史上稱(chēng)之為“至上主義”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造了一種全新的和直接表現(xiàn)情感世界的形式，這是馬列維奇藝術(shù)創(chuàng)作生涯中最有價(jià)值的創(chuàng)造。

馬列維奇

馬列維奇三十歲才在事業(yè)上取得成功，對(duì)于前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)畫(huà)家來(lái)說(shuō)已經(jīng)算是高齡了。米蓋爾·拉里奧諾夫?qū)ζ溆绊戭H深，對(duì)馬列維奇創(chuàng)新的作品十分欣賞，除把他帶入自己的藝術(shù)圈子外，還讓他在“Donkey's Tail”（驢尾巴）藝術(shù)家集體擔(dān)任秘書(shū)。集體成員都是當(dāng)時(shí)俄羅斯最激進(jìn)的藝術(shù)家，而馬列維奇則已經(jīng)被看作當(dāng)中的第三號(hào)人物，僅居拉里奧諾夫和娜塔莉亞·貢察洛夫這一對(duì)佳人之后。貢察洛夫更是把馬列維奇的作品推薦給瓦西里·康定斯基，幫助他進(jìn)一步鞏固地位。

馬列維奇《Painterly Realism of a Boy with a Knapsack - Color Masses in the Fourth Dimension》1915年

圖釋?zhuān)?/p>

“我希望4月20或21號(hào)交付我的工作，22號(hào)可能就能得到錢(qián)，但是現(xiàn)在之前的一分錢(qián)我也沒(méi)收到，我的積蓄也全部花光，正在莫斯科飽受饑餓，飯館里的一頓飯要6盧布。為了節(jié)省一點(diǎn)，我吃3.5盧布的飯，我的腸胃因此遭了兩條的罪。另外，我左腿疼地厲害，以至于我都不能左邊側(cè)臥。莫斯科所有糧票都被家庭主婦們收起來(lái)了，什么都買(mǎi)不到?！贝诵攀邱R列維奇1932年4月18日寫(xiě)給自己第三任妻子納塔莉亞的信函，信中敘述了他當(dāng)時(shí)所處的經(jīng)濟(jì)困境。在1932年至1933年間，蘇聯(lián)發(fā)生了大饑荒，人吃人的現(xiàn)象到處發(fā)生著，非常普遍又非常正常。在此種困境下，馬列維奇的處境可想而知。天才大多命運(yùn)多舛，馬列維奇也不例外。1935 年，他在貧困和默默無(wú)聞中離開(kāi)人世。而后的幾十年時(shí)間里，我們都會(huì)在每一個(gè)階段的抽象主義藝術(shù)作品里看到他的影響。

馬列維奇享受著無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)作空間，盡情發(fā)揮，開(kāi)始運(yùn)用各種變換的造型和飽滿(mǎn)充實(shí)的色彩，1912年3月“驢尾巴”展覽的作品最能代表其當(dāng)時(shí)色彩斑斕、隨性而發(fā)、精力充沛的作畫(huà)風(fēng)格。同時(shí)，馬列維奇密切留意二十世紀(jì)其它藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的走向，尤其關(guān)注法國(guó)立體主義和意大利未來(lái)主義。立體主義構(gòu)圖精密，他驚嘆當(dāng)中的和諧關(guān)系，而未來(lái)主義中的動(dòng)態(tài)不無(wú)破壞力，形成畫(huà)面的分解和斷裂，也讓他深深著迷。馬列維奇從歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中得到不同啟發(fā)，融匯貫通，形成屬于自己的風(fēng)格，稱(chēng)之為“立體未來(lái)主義”。

馬列維奇《至上主義構(gòu)圖與平面投射》1915年

馬列維奇《至上主義構(gòu)圖》1916年

馬列維奇的靈感來(lái)源并不僅限于藝術(shù)，實(shí)驗(yàn)性詩(shī)文對(duì)他也產(chǎn)生了不小的影響。1913年，他與亞力賽·克魯欽基成為好友，克魯欽基便是創(chuàng)造“超越理性”詩(shī)體的詩(shī)人，這種新的詩(shī)歌形式推動(dòng)馬列維奇反思整個(gè)固有的藝術(shù)傳統(tǒng)，并創(chuàng)造出全新的非具象藝術(shù)語(yǔ)言。不過(guò)，馬列維奇最主要的創(chuàng)作媒體終究是繪畫(huà)，發(fā)現(xiàn)各種新的表達(dá)潛能后，以“反理智”書(shū)畫(huà)體現(xiàn)出來(lái)，其作品展現(xiàn)“超越理性現(xiàn)實(shí)主義”，各種元素的共置毫無(wú)邏輯可言，顛覆傳統(tǒng)繪畫(huà)原則，也顯示出他并非跟隨歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)奠定的規(guī)律，自成一家。

至上主義≠“空洞的方塊”

縱觀西方藝術(shù)家中最激烈的作品，即使構(gòu)圖完全被拆解，顏色運(yùn)用出乎意料，堅(jiān)守創(chuàng)作形式，但依然與大自然和客觀現(xiàn)實(shí)保持著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，馬列維奇的革新之處就在于他徹底剪斷了任何與物體的聯(lián)系。他探索符號(hào)與立體主義現(xiàn)實(shí)之間的差異，嘗試消除作為具象藝術(shù)根基的形式與內(nèi)容之間的對(duì)立，以及孤立“純粹”的符號(hào)。與具象圖案和簡(jiǎn)單抽象相比，他傾向于選擇最簡(jiǎn)單的形式，如方塊。同時(shí)，他不斷探索著形體、色彩與空間的關(guān)系。他說(shuō)：“如果想成為真正的畫(huà)家，那么畫(huà)家必須拋棄主題與物象。我把至上主義理解為創(chuàng)作藝術(shù)中純粹感情的至高無(wú)上。對(duì)于至上派來(lái)說(shuō)，客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，重要的是感情，是與喚起這種感情的環(huán)境無(wú)關(guān)的感情本身。我所展出的不是‘空洞的方塊’，而是非客觀性的感情。白底上的黑方塊是表現(xiàn)非客觀感情的第一個(gè)形式。方塊﹦感情，白底﹦超越此感情的空間?！?/p>

馬列維奇《神秘的至上主義（黑色十字與紅色橢圓）》1920-1922年

馬列維奇《至上主義（至上56號(hào)）》1916年

在此之前，顏色是體現(xiàn)畫(huà)作主體思想的元素之一，但馬列維奇把顏色從固有架構(gòu)中釋放出來(lái)，他的“非具象”也隨即誕生，顏色現(xiàn)在可以自我表達(dá)，以幾何造型盤(pán)旋于白色空間?！拔乙呀?jīng)打破了色彩極限的藍(lán)色世界”，他充滿(mǎn)激情地宣稱(chēng)，“我轉(zhuǎn)向白色，除我之外，還有飛行員同志們，游弋于這個(gè)無(wú)限之中。我已經(jīng)建立了至上主義的旗號(hào)。游弋吧，自由的白色之海，無(wú)限躺在你面前?！碑?dāng)太空的主題達(dá)到頂點(diǎn)，白色便成了其終極的標(biāo)志。

許多俄羅斯藝術(shù)家并不情愿隨歐洲藝術(shù)潮流亦步亦趨，因此馬列維奇的第一幅非具象畫(huà)作面世后馬上引起轟動(dòng)，因?yàn)槟鞘俏鞣绞澜缫睬八匆?jiàn)的創(chuàng)舉，首次讓俄羅斯藝術(shù)站在了引領(lǐng)改革創(chuàng)新的先驅(qū)位置。“俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)”因此成型，雖然許久過(guò)后才正式成為藝術(shù)史學(xué)上的專(zhuān)有詞匯，但馬列維奇于1915年夏就早已為其奠定了根基。

馬列維奇的第一組至上主義書(shū)畫(huà)于1915年5月底到6月初完成，構(gòu)圖復(fù)雜多元，色彩繽紛。他全面開(kāi)拓至上主義的所有潛能，形成新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，許多藝術(shù)家追隨其后。不僅如此，馬列維奇亦為新型建筑設(shè)計(jì)樣本，對(duì)二十世紀(jì)建筑學(xué)影響深遠(yuǎn)，更撰寫(xiě)了不少原創(chuàng)的哲學(xué)文獻(xiàn)。1920年，他綜合處理這種抽象系統(tǒng)的發(fā)展規(guī)律，稱(chēng)之為“至上秩序”。

在1915年所有的作品中，最著名的莫過(guò)于其創(chuàng)作的《白底上的黑色方塊》，這件作品標(biāo)志著至上主義的誕生，在這幅畫(huà)面前觀眾們紛紛嘆息“我們所鐘愛(ài)的一切都失去了……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無(wú)所有”。而對(duì)于馬列維奇來(lái)說(shuō)，黑色方塊在白色背景上是第一次非主觀的感覺(jué)得到表達(dá)的形體。方塊等于感覺(jué)，白色背景等于感覺(jué)之下的空洞，象征了外在空間的無(wú)限寬廣，更象征了內(nèi)在空間的無(wú)限深遠(yuǎn)。它是一片虛無(wú)空曠的“沙漠”，充滿(mǎn)非客觀感覺(jué)的精靈的“沙漠”?！栋椎咨系暮谏綁K》不僅對(duì)馬列維奇本人意義重大，而且對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)。它是非具象藝術(shù)道路上的一個(gè)里程碑。此后，馬列維奇進(jìn)一步發(fā)展出至上主義繪畫(huà)的一整套語(yǔ)言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成份及簡(jiǎn)單明快的顏色組構(gòu)出許多畫(huà)面，展示了至上主義方塊的多樣性。

馬列維奇《白上白》1918年 美國(guó)紐約現(xiàn)代美術(shù)館藏

《白底上的黑色方塊》1913年 俄羅斯國(guó)家博物館藏

馬列維奇《至上主義（第18號(hào)構(gòu)造）》1915年作 倫敦泰特博物館長(zhǎng)期借展品

1918年的《White on White》也是馬列維奇至上主義系列中的代表作，他認(rèn)為能夠從圖像作品中感受到至高無(wú)上的感覺(jué)，而兩重白色更是極簡(jiǎn)到了極致——不僅空間和深度不見(jiàn)，顏色亦消失。

馬列維奇是一位真正天才橫溢的畫(huà)家，他對(duì)于宇宙間永遠(yuǎn)的物理存在原則具有深刻認(rèn)識(shí)，并把空間、重力、能量以實(shí)在的造型表現(xiàn)出來(lái)，傳達(dá)自己的見(jiàn)解。其《黑色正方形》便是最初構(gòu)成至上主義基本概念三件作品中的第一件，也是最根本的一件，另外兩件是《黑色圓形》和《黑色十字》，都屬于正方形的動(dòng)感變化：以中心點(diǎn)為軸旋轉(zhuǎn)正方形，其邊緣自然形成圓形；動(dòng)力二分方形，逼使一半向另一半靠攏，然后轉(zhuǎn)至橫向，形成十字。

在1915年，馬列維奇創(chuàng)作了許多讓人嘆為觀止的非具象書(shū)畫(huà)，不少都在12月斐然的《0.10》展覽中亮相，《至上主義（第18號(hào)構(gòu)造）》是當(dāng)中別具意義的一幅。畫(huà)作題目為馬列維奇后期準(zhǔn)備1927年在柏林展覽時(shí)加在畫(huà)布背后的。他通常取構(gòu)造之廣義，并不限于結(jié)構(gòu)。另外，他反對(duì)將至上主義與構(gòu)成主義混為一談（他視構(gòu)成主義為“效力客觀事實(shí)的仆人”）。他在畫(huà)作背面紀(jì)年1914年，但這幅畫(huà)無(wú)疑是1915年6月至10月之間的作品，當(dāng)時(shí)俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家們刻意把日期推前，希望更能確立他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)新上的超前。

《至上主義（第18號(hào)構(gòu)造）》首次亮相公眾還有一個(gè)重要意義，當(dāng)時(shí)馬列維奇并沒(méi)有回避讓自己的作品在裝飾藝術(shù)展覽中出現(xiàn)，此舉證明他思想開(kāi)明，并不拘泥于傳統(tǒng)高等藝術(shù)和裝飾藝術(shù)類(lèi)別區(qū)分，他清楚了解，如果想讓公眾接受前衛(wèi)藝術(shù)，根本條件在于對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)形式和原則的教育，以及對(duì)眼光的訓(xùn)練，高級(jí)低級(jí)的區(qū)分并無(wú)任何意義。

馬列維奇曾解釋?zhuān)辽现髁x的基本原則在于“無(wú)重”，以形成非具象結(jié)構(gòu)懸浮在深邃白色空間的效果。精確簡(jiǎn)約的用色至關(guān)重要，他下意識(shí)避免美麗的色彩組合，認(rèn)為那是輕浮美學(xué)的遺風(fēng)。他的幾何繪畫(huà)在這么多年以后，仍以它的單純簡(jiǎn)約而令人驚訝，它達(dá)到了除了感覺(jué)之外，什么也看不到的“沙漠”。