“聲音的交織，命運(yùn)的對話”

方博

下筆之初，我長時間反問自己，這個作品究竟要評論它的哪個方面？體裁的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)？藝術(shù)表現(xiàn)的多樣手法運(yùn)用？又或是創(chuàng)作理念和藝術(shù)與生活的關(guān)系？觀看演出之前，我就曾反復(fù)確認(rèn)，這部作品究竟是什么？這樣的作品想要表達(dá)什么？真的可以傳達(dá)出傳統(tǒng)藝術(shù)生命力的當(dāng)代聲音嗎？在拿到節(jié)目冊的那一刻，我覺得自己的許多顧慮和不解都顯得多余了——創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)并沒有打算白紙黑字地解釋這究竟是個什么樣的體裁/題材，而是用作品清清楚楚地表達(dá)了出來。既然評論的對象異于常規(guī)，我這次落筆也準(zhǔn)備“實(shí)驗(yàn)”一回，讓閱讀者與演出親臨者一樣，自己去感受便是。

2018年4月27日晚，香港大會堂劇院的舞臺上，一位女演員在布置了大量暗黃色燈柱的舞臺上來回走動、蹲下又起身，時不時發(fā)出像練聲房里“咿咿呀呀”的聲音。臺下觀眾仍在陸續(xù)進(jìn)場，夾雜著嘈亂的交流聲；臺上的女演員繼續(xù)她的肢體和聲音行為，觀眾也并不安靜地等待著“熄燈”“播放劇場觀演規(guī)則”等演出開場的信號。然而這些信號遲遲未至，女演員便走到一個位置站定，此時管弦樂的伴奏響起，她開始演唱珀塞爾（Henry Purcell）的《孤獨(dú)頌》（O Solitude）。此刻觀眾們似乎逐漸意識到，剛剛歌劇女演員奧利維婭·薩爾瓦多莉（Olivia Salvadori）并非是在開演時練習(xí)走臺和開聲，那是她在當(dāng)晚劇場上演的《肖像曲》作品中的舞臺表演，且從她走出側(cè)幕那一刻就開始了。

其后，日本能劇女演員鵜澤光（Hikaru Uzawa）的登場及其表演，與舞臺上薩爾瓦多莉的聲音重疊、交錯，形成了不同體裁藝術(shù)形式、聲音與肢體行為、語言與表演內(nèi)容、唱詞與精神意識的多維對話。在不同場次中，鵜澤光的個人自白及能劇表演，都圍繞著一個主題，即自我的尋找。作為為數(shù)不多的女性能劇演員，她在以男性為主導(dǎo)的、傳統(tǒng)能劇表演領(lǐng)域中的處境頗為坎坷。她口中的自白正是她真實(shí)生活的境遇，而她戴上面具后的肢體表演又是舞臺化、戲劇化的虛擬。薩爾瓦多莉和鵜澤光在同一個舞臺上的各自表演，都是個人身份被賦予戲劇化之后的跳進(jìn)與跳出。她們二人之間，不同語言、不同戲劇角色、不同個體的真實(shí)存在，結(jié)合舞臺上圍繞在鵜澤光腳邊的暗黃燈柱和包裹著薩爾瓦多莉臉頰的冰藍(lán)色燈光，隨時營造出戲里戲外跨時空的交流。

除她們兩位之外，《肖像曲》的唯一男主角，也是唯一未“登上”舞臺卻時刻主導(dǎo)著戲劇整體走向的人物——昆劇武生演員楊陽，出現(xiàn)在舞臺中央懸置的投影屏幕上。楊陽是這部紀(jì)錄片、歌劇和能劇結(jié)合的舞臺戲劇作品中的故事主線人物，同時也是導(dǎo)演卓翔數(shù)年前拍攝的紀(jì)錄片《一個武生》的主角——那個被江蘇省昆劇院重點(diǎn)栽培，卻因?yàn)樽约核鶑氖碌奈渖挟?dāng)在市場化競爭下漸漸衰微而萌生退意的青年昆劇演員：那個因?yàn)椴辉副粍咏邮軕騽”瘎⌒猿淌?，而自謀出路創(chuàng)作和編導(dǎo)實(shí)驗(yàn)昆劇作品的新生代劇場導(dǎo)演。

《肖像曲》中三位不同國籍的劇場藝術(shù)家，三種具有數(shù)百年歷史的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)，用各自舞臺的行為詮釋了真真假假的表演實(shí)踐，以及表演者自身真實(shí)的命運(yùn)。作曲家許敖山說：“雖然所有在舞臺上的表演都可以理解為是假的，只是一場戲，但演出的藝術(shù)家們卻是活生生的……當(dāng)我們看見臺上的演員抽離自己，進(jìn)入一個又一個角色，那是從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入虛構(gòu)故事的過程……他們要處理自己和傳統(tǒng)的關(guān)系、在社會中的包袱和重?fù)?dān)、在藝術(shù)上的跨越和傳承：他們在處理如何演繹故事角色的同時，也在處理如何演繹活在當(dāng)下的藝術(shù)家。”

這些戲里戲外的聯(lián)結(jié)過程，也正如導(dǎo)演卓翔在這部作品的結(jié)構(gòu)上所設(shè)計(jì)的一樣——從紀(jì)錄片延伸到舞臺，再從舞臺回到戲外的真實(shí)人生。他還突破了舞臺戲劇體裁的界限，把這部劇場作品視作“一部不斷即時更新、記載當(dāng)下的紀(jì)錄片”。在故事性多重空間同步發(fā)展的設(shè)定前提下，編劇麥?zhǔn)缳t則是將能劇、昆劇和歌劇三種舞臺藝術(shù)，從其原先的表演模式中解放出來，選取不同劇種的代表性片段，與紀(jì)錄片的影像進(jìn)行拼貼，在藝術(shù)家們講述和表演的內(nèi)容上進(jìn)行藝術(shù)家之間的“交流”，藝術(shù)之間的“對話”，同時也是命運(yùn)之間的“遙望”。

就《一個武生》這部關(guān)于昆劇武生楊陽藝術(shù)道路探尋的紀(jì)錄片本身而言，卓翔對傳統(tǒng)藝術(shù)的反思與創(chuàng)新，對職業(yè)道路的探索，以及他和他所從事的藝術(shù)在政治經(jīng)濟(jì)文化大環(huán)境下的時代挑戰(zhàn)等方面的鏡頭語言，都并未對我一此前在中國內(nèi)地從事中國傳統(tǒng)音樂理論研究的學(xué)者——產(chǎn)生特別大的沖擊。因?yàn)檫@樣話題的探討和以紀(jì)錄片形式的呈現(xiàn)方式，我已然看過很多。但是將這樣一部紀(jì)錄片放置在劇場舞臺的現(xiàn)場，再結(jié)合能劇和歌劇的、帶有行為藝術(shù)意味的表演，反而將紀(jì)錄片的故事性和戲劇性無限放大了。

同時，許敖山又是個“玩搖滾”和“玩電子音樂”的新銳作曲家，他的“電子聲響世界”的概念，與長期從事傳統(tǒng)劇場音樂創(chuàng)作的作曲家有著極大的反差。許敖山在不同章節(jié)段落中大量使用夸張的聲音效果，將舞臺上的表演和紀(jì)錄片投影畫面都襯托得相得益彰。這也體現(xiàn)出他“當(dāng)代戲劇化聲音大于古典藝術(shù)審美”的創(chuàng)作意圖。可以說，許敖山找到了三種劇場藝術(shù)形式中多重音樂語言和文化共通性中的個性，因此他的電子音樂語言在不同時代、不同地域的潮流和回響中，實(shí)現(xiàn)了平衡。然而，也正由于他的戲劇性聲音表達(dá)中，運(yùn)用了大量過于抽象的電子聲音，干擾了整體作品中純粹講述故事的基本力度，所以他的表達(dá)方式會時不時有一種意識流的感覺，而這點(diǎn)又與作品從紀(jì)錄片向舞臺延伸的故事連貫性產(chǎn)生了刻意的反差。這讓期待故事性的觀眾產(chǎn)生“側(cè)幕戲（花活兒）太多了，反而沒了故事本身的主戲”的感覺。

劇終幕落，觀眾的熱情仍舊持久。有觀眾好奇，紀(jì)錄片男主角在屏幕之后的藝術(shù)選擇和當(dāng)下的人生境遇：也有觀眾不吝表達(dá)對穿越歷史長河的戲劇/歌劇藝術(shù)在當(dāng)代舞臺上另類呈現(xiàn)的欣賞：還有觀眾感嘆，拋開語言和表演形式的障礙，仍然貫穿作品的生命關(guān)懷主題?？v觀《肖像曲》這部作品的劇場呈現(xiàn)，創(chuàng)作者們就一直在形式和內(nèi)容的統(tǒng)一和背離之間，不停地轉(zhuǎn)換。而當(dāng)代藝術(shù)，在形式與內(nèi)容的彼此位置和具體功能上，本也涵蓋著諸多為人們或贊嘆、或批判：或期許、或不解的層層“迷之面紗”。

筆者認(rèn)為，《肖像曲》的mind set（想法）有了，人文意涵也有了，形式內(nèi)容科技的交織也都清晰了，獨(dú)缺一點(diǎn)點(diǎn)“眼睛和耳朵的感官體驗(yàn)之外、當(dāng)代藝術(shù)最需要的趣味”。

文末，筆者想以編劇麥?zhǔn)缳t根據(jù)此次鵜澤光所表演的能劇《井筒》選段中，日文唱詞所翻譯的中文詩詞，來結(jié)束這篇劇場觀感：

明月已非去年月，

此春已非往年春。

松風(fēng)吹響芭蕉葉，

夢中醒覺天已明。