西班牙陽光下（三）：安全航行在巴塞羅那的特里斯坦

司馬勤

“你不是這個(gè)點(diǎn)還會(huì)在這種地方溜達(dá)的那類人……可你現(xiàn)在就在這里。也不能說這個(gè)環(huán)境是完全陌生的，盡管細(xì)節(jié)可能稍為模糊?！薄稛艏t酒綠》

我坐在那里，就如同杰·麥克倫尼（Jay Mclnerney）小說《燈紅酒綠》中開篇所描述的那樣，只不過我身處的是一家歌劇院，而非一家夜總會(huì)。這里提供的不是玻利維亞“提神粉”，而是瓦格納的“神仙水”。真的，這一情形不能說是完全陌生：幾周前，我在北京剛看過《特里斯坦與伊索爾德》，而且不止一遍，是兩遍——因?yàn)槲覠o法只靠帶妝彩排來評(píng)論這個(gè)制作，兩位主演排練的時(shí)候只是小聲地哼唱，所以我又回到劇場(chǎng)看了一次正式的演出——這一次的《特里斯坦與伊索爾德》，我又來了。但此番我不能再像去年5月的專欄中那樣“埋怨”西班牙誘人的陽光了，因?yàn)榘腿_那正好遇上寒流。

我真想控制一下自己的“瓦格納攝取量”——某位我以前的編輯曾開玩笑地說過，在一個(gè)演出季內(nèi)看過三套以上《指環(huán)》的人，應(yīng)該“被關(guān)進(jìn)精神病院”——看樣子我得被“關(guān)”了，可是我實(shí)在對(duì)此無法抗拒。每次我跟今雨新知談起西班牙與歌劇，他們都對(duì)巴塞羅那利索大歌劇院（Gran Teatre Del Liceu）稱贊有加。這座歌劇院從19世紀(jì)中葉至今，從未間斷地搬演著歌劇，盡管西班牙經(jīng)歷了多次政治動(dòng)蕩，它還堅(jiān)守著其歌劇傳統(tǒng)。這是我首次于演出季到訪巴塞羅那，走進(jìn)歌劇院并不完全是為了瓦格納：我更碰上了這次《特里斯坦》制作的首演。另外，這不是平常的《特里斯坦》，是亞歷克斯·奧萊（Alex Olle）執(zhí)導(dǎo)的制作。

盡管我真的討厭奧萊早期執(zhí)導(dǎo)的《浮士德3.0》，但他后來的多部作品征服了我。從羅馬歌劇院搬演利蓋蒂的《偉大的死亡》，到悉尼澳大利亞歌劇院排演借鑒喬治·奧威爾（George Orwell，1903～1950，英國小說家）風(fēng)格的《假面舞會(huì)》，這些制作都脫離了導(dǎo)演早期那空蕩蕩的、以未來主義解構(gòu)歌德的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)風(fēng)格。奧萊是著名的西班牙拉夫拉前衛(wèi)劇團(tuán)（La F ra del5 Bau5）的創(chuàng)辦人之一，該劇團(tuán)也是巴塞羅那重要的文化輸出之一。雖然《特里斯坦》2011年就在里昂歌劇院首演，這部奧萊獨(dú)當(dāng)一面的瓦格納悲劇制作此番終于有機(jī)會(huì)“回娘家”了。

我抵達(dá)巴塞羅那不到一天，就發(fā)現(xiàn)瓦格納在這個(gè)加泰羅尼亞城市多么無處不在。我把以下的故事命名為“兩位費(fèi)爾南多的故事”：“費(fèi)爾南多一號(hào)”是一位建筑師，我們?cè)诩~約的同一個(gè)朋友牽線搭橋，希望我們能認(rèn)識(shí)一下：“費(fèi)爾南多二號(hào)”是西班牙一本知名歌劇雜志的負(fù)責(zé)人。兩位男士都在巴塞羅那出生，很明顯都在知書達(dá)理的家庭中長大，但兩人的瓦格納觀卻有著天壤之別。

“費(fèi)爾南多一號(hào)”的辦公室與我暫居的公寓近在咫尺，大家約好了早上喝杯咖啡，席間還有他的夫人（她也是位建筑師，兩人一同經(jīng)營著自創(chuàng)的工作室）。我們聊了不到幾分鐘就提到了瓦格納，沒過幾秒，我就察覺到他一臉的厭惡。他確鑿地聲明，絕不打算去看《特里斯坦》。可是他夫人提及瓦格納時(shí)，臉上卻神采飛揚(yáng)。她指指街上的歌劇海報(bào)廣告解釋道，她一早便已邀請(qǐng)了婆婆（“費(fèi)爾南多一號(hào)”的母親）享用多出來的那張歌劇票。

“我?guī)タ锤鑴?，他就不必去了?！狈蛉艘贿呎f，一邊微笑。突然間，我茅塞頓開，能想象出“費(fèi)爾南多一號(hào)”的童年時(shí)代是怎樣度過的，他就像個(gè)虔誠宗教家庭里的叛逆者。

剛好相反，“費(fèi)爾南多二號(hào)”是瓦格納的擁躉。我們提起瓦格納的那一刻，他的眼神立刻露出熱切的期望。可是他夫人的態(tài)度卻截然不同。第二天我們共進(jìn)午餐，她把自己的歌劇票讓了給我。她不但風(fēng)度大方，甚至露出了如釋重負(fù)的表情。我欣然接受了那張難得的歌劇票。大家離開餐廳的時(shí)候，費(fèi)爾南多二號(hào)拉我到一旁，說：“你帶了夾克與領(lǐng)帶嗎？演出前，我?guī)愕礁鑴≡旱囊粋€(gè)地方去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。那兒像個(gè)私人會(huì)所。我們?cè)缫稽c(diǎn)見?！?/p>

利索會(huì)所不只是個(gè)“私人會(huì)所”。在大不列顛國土以外，我從沒有到訪過如此像個(gè)紳士會(huì)所的地方。它與倫敦著名的“雅典娜會(huì)所”（Athenaeum）類似，但帶有西班牙特色。利索會(huì)所整整有五層樓，相比之下，紐約大都會(huì)歌劇院的會(huì)所就遜色得多，那兒的占地空間只不過是歌劇院一層樓的餐廳而已。當(dāng)我到達(dá)利索大歌劇院時(shí)，“費(fèi)爾南多二號(hào)”（身穿夾克系著領(lǐng)帶，右手拿著摩托車頭盔）向我招手示意，領(lǐng)著我走進(jìn)歌劇院的側(cè)門，開始會(huì)所之旅。

盡管利索會(huì)所強(qiáng)調(diào)自己與歌劇院都是獨(dú)立個(gè)體，但兩者的歷史早在1847年歌劇院與會(huì)所的建筑完成之后就如同連體嬰兒一般交織在一起?！百M(fèi)爾南多二號(hào)”告訴我，歌劇院得以建立全靠會(huì)所投入的資金，但另一方面，歌劇院從那時(shí)起也為會(huì)所的活動(dòng)提供了話題。

我們步入大堂后，走過夾層的客廳與電視房以及二樓的幾個(gè)小廳。我們?nèi)缧L(fēng)般走馬觀花地欣賞著會(huì)所內(nèi)珍藏的加泰羅尼亞藝術(shù)家的作品。開場(chǎng)鈴聲響起的時(shí)候，我剛好站在一個(gè)圓形大廳里，那里的環(huán)壁掛著當(dāng)?shù)馗鞣N藝術(shù)形式的12張油畫，令我眼前一亮。

到了第一次的幕間休息，我們直接走進(jìn)會(huì)所餐廳——“費(fèi)爾南多二號(hào)”為我們預(yù)訂了葡萄酒、火腿與面包——大家繼續(xù)聊天。會(huì)所三至五層的配套設(shè)施有圖書館、臺(tái)球室，還有幾個(gè)可用于講座與小型音樂會(huì)的房間。很可惜，我們沒有時(shí)間去一一參觀——?dú)v時(shí)五個(gè)小時(shí)的歌劇，差不多耗費(fèi)了整個(gè)晚上：30分鐘的用餐時(shí)間，實(shí)在倉促——但當(dāng)我們離開會(huì)所的時(shí)候，費(fèi)爾南多二號(hào)刻意帶我走過門廊的四張玻璃壁畫。畫中的人物分別是：萊茵河仙女與阿爾貝里希（Alberich）、布倫希爾德（Brunnhilde）在烈火團(tuán)中、齊格弗里德聽到“森林的竊竊私語”、齊格弗里德與英靈殿同歸于盡——這正好是《指環(huán)》的四個(gè)重要場(chǎng)景——也代表著無論你走進(jìn)或離開利索會(huì)所，都逃不過瓦格納。

利索大歌劇院可能會(huì)搬演更多場(chǎng)次的威爾第，但瓦格納才是這里的當(dāng)家人——這不僅限于歌劇院范圍。當(dāng)利索大歌劇院首次搬演瓦格納時(shí)——那是1882年的《羅恩格林》——巴塞羅那的瓦格納協(xié)會(huì)早已運(yùn)營了十多年了。1992年出版的《巴塞羅那》一書中（那一年的奧運(yùn)會(huì)在巴塞羅那舉行），藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）對(duì)瓦格納在加泰羅尼亞不可思議的影響進(jìn)行了探討，不僅僅是在音樂與戲劇，更擴(kuò)展至這座城市的形象層面。

瓦格納征服了加泰羅尼亞人，部分原因是他們相信這位作曲家是當(dāng)?shù)厝??！捌鋵?shí)瓦格納本人從未踏足過加泰羅尼亞，”休斯寫道，“但他筆下的英雄到過這里。”當(dāng)瓦格納的主角唱出“我是帕西法爾，我來自蒙特薩爾瓦特（Montsalvat）”時(shí)——1914年，巴塞羅那是繼拜羅伊特首演后搬演《帕西法爾》的第一個(gè)城市——本地人深信瓦格納暗示的地方就是蒙特塞拉特（Montserrat），距巴塞羅納一小時(shí)車程的一個(gè)山脈。

相信耶穌最后晚餐所用的圣杯落在蒙特塞拉特本篤會(huì)修道院未免天馬行空，但加泰羅尼亞當(dāng)年的確掀起了一股瓦格納狂熱。別忘了，這位作曲家把古老的文學(xué)與民間傳說拼接在一起，締造出一個(gè)具有前瞻思維的國家認(rèn)同理念。這種做法，在這個(gè)文化先進(jìn)的、可追溯至中世紀(jì)加泰羅尼亞語游吟詩人傳統(tǒng)的城市里，產(chǎn)生了很大的共鳴。

對(duì)于加泰羅尼亞人來說，瓦格納就是現(xiàn)代主義的同義詞。我們可以從巴塞羅那的城市建筑看得出來（費(fèi)爾南多一號(hào)，請(qǐng)注意）。休斯認(rèn)為，什么都比不上建筑這門藝術(shù)，能夠具體地闡釋瓦格納“整體藝術(shù)作品”這個(gè)概念。安東尼·高迪（Antoni Gaudi，1852～1926）——巴塞羅那最著名的建筑師，他堅(jiān)持親自設(shè)計(jì)建筑物中的圖畫、陶瓷、雕塑、馬賽克等實(shí)物——根據(jù)休斯的介紹，這位偉大建筑師的喜好就是表達(dá)“徹底極端的對(duì)瓦格納風(fēng)格的熱愛”。

而利索大歌劇院也曾賦予瓦格納以最高的榮譽(yù)。盡管他們?cè)?882年的《羅恩格林》首演時(shí)用的是意大利語演唱，但自1903年后，大部分的瓦格納作品都有加泰羅尼亞語翻譯——此前，只有威爾第一人得到過如此厚遇。

當(dāng)晚我觀賞的《特里斯坦》制作，舞臺(tái)上唱的不是意大利語，也不是加泰羅尼亞語。演出根據(jù)國際標(biāo)準(zhǔn)，保留原創(chuàng)的德語。利索大劇院所用的字幕系統(tǒng)跟大都會(huì)歌劇院的差不多：在前排椅背的小屏幕上，你可以按鍵選擇不同語言——巴塞羅那這座城市的關(guān)鍵優(yōu)勢(shì)在于與法國只有一水之隔，但這里的人民一直以來都使用自己獨(dú)特的語言。

要比較奧萊與我剛在北京國家大劇院看過的馬里烏什·特雷林斯基（Mariusz Trelinsky）執(zhí)導(dǎo)的制作，對(duì)于瓦格納最虔誠的信徒來說，就如同把高級(jí)別教會(huì)與低級(jí)別教會(huì)同時(shí)并置——讓我換一個(gè)比喻，一邊是莊嚴(yán)華麗的彌撒，另一邊是善用多媒體的大教會(huì)（Megachurch，其定義是每一次都有兩干或以上的信徒參與聚會(huì)的教堂，崇拜經(jīng)常有著嘉年華的氣氛）。特雷林斯基運(yùn)用高科技的視覺效果此起彼伏，一秒鐘都不放過，制造出感官爆炸。而奧萊的處理手法反差很大：他只用上阿爾方斯·弗洛雷斯（Alfons Flores）設(shè)計(jì)的一個(gè)大球狀作為布景，一開始是凸面，后來換上凹面，最后又恢復(fù)凸面來配合三幕場(chǎng)景。

據(jù)本演出季我觀看《特里斯坦》制作的有限經(jīng)驗(yàn)而言，找來稱職的配角比較容易，物色可以勝任的兩位主角，卻難之又難。此番斯塔芬·溫克（StefanVinke）演繹的特里斯坦無論在肢體語言或高歌時(shí)，都露出一股無畏的信心?？上谀承┬枰o力的唱段中，音高把控統(tǒng)統(tǒng)落空，令聽眾叫苦連天。艾琳·特奧林（lrene Theorin）飾演的伊索爾德，無論音樂感或戲劇性都令人信服，她的感情也富有擴(kuò)張性（瓦格納創(chuàng)作這部歌劇的時(shí)候已經(jīng)偏向女高音），她演唱的《愛之死》十分細(xì)膩，真的把角色演活了。

在樂池里，這兩部《特里斯坦》也有很大的反差。呂紹嘉帶領(lǐng)北京國家大劇院樂團(tuán)的時(shí)候，奏出自律性高、正正經(jīng)經(jīng)、實(shí)實(shí)在在的德國派演繹。樂隊(duì)從頭到尾全神貫注，力度均衡。樂池里的速度與舞臺(tái)上的動(dòng)態(tài)緊密配合，好像大家的共同目的就是從一個(gè)情節(jié)帶到另一個(gè)情節(jié)，把故事清清楚楚地說出來。

我看著利索的舞臺(tái)，有時(shí)候覺得歌劇的戲劇性好像被關(guān)在那個(gè)大球里面。大概晚上9點(diǎn)左右，我浸淫在引人入勝的音樂之中，感覺好像過去了20分鐘。但當(dāng)我看看自己的手表，發(fā)現(xiàn)只不過是9點(diǎn)05分罷了。用“指揮約瑟·潘斯（Josep Pons）駕馭了利索樂團(tuán)”來評(píng)論，未免過于簡(jiǎn)單。雖然潘斯比不上呂紹嘉的節(jié)奏精準(zhǔn)，但棒下利索樂團(tuán)演繹出的交響樂寬度很大，他們有著精致的、像室內(nèi)樂般的透明度，也可以制造出輝煌宏亮的聲響。國家大劇院樂團(tuán)演奏的時(shí)候，散發(fā)著首次探索的熱誠：而利索的演繹，好像仔細(xì)研讀圣經(jīng)章句般，尋找著從前還沒有發(fā)掘到的潛在意義。

每一次觀看《特里斯坦》都令觀眾耗盡精力，但感覺又不盡相同。在國家大劇院，我好像剛跑完了一場(chǎng)感情顛簸的馬拉松：利索大劇院的演出結(jié)束后，我同樣筋疲力盡，但感覺自己好像一直在原地踏步。