詩的肖像（一）

一

革命不僅改變社會結(jié)構(gòu)也改變沉思默想的方式，因它不斷地制造出反環(huán)境，“反面是更大的壞事的事，是更大的好事……”，跟水一樣，詩也就成了“較少的好東西”，關(guān)鍵得看，你認(rèn)為可以怎樣的方式接近這稀有之物。你可強(qiáng)辭以廢話為詩，滔滔不絕，愚人動容，亦如法國大革命把“菜市場語”變作街壘戰(zhàn)，與“斷頭臺”無別，當(dāng)然，你也可以湖山深鎖，泥古廢新，悲天憫人，或無視“詩的影響”，而耕耘于人不知而不慍的境界……還有許多方式，極端的，中和的，自卑補(bǔ)償?shù)模际涌扇?。但，詩僅是語言交流的一種樣式，這點，沒啥懸念。既為交流，就免不了交流的俗套和人倫常識，浪漫主義飛天玄火的抒情突擊，依了詩名去占別的便宜，蜀語所謂“吃魌頭”，怕早已失效。若兩只眼睛的視覺是一個，那我還是覺得帕斯卡爾說得實在：“人類的一切不幸導(dǎo)源于一件事：不知獨自待在房間里休息。”扛了詩旌上躥下跳，恍若免死牌，還常常穿幫，此類我是極討厭的，不過，考慮到人口眾多，舉國寵詩，而隆恩浩蕩的詩歌船就那么一點點空間，所以也能理解，像恩培多克勒說的，甜的抓住甜的，苦的沖向苦的，酸的趨向酸的，熱的與熱的跑到一起，又如何不是自然的選擇。但凡自然，也就沒那么難看。

想想詩之孤絕，塵封箱篋、抽屜，或經(jīng)久耐磨，也無非為了有朝一日或有慧眼識得，近年所出吳興華即如此。我所遇詩家，景觀社會之聞人有，混虛名有，不合今人口味詩集迄今難以付梓的有，一首未刊便去了的也有。我們今天反復(fù)地讀卡夫卡，或他寫給菲莉絲和密倫娜的信，亦如他曾反復(fù)地讀克萊斯特、福樓拜和赫伯爾的信件，也無非是想尋到同病相吟的影子，或用卡內(nèi)蒂的話說，出于“敬畏”?？▋?nèi)蒂通過致菲麗絲的情書，也為這位文學(xué)巨擘不斷的抱怨感到吃驚，從第二封信便開始了?？ǚ蚩ǎ傁駤D人，嘮嘮叨叨，沒完沒了的抱怨？抱怨事情的不穩(wěn)定性、記憶、心不在焉、急躁、愚蠢、猶豫不決、睡眠、自己的瘦……。他懼怕兩樣?xùn)|西：家庭十字架和婚姻的大蒜。沒有一封信，是沒有抱怨的。但，伴隨沒完沒了的抱怨，他卻寫下了《判決》《司爐》《美國》（部分），還有《變形記》，于是，抱怨有了歧義，我們不再說抱怨是一種抱怨了?？▋?nèi)蒂稱之“寫作”，德勒茲稱之“輸送血液”——寫作所需的生理力量。但，如果沒有《判決》和《變形記》呢？

這大致是狹義的“第三代”的處境。凡我文章所涉“第三代”，均指最早在成渝兩地大學(xué)發(fā)動的那幫人，后來的混用與商業(yè)的嘩眾不算。那時，誰詩寫得出眾，即為中心。事件和后出的材料，外道看，各持己見，頗多出入，或不解之處，比如，趙野說，1982年他和胡冬、萬夏發(fā)起了名為“第三代人”的詩歌革命，但，1983年《第三代》的創(chuàng)刊號，卻未見胡某、萬某詩作，“革命”也只在底層階級往上流動的方面有些意義，大眾反叛意義的革命并不存在，至少我還親身感受過院校的這種換血，知識和經(jīng)濟(jì)的雙重貧窮，塑造了新的人口流動。其他人，我倒是先后認(rèn)識幾個，鄧翔、唐亞平、北望、曉波、閑夢……，閑夢后去了南京，辦過一份《詩無邪》。

較我們這代（“50后”），“60后”的詩歌氣色頗值得分辨，或因時局變更又遽，交錯多端，周期越見短促，正是新時代來臨的朕兆。有那么多人鋪路，條件甚好，但，同時，社會外部和個人內(nèi)心的條件，也變得極為復(fù)雜，這是不爭的事實。精神層面的因襲，在我們不是問題的，在他們卻成了問題。若我們以為讀書可以解決的，他們卻非弄出信仰或主義來。他們其實既厭倦革命——革命并不能解決枯寂乏味，也厭倦責(zé)任，實際也不知要承擔(dān)什么。郁達(dá)夫那代病懨懨愛搞的“三底門答爾”（sentimental，意即感傷的），我們由那解禁的欲望刺激著沒顧得上，他們卻憑了作個性，泛濫，而且夸張。他們一邊熱衷于詩，卻又故意流露出輕而易舉，不屑一顧的神情，動輒打倒這打倒那，談話輕狂，舌卷鄙夷。其實，即便目空一切地反英雄，或相反自下矮樁、肆意貶低都可以理解，只是這些特征，我們得弄清楚，是出于個人策略，還是時代??？以賽亞·柏林有種說法很適合此種情況：“有一些詩人，只有當(dāng)他們寫詩的時候他們才是詩人，他們的散文是沒有寫過任何詩的人都能寫出來的?！甭聽査顾凡辉诖死脑?、散文、行為渾然一體都是詩的。他弱不禁風(fēng)，像他夫人說的，高度敏感，警覺，所以也比其他人更容易受傷害，但他卻敢從契卡（克格勃前身）手中搶過黑名單撕碎，敢寫詩諷刺斯大林，招來殺身之禍。阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克亦詩文一致，受害都是受害，但在有意識地反抗時代暴政方面，奧·曼卻是最不妥協(xié)的一個。

至于我識得的“第三代”，對語言技術(shù)的興趣和崇拜，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了精神認(rèn)知層面的旨趣，較了先驅(qū)者們在“毛時代”特有的那種“強(qiáng)烈而靦腆”，他們更顯得直接，也更木然，所以，我在跟北邊普通話詩家開玩笑時，便戲稱“直接派”。但這“直接”的風(fēng)格里，并非沒有語言的吊詭、修辭的悖論，若說“反諷”是現(xiàn)代詩的基本結(jié)構(gòu)，并非始于他們，但于“第三代”，輔襯作詩行事兩不相干的習(xí)性，或趨于生活的自然，卻更是普遍的現(xiàn)象。迫于雙重的貧窮，于社會、語言或交際交流，其僭越能力，怕是詩歌老同志們力所不逮的。不言激進(jìn)，卻干出激進(jìn)的事來，鄙夷妥協(xié)，卻又長期以往得出妥協(xié)的結(jié)果——最后，被“功績主義”給徹底淹沒。關(guān)于時代通病，著名的“日瓦戈醫(yī)生”（讀這本小說，或看大衛(wèi)·里恩的電影，大家的情緒是一致的）感受頗深，故有很隱諱的說法，其原因在于社會“道德秩序”，它逼迫許多人要作出系統(tǒng)的掩飾。因為影響到了“健康”，所以大家才有了與自己感覺相反的表現(xiàn)，裝作喜歡自己其實并不愛的東西，或相反，表現(xiàn)出不喜歡自己一生未曾拋棄的東西。以前的批評，多言修辭的悖論，而現(xiàn)在，行為的悖論怕也是存在的。

我聽到過、閱讀過無數(shù)“第三代”詩家對作詩本身的自嘲口吻，甚或譏諷，這些主觀因素，到底是反英雄詩歌的一種補(bǔ)償、治療，還是侈談？總之，與謙遜這一美德絕無瓜葛，是可以肯定的。屬不屬于現(xiàn)代社會的“畸形反應(yīng)”，或像尼采說的，改變了趣味，現(xiàn)在人變得聰明了？

不過，我們暫時視為“陰影”或“反環(huán)境”，以觀其變，較為明智，因為這些反應(yīng)，我們由卡夫卡式的策略就領(lǐng)略了，卡夫卡說過，寫作是“給魔鬼打工的工錢”，卡夫卡喚醒了底層無才華的寫作。羅伯-格里耶降低了寫作難度，《橡皮》即由無意義的雜聞?wù)归_結(jié)束，即論家所謂“兩條雜聞兩個杜邦”，“而這兩則雜聞中所出現(xiàn)的極為普通的姓氏巧合與羅伯-格里耶筆下人物的缺乏心理、人道以及‘行為自由的特征相輔相成?！彪y怪周倫佑曾嘗試把楊黎分行的“口水詩”變作散文，把格里耶的小說分行，并列起來，看兩塊橡皮如何摩擦冒險。索緒爾解決了語言深層結(jié)構(gòu)的難題，羅蘭·巴特使人人寫來都像符號學(xué)家。薩義德為貧血的東方報了一劍之仇……沒有真正意義的革命，卻有革命心理學(xué)為“第三代”的寫作冒險提供了修正比。德勒茲稱卡夫卡式的為“少數(shù)文學(xué)”，非人之少數(shù)，而是指語言的一種特殊用法，比如猶太人之布拉格德語?；弥吝@邊，怕是分裂的另類方言，敬文東先生有專門的論述。所以，當(dāng)“第三代”主角趙野說：“詩歌不是職業(yè)，不是信仰，更不是宗教，但一定是歸宿”時，甚至用了舊時的“尋章摘句老雕蟲”來形容作詩。對這類在沖突中閉合放低姿態(tài)的說法，我想，也用不著太認(rèn)真，因這并不在邏各斯的敘述范疇，與“第三代”當(dāng)年發(fā)刊詞的“其在史詩般的沉思的年代里突出”也不大接氣，詩學(xué)意義的慎終追遠(yuǎn)和深思熟慮，并非多數(shù)“第三代”所好，故我們得挑其它的見解來看，因這并非出其筆下。

不過，這都沒關(guān)系，我們只要了解他們在各自為陣的語境中，只是提供了一種異于前輩或先驅(qū)的世俗姿態(tài)就行了，行為各有各的解釋，在野（非大多數(shù)），不重功名、口號，甚至“以詩會友”這些都使其厭煩，而孔子時代卻信奉“君子以文會友”，但，如果我們又非在詩里寫“吾從周”，那豈不自相矛盾，當(dāng)然，這也可以輔以其它的解釋。實際上呢，20世紀(jì)80、90年代，諸多口號、名頭、躁動，都是與“第三代”輻射多少有些瓜葛的人搞出來的。詩人與各種人交際，實際靠的也是詩的名義而非乖僻。較了“老果果”（蜀語“前輩”“老同志”）他們的確更自由靈活，也更樂觀，也不無放肆，更多的自我說服，也就更多妥協(xié)。出爾反爾，自相矛盾俯拾即是，既審判平庸，也宣告世俗意義的平凡，日常生活中行為和主張常對著干，風(fēng)流成性，大膽妄為，逃課，打架，酗酒（“第三代”常以敘此為豪），任意命名，生意寫詩兩不誤；既朝大眾傾銷垃圾知識和民族主義暴斂財富，又用精英的姿態(tài)出場對他們朗誦，夸夸其談，通過新媒介，告訴他們什么是成功，什么是景觀，什么是美麗，什么是大畫幅或玩得起的財富文藝；既渲染虛無主義，卻又特別看重實用可以勾兌的人際關(guān)系，現(xiàn)代性成其為口頭禪，但對公民之自我約束，權(quán)勢之攀附，社會自救，卻熟視無睹……總之，就是要模仿歐洲曾經(jīng)的超現(xiàn)實主義或達(dá)達(dá)主義，把一切政治（包括反叛政治）、精神、世俗行為規(guī)范的列強(qiáng)或道場，變得荒誕和滑稽可笑，否定性的東西忒多（最著名的“中國，說不”，即出自“第三代”之手），并據(jù)此以顯超然，也更老土——尤其在背后潛伏的是狡猾的商業(yè)動機(jī)的時候，這從“非非”周倫佑先生敘及楊黎的“非非生意”最能看出。別忘了，一社會之“價值觀出現(xiàn)了真空……人已經(jīng)被逐漸縮減為器官的聚合體”（如“下半身”一類），便會有更多的精神分裂和作秀——顯露乃因社會之景觀化，平面無思想性，凝縮若夢，作詩就像打麻將之“推到和”。同時，記憶幽深的剝奪感，也加強(qiáng)了他們的“功績主義”的傾向，在依賴經(jīng)濟(jì)利益方面，詩在次要地位，最多是個名分，“出場”即使在以自由為名的意愿下也是有條件和道德含義的，但，如今，許多人恐怕連自己也未必意識到，就開始了新的國家認(rèn)同和精英認(rèn)同，模糊文化反抗的界線，協(xié)同國家主義的景觀社會之形成，首先就是從自我剪除運動的概念，讓各種沖突，包藏于懷舊的個人情緒。這并非始于“60后”，恰恰始于“50后”，比如我們的柏樺先生。恰好朱麗葉·克里斯特瓦在厘清法語的Révolte（暴動、反叛）時，就說明，其拉丁語的volvere，輻射各層面，與“運動”相關(guān)，含了弧線、圍繞、返回、纏繞、包裹、彎曲、翻轉(zhuǎn)諸多意思，而各種不同的派生衍變，卻有著深層次的統(tǒng)一，即“在‘革命‘螺旋形‘反叛和‘打滾之間，存在著內(nèi)在聯(lián)系”。這些新詞，借了吾民新文化運動的靈魂也反復(fù)出現(xiàn)過，是我們既熟悉又厭倦的特征，對其不同樣式的厭棄和削弱，反成了精英在景觀社會淘淘樂樂的精神基礎(chǔ)。

所以，當(dāng)精英連警醒景觀社會來臨的奧威爾也大加誣枉時，我們用不著感到奇怪，至于用了什么新思路來敘之“過時”，那是不重要的。可憐的是那些執(zhí)著而又落伍的半截子革命家。詩人消失，詩歌卻存在，社會馴化趨于正常。世界的尺度，或根本就沒改變過，但，我們感受的方式卻變了，工具變了，就像愛麗絲，在掉進(jìn)兔子洞后，覺得再重返世界，即使自己翻著跟斗下樓梯也算不了什么。這是我們時代的另一種變形記，像盧卡奇說的：“今天，為了能造出一張像樣的桌子，就必須具備米開朗基羅的建筑學(xué)天才?！边@就是令“第三代”最為困惑的地方，因我們?nèi)魏稳?，于往上流動的現(xiàn)實都是一個函數(shù)，后來者較先行者付出的一定會更多，恐怕這樣的普通感受比反叛意識一類更加緊迫，趙野有首《中年寫作》就是敘說這些情緒的：

是不是陽光下的一切

已經(jīng)被人說盡

但歲月仍在繼續(xù)

總有獨特的感動

……

誰更深入、執(zhí)著

開頭假設(shè)句是《圣經(jīng)》“陽光之下無新事”的反設(shè)，但，就余所知，趙氏并不大讀《圣經(jīng)》，故知緣于歐某的敘述，歐某得句，我在《旁觀者》敘過。這都沒問題，但言無中之有，便已為悖論懸置（作者并不一定知），后來者的條件當(dāng)然更好，但，付出卻更多，這取決于你如何看，如何議論，所以，他接著又寫道：“中年寫作，被要求一些堅實的理由”，這就是我剛說的“米開朗基羅的桌子原理”，趙野的情感，屬典型的舊式鄉(xiāng)愁，因?qū)ι虡I(yè)的厭倦遂生，所以，他便一定要到舊時代的農(nóng)耕文明社會去尋些工具，中間省略的全是錯誤的，堂吉訶德式的，與風(fēng)車作戰(zhàn)，自然本就不能代替人作純粹的敘述，結(jié)論沒錯，語言不可作激情的雇傭兵，這是全詩之核，但，因他的感情是舊式的，對象也是錯的，所以，其推論命題全是錯的，固然，后面一扒拉的純語主義、時代脅迫、海子、廣場意象，一股腦地投注在虛無主義的時間上，時間就是代價，結(jié)束即開始……這些，有過H. 柏格森、T. S. 艾略特、海德格爾……諸如此類，還需要我們來交代嗎，就像四川人的方言套路，說了等于白說。即便如此，他還沒忘記，給一切浪漫主義的生死景觀烙上“第三代”的印記，忒用了“燦爛的詩歌”如何如何。記住，這個“燦爛”經(jīng)由姜文、嚴(yán)歌苓一流的“京畿紅墻大院風(fēng)華意識”粉飾的歷史主義美學(xué)，包括“青春無悔”一類，形成了一種掩蓋革命真相的“浪漫主義”的感傷，再由楊黎“夜總會非非”（周倫佑語）之廢話書寫揀腳子（意近拾人牙慧）。其實，《陽光燦爛的日子》的情調(diào)就技術(shù)而言，也無非是拉美同類電影的山寨版……拾了這一切的“燦爛”垃圾，最后，只能落得此景觀詩的“空城計”——“漢語之美，捍衛(wèi)著帝國最后的疆土”，而實際是，帝國之頹唐、紊亂，其致命的原因之一，即語言的空洞化。未明現(xiàn)實危機(jī)之根本，故不可能得工具，更不知何處下藥。某個角度看，怕也是“第三代”語言的“空城計”，而且，可悲的是，即便濫觴，也受了1950年代一代人的精神濫觴。

什么是語境，何謂來龍去脈？他華麗地錯在什么地方呢？首先，他的命題就很可疑，因為，誰都知道，“中年寫作”本就是過時的偽命題，有“中年寫作”，那該不該有“少年寫作”“老年寫作”，說粗俗點，該不該有“更年期寫作”……無限的纏繞。我想，趙野先生，應(yīng)該知道我在說什么，這個命題，并非不可以用來描述某種具體的情境，問題在，你一設(shè)了前提，又搞對了結(jié)論，就得看其推理和驗證了。話語的底本終究是現(xiàn)實，否則，我們就只好加入自我反對的語言行列了。

我和“第三代”詩人的接觸十分有限，隨緣偶有交往的就幾個。記得許多年前，我尋趙野辦《象罔》（1989）時，還有過那樣的荒唐——指即興發(fā)明的口號，“第三代”尤其多，各備說辭，連漢學(xué)家也覺察出各種命名的怪誕。在“第三代”策源地的大學(xué)草坪上，我們先定下偉大的“目標(biāo)”，要在力所能及的影響范圍內(nèi)，反詩界的腐朽。其實，那樣的社會內(nèi)容，很快就被其它亂七八糟的玩意沖淡了。一時被中斷的各地的生意經(jīng)、水貨、黃色錄像帶、二八六電腦、復(fù)印機(jī)又浮現(xiàn)出來。大城市里開始時興跳“貼面舞”，恍若頹唐也是反叛。先還只能在家里舉行，舉辦者至少要備茶水，如果有水果糕點，便很奢侈，女孩子們夤夜而來，白天還得想法遮上窗戶，很討厭。來的大多是熟識，但，熟識的熟識便是陌生人，異性怕是陌生的覺著更刺激。也不知為什么，我們稱來跳“貼面舞”的女孩為“寒鴉”。是因為冬天，還是因為那時大家——尤其女孩子的服裝都還缺少樣式，暗淡而晦澀，實在是記不得了。那時，我們的城市，也開了許多地下舞廳，叫做“洞洞舞廳”，在里面可以更大膽地跳牛逼哄哄的“砂舞”（男女肢體摩擦），我想，對許多人而言，比廣場更刺激。城市附近的縣鎮(zhèn)，鄉(xiāng)村，有許多大膽的年輕人，也乘興呼嘯而至。在這絕望而誘惑的大漩渦里，我們自覺與“反腐朽”的宗旨不符，于是，便調(diào)整為“在腐朽中反腐朽”，給生活開了一個天大的玩笑。至少，我們明白了，即興的口號，在現(xiàn)實欲望的沖擊下，是不值得忠誠的。如果，今后人們發(fā)現(xiàn)自我背叛和分裂，在越來越多的人身上重復(fù)，一點也用不著大驚小怪，時髦和法律，也會在沖突中改變關(guān)系。在清末，或許是剪辮子，在其他時候，或許就是性解放?！百N面舞”消失了，不再是罪，但我們或不該忘記，也有人曾為此身陷囹圄，掛了××的牌子站在車頭游街，生活仍在繼續(xù)，萎蔫的詩歌成了附屬物。

趙野和他的“第三代”，多數(shù)被各自的生活瑣事困住了，而誰又能說這不行呢，沒人的。大家都對詩的教義表達(dá)著不以為然，可以無恒。錯也只錯在，你一旦選擇了詩，選擇了語言，這語言一開始就有了一種被追趕的抱怨，從白話文時代就開始了，從魯迅和他的筆下的“鳥頭先生”（指顧頡剛）那里就開始了，像現(xiàn)代烏云所壓倒的生活的小草，像“省略了的革命血腥”（多多詩句），也像趙野自己詩里嘀咕的：“我又聽到了古老的話語”（北島后來又不知從哪挪用了一個“古老的敵意”）。大家都發(fā)現(xiàn)，解決歷史虛無最便捷的就是推給過氣的一無所知和大話的將來?！盎卮稹焙汀拔磥怼边@個詞，被“朦朧派”及其追隨者用濫了，格言警句的對稱法，是由時間的兩頭構(gòu)成的。而那悠長的不可回答性，卻救了趙野。他的生活，慢慢開始進(jìn)入了商業(yè)和文學(xué)的雙重軌道，詩歌也具有了雙重性。契訶夫“生意的俄國”，現(xiàn)在，開始借了市場轉(zhuǎn)移為第三代“生意的祖國”，連北島也曾跑到萬之家大談販賣帶魚的生意。我在給周倫佑的一封信里設(shè)想過養(yǎng)雞場，用賺的錢辦刊。伴隨各種可能和想象的馳騁，人人都覺得可以乘了古代的飛毯返回現(xiàn)身中我們的都市，或開始改造的“城鄉(xiāng)接合部”——這是一個很奇怪的組合詞，那時，我們尚未察覺規(guī)劃的力量，不止分割自然，限制新階級的擴(kuò)大，也瓜分財富，宣告新的潛規(guī)則，禁忌和生存，舒適和權(quán)力，開始劃等號，重疊至所有的語言景觀，像趙野那段時間嵌進(jìn)其詩中的“萬劫不復(fù)”，何止“英雄夢”，英雄和邊界，廢墟，廢墟和暴力，也是雙重的——人人都不自覺地從現(xiàn)身茫然地返回商業(yè)的叢林。至于這是不是現(xiàn)代化的詭計，只有極少的人能從特殊的現(xiàn)象感悟，比如，麥克盧漢，在他發(fā)明各種噱頭中，就有那樣的雙重性，就像赫拉克利特說的：“弓的名字是生，它的作用是死?！焙髞?，T.S.艾略特在《四首四重奏》里化用了這些對稱原理，只是把邏各斯道路改作了哲學(xué)的時間。所以，麥?zhǔn)弦舱J(rèn)為，新的媒介既可在流量表面（也可謂“訊息的烏托邦”）促成全球化，而同時，也在人與人之間重塑原始部落。這里，看得見的和看不見的，都被聰明的艾略特稱之為“復(fù)合鬼魂”，The eyes of a familiar compound ghost，和普通人一樣，有鼻子，有眉毛，有眼睛，要通曉它們，一般的眼力是不行的，怕得借助其它工具，比如巫師用的蓍草，放大鏡，以及光學(xué)指導(dǎo)下所有覆蓋肉眼增強(qiáng)透明度的眼鏡，單片的，雙片的（我們童年稱之“四眼狗”），都具有雙重定義的功能。功績主義和抒情詩，對開像一封貼了往返郵票的古老信箋，要由口語時代的信使遞交。“春秋來信”的使用，起始于他當(dāng)年的一首詩：

我的詩歌日漸消瘦

這小小的技藝，日漸瑣屑

我拼死一戰(zhàn)了，只有如此吧

……

而我會目睹這壯麗的一幕

比得上王的腥紅的地毯

但詩人很快又在后半截里“期盼一次和解”，是的，沒錯，如果，我們要“在一生的驚悸中渴求安全”（血肉之軀又能如何？），便會和穿了現(xiàn)代主義鎧甲的虎賁之士的決心發(fā)生根本性的沖突，或相互消解。這點是很微妙的。1990年代之后，歷史之重復(fù)，孳乳了又一代人的宿命感，這個循環(huán)，道教也好，佛教也罷，易裝癖的耶穌，我們的天老爺也是解決不了的，詩歌也不能實際地改變什么，能改變什么呢，我們的心情、財富？我們的土地、空間？我們所遭遇的所有惡棍，能不再是惡棍？

卡內(nèi)蒂是對的：“我們許多人，完全信服上帝是善的，卻極為樂意像最壞的惡棍那樣行事?！保悥|飚譯卡內(nèi)蒂《蒼蠅的痛苦》稿本）。最令人奇怪的是，輪回和宿命，生物性，幾乎成為粘連那時代所有詩歌的核心，不管是老三屆的朦朧，還是不屑一顧的第三代。狼們，有多少人用過？

趙野這首詩的標(biāo)題，后來，我用作了一篇隨筆抑或小說的標(biāo)題，最早，取名《豹房》，隨筆的格調(diào)，卻故意往小說偏，想是受了卡夫卡的影響。故事原型來自黃仁宇的《萬歷十五年》，敘某皇帝，厭煩枯坐讀書，遂隱逸風(fēng)光迤邐的山水間去飼養(yǎng)豹子和令詩人口水滴答的美人，所以，我稱他為“風(fēng)景皇帝”，換了今日口號即“景觀皇帝”。那時沒這樣的寫法，有人讀到，還不遠(yuǎn)千里想來談感受。作為小說，此文先刊發(fā)在海外版的《今天》上。后來有了許多亂七糟八的古豹。傳統(tǒng)國畫大家從來不畫豹，為什么？大家想想里面的奧秘。再后來，“春秋來信”又成了張棗一首詩的標(biāo)題，那首詩，出現(xiàn)了他很重要的幾個詞根：鶴，胖子，紐扣（與陀思妥耶夫斯基《窮人》中的紐扣細(xì)節(jié)重合），精確性。對形而上的精確性，他是否定的。再后來，也作了他國內(nèi)版第一本詩集的名稱。隨后詩集，又被漢學(xué)家顧彬（Wolfgang Kubin）翻譯成了德文。而大家興趣所在，是那種古代和現(xiàn)代的雙重溝通，關(guān)鍵在于能否返回，有沒有結(jié)果，而且，有沒有可能，我們在使用語言美好經(jīng)驗途中，一定會遭遇那種經(jīng)卡夫卡縮微的分身法或隱身術(shù)。我們對付得了嗎？刺客、虎賁之士的決死一戰(zhàn)，一直在第三代詩人那里閃現(xiàn)，除了幻滅感，也沒有誰識得目標(biāo)。

二

不止一次，閑聊時我對旁人說，陸憶敏像張愛玲。我先后從香港《素葉文學(xué)》讀過幾篇關(guān)于張愛玲的文章，那邊的文章自由，活潑，讀來高興，便容易記。一篇是63期（1997年）陳耀成寫的《墮世在何年，詳“紅樓夢魘”》，作者想用符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的方式析張愛玲撰《紅樓夢魘》的各種心曲。另兩篇在59期（1995年），一是鄭樹森的《張愛玲與賴雅“遺稿”》。Ferdinand Reyher為張愛玲的第二任丈夫，美國人，與布萊希特有交往，故去后，遺稿、版權(quán)歸了愛玲，遂引來賴雅和其前妻的女兒不少攻擊。而事實卻大有出入。張愛玲清高、好孤獨，是大家知道的，從不自辯，遇了攻擊，輕描淡寫，不似魯迅，非要還嘴，血戰(zhàn)，像她說的，“我不愿意看見什么，就有本事看不見”，實在讓人感佩。二是關(guān)于小說家王禎和的，附有張愛玲與王氏及家母的合影，一看，真像青年時的憶敏呢！當(dāng)然，是晃眼憶敏，其實，只是掛點像而已。

有一年，大連詩人麥城邀我到上海錦江賓館（蜀地有同名酒店）住下，引得我很想去張愛玲的故居看看，或即胡蘭成去過的靜安寺赫德路口的192號公寓6樓65室，倒不是胡蘭成說的，“看她文章，若看燈市”，不過是望望文化的地脈，或中國傳統(tǒng)大爺們“惜香憐玉”的心理，也不管那玉曾被過去愛的人后來不當(dāng)回事，讀過她的幾篇小說，便老想起她敘過的“牛肉莊”“蹦蹦戲”、夜不能寐議論公子的侍女、嗜好在手稿書頁處畫小人的紹興人（怕是她的縮影）。有詩人脾性的或都愛此技，我熟悉的便有普希金、萊蒙托夫，大致是盡讀文字或?qū)懼粔驖M足，便額外勾勒些關(guān)系，處理些遺憾，便又想象出一些圖畫，給安排在空白處，既養(yǎng)腦，又作“孤零零的旁觀者”。胡蘭成嗅出她小說的貴人氣，數(shù)學(xué)般的理性，至多西洋的平民精神，仍覺得是套裁的。余卻以為，她描摹現(xiàn)實鋪底的經(jīng)驗都是直接的，略帶西洋味，大約與讀蕭伯納一類有關(guān)，只是用了《紅樓夢》和《海上花》語調(diào)結(jié)舌作了濾網(wǎng)，上海的十里洋場和江南鄉(xiāng)景作了視膜，整個是舊式的，故近《詩三百》的精致和干凈，添了些楚辭的乖張，晚明小品文的透徹和頹然。《詩經(jīng)》那時的皇室不是壞的，或不以腐敗說事，楚辭那時的雅士，言行乖張，卻敢愛國致死。明人已感種族末日的到來，卻有最后的雅閑……總之，這一切，構(gòu)成了她文字的風(fēng)骨。體裁即性命，一點不假。她去了美國，還譯過《海上花》，不能不說明些問題。如今，她的本土韻味，也只隱約在憶敏的詩中能讀得出來，紅頂財閥之新上海后的文學(xué)沒那樣的味道。

愛玲本名張煐，出生于上海，祖父張佩綸蠻傳奇的，本是清廷御史，與李鴻章不同，是個主戰(zhàn)派，自然有沖突，結(jié)果，督戰(zhàn)兵敗于基隆，自然給晾在一邊，后復(fù)職見官，卻又是李鴻章，沒因前嫌遭算計不說，竟還娶了李鴻章的長女，即愛玲的祖母李菊藕。這種血統(tǒng)，是可以索性造反或安邦救國的，若寓于文學(xué)，自然能由舊世界生出新風(fēng)來，與當(dāng)時的“左翼”不同。所以，至夏志清，“解放文學(xué)史”一直就沒有愛玲的位置。夏先生力薦愛玲小說大家風(fēng)范予我們，功不可沒，而同時推崇的錢鐘書，余反以為，他老人家知其一，不知其二，在美國隔得遠(yuǎn)了，于前后語境有些不明。現(xiàn)代小說，本是漢語弱項，都有摹了外國影子的嫌疑，固然大家、大師，都可以偶然出頭當(dāng)當(dāng)，然后，過眼煙云，像安狄·沃霍（Andy Warhol）說的，因媒介緣故，如今人人都有作十五分鐘文化名人的可能。但，即便如此，怕也該明文學(xué)社會的一切事由。愛玲如是，民國徐芳如是，現(xiàn)在已不再寫詩作了公務(wù)員，退休后只打太極拳的憶敏，亦如是。

所以，去了上海，不近博物館那些被籍沒的青銅器，不臨外灘或豫園的九曲橋（有次，去上海約憶敏見面，就是在那里，是她的翩然而至，讓我永久記住了城隍廟），不聞愛玲、魯迅的舊蹤，不逛古籍書店，或十里洋場間重溫憶敏的詩，在余看來無趣。結(jié)果，阿寅（憶敏當(dāng)時的夫君王寅先生）竟說，就在我下榻的飯店背面。這是我第一次覺得和上海的女性這么近。自然，魂歿大西洋的張愛玲的滬地故居，早灰飛煙滅。她所敘的上海人之“壞得有分寸”，怕也早沒了分寸，老上海人又給擠得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。但，文學(xué)，終歸有它自己的地盤，即使她們已成記憶，死者，生者，像憶敏寫的：“我何時也不在人世/有些思想也權(quán)當(dāng)?shù)叵掠兄钤诋?dāng)下，卻發(fā)現(xiàn)身邊空無一物……我要帶上我的胭脂/我喜歡身上有花粉的芳香。”此情此景，依了愛玲小說那種“殖民地所特有的東方色彩”，怕也是一定同意的。

說憶敏像張愛玲，其實是說她們的氣質(zhì)和才情，更重要的是那種愛玲說的“到底是上海人”，故有很特別的市井觀察和通達(dá)的一面，大眾傳播時代，西學(xué)東漸，雕版印刷的蝴蝶裝變作了鉛印課本，人事文學(xué)，翻來覆去，都很像萬花筒般變換的雜志。胡蘭成就是通過《天地》月刊，識得張愛玲的，也發(fā)現(xiàn)張愛玲不僅喜聞氣味，如油漆、汽油，喝濃茶，吃油膩食物和糕點，“調(diào)養(yǎng)自己像只紅嘴綠鸚鵡”，而且，也愛翻各種雜志，念書給別人聽，喜歡在紙片上涂鴉，畫各種線條人物、動物。陸憶敏也是喜歡在紙片上胡亂弄幾下的。這怕是期刊雜志漫畫插圖反復(fù)無常誘惑凡人才華的末技吧。所以，憶敏寫了《美國婦女雜志》：

把頭發(fā)繞上右髻的

把頭發(fā)披覆臉頰的

目光板直的，或譏誚的女士

你認(rèn)認(rèn)那群人，一個一個

誰曾經(jīng)是我

寫的，讀的，到此，自然以為是張愛玲了——我已說過，其實，那也只是貌似。倘若，我們非要“剪貼這個詞，刺繡這個字眼……這場忙碌，看了幾個世紀(jì)了”，很容易變成教條?！皩α?，那是一種教條……如果我抬起手，推開窗要一點外面的空氣，得了，這也是教條”。

倘若我們繼續(xù)表面附會憶敏和愛玲時，可以想象，她二人都會異口同聲地說：那也是教條！看來，男子的定義多半是靠不住的。所以，竊以為，憶敏最近愛玲的，不是看得見的神韻，而是不大看得見的文學(xué)上的主張。愛玲崇尚的文學(xué)樸素，是由血統(tǒng)和人的涵養(yǎng)得來，憶敏亦如此，只是，后者更現(xiàn)代性。滬地有一種東西，我始終未想通，是一直未被革命摧毀的，究竟是什么呢？都市主義？不大對勁。由繁華而多產(chǎn)“輕型知識分子”？也不大對勁，除了余秋雨先生，愛玲說的，“上海人不那么幼稚”。當(dāng)然，更不會是小清新。愛玲有段話庶幾可作參考：“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧?！?/p>

雖世上沒有一個完人，但至少那時，“友情所系，詎不大哉！”是很真切的。這是張愛玲的感慨。憶敏又何嘗不是。據(jù)胡蘭成回憶，“愛玲論人，總是把聰明放在第一”，即便要評頭論足，近得身，怕又得以“干凈”為要津。憶敏在這方面，我隱隱感覺到，怕不在其下。由她的詩，也是可以很清晰嗅出的。她的詩，干凈之處主要在不拾人牙慧，而我們周邊，取彼，嗅利益，拾牙慧的萬頭攢動，清風(fēng)拂之不去，便不能不皺眉，像愛玲、憶敏有底蘊(yùn)的東方臉，皺起眉來，怕很難看。

還有很奇特的是，胡蘭成看出愛玲寫作的一個特征，即便“文章里描寫民間小調(diào)里的鼓樓打更，都有一統(tǒng)江山的安定”，大致與她出身閥門貴族有關(guān)，憶敏沒這血統(tǒng)（未細(xì)究過），但滬地開埠的遼闊和對新舊的概括力，滲透匪淺，便由另外的路徑，也恰好是憶敏作詩的特征，或都擅長“與逆境共處”， 有用災(zāi)難成就豐富想象的能力。但畢竟大小姐和布衣的感受不同，災(zāi)難的條件，也是有階級區(qū)別的，但在語言層面，都凝練得來可聞中原鼎沸聲，尤其是她最好的詩，包括我為《象罔》（1990年）她的專輯挑的幾首，《避暑山莊的紅色建筑》《墨馬》，自然，還要包括《教孩子們偉大的詩》《死亡是一種球形糖果》《溫柔地死在本城》……太多，太多了，包括她大病一場的封筆之作《室內(nèi)的一九八八》。那幾乎就是人生的滑鐵盧。恰好當(dāng)時，阿寅寄了他們的合影照給我，臥榻，病懨懨的，大杯子……不忍卒讀，只恨偌大的社會，何以不給詩歌精靈們更好的一點生活，使她們得以偷生，非逼仄著去絕境幻化沒有希望的希望：

懷著愛和信賴

親近恐懼

到達(dá)無所依恃的境界

文學(xué)某種程度講，都是一種迂回，太過堅決的性情，一定是要給打回原處的。精彩之處，便一定見燧火而不見鑿痕，文學(xué)主張里，最忌諱的便是契訶夫的“套中人”，而聯(lián)系漢語現(xiàn)實情境，直接一窺其秘密的是愛玲自己，我以為高明得不得了：“生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海；先讀到愛情小說，后知道愛；我們對于生活的體驗往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。”若用了現(xiàn)在的話說，恐怕就得挪用“人格分裂”“異化”“主體間性”“俄狄甫斯”“俄爾甫斯”“納克索斯”……帶“斯”一類，索性就是“假斯文”一類。我想了多年憶敏詩的氣質(zhì)，尚未至確，故一直未寫過大文章?，F(xiàn)在，把愛玲的影子，重合到她的身上觀察，竊以為，胡蘭成所敘愛玲“她這樣破壞佳話，所以寫得好小說”，大致是可以移植給憶敏的。舉一例即可知。

我曾敘過，她尚寫詩的那時段，朦朧各路詩家，最時髦寫“死”“死亡”一類，好像不寫，就不是現(xiàn)代主義的佳話，就跟不剃光頭就不是新納粹或藝術(shù)家一樣。怕由波德萊爾帶壞——“因為墳?zāi)褂肋h(yuǎn)是了解詩人的”（《惡之花·死后的悔恨》），而憶敏，就是要破這思維的格式、語言的行頭，所以，她寫了：

我不能坐下來鋪開紙

就談死亡

……

死亡肯定是一種食品

球形糖果

她甚至超越一切的勇氣，這樣寫了：“可以死去就死去，亦如可以成功就成功”。這就說明，死與不死同樣偉大，夫子“不知生，焉知死”，說得更透。而“烈士詩歌”情結(jié)，卻有點葉公好龍似的，非把寫死亡看作是英雄主義高蹈的必然行為，鸚鵡學(xué)舌，附會到哲學(xué)，結(jié)果，多數(shù)寫死的，打著算盤茍活得好好的，寫骷髏的也只是嚇嚇別人。憶敏突然就不寫了，就像馬戲團(tuán)的管理員，把套中人的各種套子拉下來，折疊好后，便去做其它的事了。說她看穿了什么，那還是落了她的陷阱：那仍然是一種教條?；蛟S她真看出理性過分掙扎的尷尬，急流勇退，何樂而不為？用蜀話說，“扭朵詩歌費”（意近強(qiáng)迫著寫詩），怕是沒才華的表現(xiàn)，非要花時間論資排隊。沒她的絕塵而去，那我們又如何看待那些不斷重復(fù)，連自己怕都覺得膩味的套中人呢？

由了憶敏、愛玲，我們完全可以區(qū)別內(nèi)在精神的高級與否，全在對“反環(huán)境”有無知覺。憶敏詩作，現(xiàn)在可以辨析得很清澈了，《避暑山莊的紅色建筑》《沙堡》《周莊》《墨馬》《記憶之核》……，全靠了反環(huán)境意識，才形成其張力，像她詩說的：“所有智慧都懸在朝陽那一面”，不光是對稱空間的問題。像《避暑山莊的紅色建筑》，幾乎是把一部民族志，從石器時代的洞穴到畫梁雕棟的香艷時代，簡化到建筑幾個門洞就能容納的地步，幾乎就是居伊·德波所說的“景觀社會之積聚”。我曾動過念頭，試圖解讀這首詩，但細(xì)想下來，行文前，怕還得先編個專用的術(shù)語詞典，方可續(xù)之下文，遂望而生畏，只好看以后有無精力了。

我很少見著傲慢有時還愚昧無知的男詩家在背后夸女詩人的，或沒啥威脅吧。若不是別人催著，憶敏怕詩集都懶得出。索性不寫，過凡人的生活去，別人如何說，都不在她的注意內(nèi)。已病歿的張棗先生，他有時不以為然（詩人說話之變化是不能全當(dāng)真的），可有時，又出乎意外。那還是在憶敏不再怎么寫詩的日子，我和在德國的張棗通話，不知怎的，突然說起憶敏來，他竟脫口而出：“走過山崗的魚/怎么度過一生呢……”（《沙堡》）。當(dāng)然只有尋新的水源啰。實際上，張棗讀詩，更愛取精妙的句子，出于偏好，是不能作評論家的。

柏樺在一篇回憶的文章中寫道：“1985秋天的一個下午……我感到生活好像出現(xiàn)了奇跡，這奇跡就在這本油印詩集里，我讀到了陸憶敏的一首詩《對了，吉特力治》……1988年，我和鐘鳴去了趟峨眉山，在報國寺（民國蔣公駐蹕地），談了許多話題，其中一個心愛的話題就是陸憶敏的《避暑山莊的紅色建筑》。我們在寺廟的回廊里或坐或走，非常悠閑，而寺廟的建筑就是血紅一片。我們一致認(rèn)為這首詩是天才之作，也是偶然之作，是中國新詩中難得的聲音。我對這首詩充滿了敬仰之情。我反復(fù)吟誦，反復(fù)傳播，不遺余力。我只能說，這是一首幾乎不可能的詩，可它是一首詩?！保ā肚锾臁罚?/p>

這里倒沒夸大的成分，由了興致說，但仍要小心，因為，張愛玲已有預(yù)見性地說過：“蠻荒世界里得勢的女人，其實并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人還剛強(qiáng)，手里一根馬鞭子，動不動抽人一下，那不過是城里人需要新刺激，編造出來的。將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代，任何社會里，到處是她的家。所以我覺得非常傷心了……”（臺灣皇冠《張愛玲短篇小說集之一·自序》）

張愛玲這話，就她后來的命運，尤其是晚景，情況很糟，算是命數(shù)。獨居美國洛杉磯，由了她和夏志清二人書信敘來，連了地址，也是不讓給人的。真實的高潔者，歷經(jīng)磨難，言行到死依舊一致，只有極少的人偶然能欣賞到，恍若莫不如此。文字是命運，文字也是讖。

記得，她在早年《公寓生活記趣》中，寫過對蟲豸和蛇的恐懼，但，晚年（1983年），她的確陷入了蟲豸之害，卻遠(yuǎn)在美洲。與夏志清通信，有好幾封是談這事的，里面有“我因為老房子蟲患被迫倉皇搬家”這樣的句子。?；孟胫x開上海、香港漫游的人，最后，真的四海為家了，死后，骨灰也撒在太平洋。她的文字，哪里又是花旦呢。她的感情，要比上海的“一點點”要大得多。

憶敏固然也屬清高一類，其詩大有哀情，出手極快，短短幾年數(shù)首之作，便可臻于一生的完美，連自己也很難再突破。張愛玲感慨時勢急速變遷，故催著自己，怕失去文學(xué)的興奮。憶敏斂筆，怕是已提前覺悟這興奮的消失，她的開山之作《美國婦女雜志》就埋下了伏筆，“我站在你跟前，已洗手不干?！遍_始即結(jié)束，這是一個很古老的話題，出發(fā)點與愛玲極相似：“……時代是倉促的，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅?！?/p>

這恐怕已說得很透徹了。所以，我們又何不聽其自然呢。我想，張愛玲的意思，恐怕也是憶敏所暗暗表達(dá)著的：“如得其情，哀矜而勿喜?！保ǚ蜃诱Z）

三

有日，收到胡女士的自印詩集《冷的上演》，不由生些感慨。書是膠印的，費用為劉麗安（Anne Kao）資助，封面和插圖設(shè)計，分別出自平面設(shè)計師旺忘望和藝術(shù)家張洹之手。現(xiàn)在看，兩個大腕，有些嚇人，當(dāng)時卻尋常。想想過去自印《象罔》，自己掏腰包，還四處化緣，插圖東拼西湊，一頁一頁復(fù)印，簡陋之至，真是天壤之別。那時，我們稱之“復(fù)印時代”，刻印，油印，緣于《今天》《啟蒙》，而復(fù)印，好像始于《傾向》和我辦的《象罔》。

讓我感慨的不光是這些，主要還是詩集中，作者流露的感激之情，在冷漠時代，依稀泄露著一點微光：“……而我黑暗中的友人大春正臨近邊緣，多多和托馬斯都是遠(yuǎn)方在天邊的兄弟。”這首詩名叫《首都，或一個藝人的觀察手記》。我把這首詩復(fù)印寄給了那時尚在荷蘭的多多。我們剛好通著信，談及海子，我手上正寫著《旁觀者》。

事出已故的葦岸君——后來，才偶然聽樹才敘過葦岸去世前的文學(xué)抱負(fù)，生活的清貧和慘淡，仿佛又疏了回“好人命不長，壞人活千年”。他有篇關(guān)于海子的文章《大地上的事情》，對我一篇內(nèi)容相似的文章，理解上有歧義。信里說說便通了，偶涉及海子和多多在“幸存者”遭遇一事，為求實在，便和多多通了信。此事《旁觀者》作過交代，不再贅述。海子死后，多多慟哭了一場，而且，是哭得最傷心的一個，有為海子寫禱文的，卻少有為海子沾襟的——那是兩粒“小麥”之間的感應(yīng)。

“小麥”這個詞，曾惘然地帶著喉舌音，靠民俗的力量橫越了數(shù)千年文化，羽翼未豐。中世紀(jì)傳說里就有麥神，除姓氏（名含福，姓習(xí)，記得出自清人陸鳳藻的《小知錄》），無人知其功能，除了想象的應(yīng)用意義上的——免于饑餓，消渴除暑，益氣強(qiáng)力，故多生儀式，關(guān)聯(lián)到播種、飲食、生殖、厭戰(zhàn)、巫術(shù)……。比如撒麥種，作為播種的動作和一種迷信，來源于西女國鳥卜的傳說，女巫把糟麥撒向天空，用咒語召喚鳥，隨后，鳥投向女巫的懷抱，而女巫則剖開鳥腹，根據(jù)腹中的麥子或未融化的霜雪來判斷豐收或災(zāi)禍。讀多多的詩句：

有十二只鳥

飛過麥田

有的銜起一顆麥粒

有的則迎風(fēng)起舞，矢口否認(rèn)

為什么是十二呢？這是滿數(shù)，不能再大的滿數(shù)，三、五、九、十二。這些都不由讓人想到古代巫師們的鳥卜，神話學(xué)稱之思想的“殘基”，麥子谷粒也是東方尺牘最早的計量單位，然后，過度到指關(guān)節(jié)，再延伸至臂肘，從最不起眼的麥粒、果核和毛刺，到最重要的恩遇——瞧他《里程》中《第三天》寫的：“編好謊話/拔干褲腿上的野草刺/再來一下/就飛跑去見衰老的爹娘……”?！暗谌铡笔且d公元年記一周的半數(shù)，但，卻是漢語的大數(shù)，品味之品（品祭），區(qū)位之“區(qū)”，包括寺廟燒香，都是三為大數(shù)。谷神崇拜，不光是饑餓狀態(tài)下的糧秣崇拜。他有詩作“當(dāng)人民從干酪上站起來”，洋化了些，若從“麥粒上”呢，該當(dāng)如何？

牲口被蒙上了野蠻的眼罩

屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開來冒煙的隊伍……

這些景觀，都是從麥田里看到的，不是J. D. 塞林格《麥田里的守望者》的麥田，而是北方的原野。獻(xiàn)犧牲，首先是不死之谷神。黃帝裔和殷人的乙（鳦）鳥崇拜，都和這相關(guān)。這說明，古老的習(xí)俗，即便作為儀式行為，不再為人采用，但其殘留的意識，卻不一定就不隱隱作怪。

竊以為，多多怕是“今天”那伙人中最深觸及到自然的人，北島嗜搗騰關(guān)系，芒克好酒色，食指精神失常，正常出來后又不正?！暰€都離不開都市景觀。多多沒有參與“今天”早期即便是“純詩”的運動，這點，他更聰明，盡管其“小鬼點子”或“小惡作劇”與其他人一樣多，有時也大男子主義地欺負(fù)一下女人，但，他至少明白，征服世界是空洞的，句子蜂擁也有枯竭之日，而“澆點兒蒜汁”的床，倒還可靠。不過，充滿蒜香的婚姻，卡夫卡卻最怕。

多多最好的詩——若沒有意義地非指出一首，或即他的《鱷魚市場》。通過它，多多暗示了日常生活最大的問題，不光是你要具備反環(huán)境的觀察能力，還要知道，文化的最大問題是“不知羞恥”，而民俗的力量，卻可以通過鱷魚皮革一類獲得厚厚的真實感，或秘密。這是我讀到過，京畿詩人，唯一最具平民精神的作品。當(dāng)然，最惱人的是，北方的聲音，一直反復(fù)無常，并非那么容易一廂情愿地被埋入地里。

所以，我們只能在最基本的意義上說：“小麥”到了這一代人（麥子從《詩經(jīng)》開始，就成了流行語），才由渾濁的喉塞音轉(zhuǎn)為音樂性的舌尖音，也就是說，慢慢地從風(fēng)土儀式轉(zhuǎn)到抽象信仰的層面。如果，信仰像涂爾干所表達(dá)的，作為觀念的表達(dá)，存在于意象之中，而和作為確定的行為模式的儀式有所不同的話見其《宗教生活的基本形式》，就肉體的饑餓轉(zhuǎn)而為精神的饑餓這點，多多和海子都感受到了，但顯然，在渴求解決的方向感上，兩人是不同的。海子的基本意向，是由外向內(nèi)飛，而由南偏西北，尋求著統(tǒng)一性，而這種統(tǒng)一，則只有在農(nóng)業(yè)社會封閉性的方塊之內(nèi)，才能想象，但畜牧?xí)r代，銅器時代，鐵器時代，甚至網(wǎng)絡(luò)時代，則不時地和它發(fā)生沖突，統(tǒng)一性難以為繼。像葉芝說的：Things fall apart； the centre cannot hold，萬物崩潰，中心不再維系。海子也理解這點，故有“銅”和犁，作為土地麥子的對立面出現(xiàn)，除了深深地埋入精神的礦脈之中而別無它法，隨之超脫的是靈魂鳥，即屈原和玄鳥那種感應(yīng)傳世的方式，這種自然的崇拜與輪回的軌跡 ，不屬于現(xiàn)代精神，而屬于麥子的本義，秋種后埋，故諧“麥”，芒谷為金，而金在西，而金生水，再經(jīng)詩的轉(zhuǎn)換，便有了循環(huán)再生，即一種超越性的素質(zhì)。這種素質(zhì)，很容易被歸納為一種消極力量，因為一成不變的宿命理性，即以生死標(biāo)榜的英雄主義。柏樺敏感過這點，非常合他的口味，故有下面的句子：“請宣告吧！（告，本就是祭祀用語也是革命用語）麥子，下一步，下一步！/下一步就是犧牲/下一步不是宴席?！崩硐胫髁x者在功利主義的時代，必死無疑。意識形態(tài)世俗化后，一定會是物質(zhì)主義的徹底勝利。