民族歌劇的一面大旗

黃奇石

今年是馬可院長(zhǎng)一百周年誕辰，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院將舉辦馬可百年誕辰紀(jì)念研討會(huì)。承蒙他的女兒馬海星（作曲家，原中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系副主任）的好意，要我為研討會(huì)寫(xiě)點(diǎn)紀(jì)念文字，并寄來(lái)若干卷《馬可選集》。卻之不恭，勉強(qiáng)落筆，又不知道該寫(xiě)什么。我見(jiàn)到收入《選集》中有不少前輩寫(xiě)的很好的回憶與紀(jì)念文章，也看到不少有見(jiàn)解有深度的研究論文與專(zhuān)著。這讓我深感欣慰。這首先要?dú)w功于馬可遺作收集出版（這方面以他的女兒們與學(xué)生們?yōu)橹鞯摹哆x集》編委會(huì)已經(jīng)做了十分出色的工作）。而對(duì)于熱愛(ài)馬可的人們，最好的紀(jì)念是重讀馬可、學(xué)習(xí)馬可，以求發(fā)揚(yáng)其精神、實(shí)現(xiàn)其理想，為中國(guó)的民族音樂(lè)與民族歌劇的發(fā)展繁榮而努力探索與開(kāi)拓。

當(dāng)我拜讀了馬可同志一系列的文章后，一個(gè)明哳的印象便浮現(xiàn)出來(lái)：在他生前，他是一位扛大旗的人：而在他身后，他便是一面大旗。無(wú)論是創(chuàng)作或是理論，馬可和他的老師冼星海一樣，都是我國(guó)民族音樂(lè)尤其是民族歌劇的一面鮮紅的大旗。

冼星海忠實(shí)的學(xué)生與捍衛(wèi)者

提起馬可，就不能不提到冼星海，他是馬可走上音樂(lè)之路的引路人與啟蒙老師。

1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之后，馬可還只是一名立志于《化學(xué)救國(guó)》的大學(xué)生，在開(kāi)封與冼星海相識(shí)，從此走上了從事抗日救亡的革命音樂(lè)之路。1938年馬可擔(dān)任《抗敵演劇十隊(duì)》音樂(lè)組組長(zhǎng)，并在武漢再次見(jiàn)到冼星海，開(kāi)始向其學(xué)習(xí)作曲。1939年冼星海建議他把個(gè)人作品編成抗戰(zhàn)歌曲集《老百姓戰(zhàn)歌》，并為之寫(xiě)了序。1940年初，馬可以第一名的成績(jī)考入延安魯藝音樂(lè)系，名副其實(shí)地成了冼星海的學(xué)生與助手。

編入《馬可選集》第四卷卷首的專(zhuān)著《冼星海是我國(guó)杰出的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)家》（1955年10月）是馬可為紀(jì)念冼星海逝世十周年所寫(xiě)的。文章系統(tǒng)而全面地介紹與總結(jié)了人民音樂(lè)家冼星海的創(chuàng)作生涯、輝煌業(yè)績(jī)及其音樂(lè)思想。這一長(zhǎng)達(dá)數(shù)萬(wàn)字的專(zhuān)著，開(kāi)篇便駁斥了對(duì)冼星海的貶低與否定的種種謬論：《有些人覺(jué)得他的作品粗糙、草率，沒(méi)有藝術(shù)性。也有個(gè)別的人污蔑說(shuō)他的作品是‘賣(mài)餛飩的調(diào)調(diào)兒，說(shuō)聶耳和冼星海的全部作品加起來(lái)還頂不上貝多芬的一頁(yè)總譜的價(jià)值……》早在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期的武漢，就有人指責(zé)冼星?！恫欢吐暋?，甚至說(shuō)冼星海寫(xiě)抗戰(zhàn)歌曲《是因?yàn)樗麤](méi)有別的本領(lǐng)，他到延安去是投機(jī)，等等》。

馬可一針見(jiàn)血地指出：《對(duì)聶耳和冼星海評(píng)價(jià)上的分歧，是反映中國(guó)新音樂(lè)的傳統(tǒng)這問(wèn)題上兩種不同觀點(diǎn)的斗爭(zhēng)?！贰段覀兪前颜螛?biāo)準(zhǔn)放在第一位，同時(shí)又要求思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，來(lái)評(píng)價(jià)一個(gè)作家的創(chuàng)作的。》馬可認(rèn)為，否定聶耳與冼星海所代表的與人民的斗爭(zhēng)、時(shí)代的潮流緊密結(jié)合這一革命音樂(lè)的正確方向與道路，是半個(gè)世紀(jì)以來(lái)在音樂(lè)美學(xué)上占統(tǒng)治地位的《唯美主義思想》，是從主觀唯心主義哲學(xué)派生出來(lái)的。這種不顧內(nèi)容的技巧《是學(xué)院派藝術(shù)至上的特點(diǎn)》。他在文中還直接引用了冼星海的話：《我為什么要寫(xiě)救亡歌曲呢？當(dāng)時(shí)一般頑固的音樂(lè)家常常譏笑我、輕視我。但我是一個(gè)有良心的音樂(lè)工作者，我第一要寫(xiě)出祖國(guó)的危難，把我的歌曲傳播給全中國(guó)和全人類(lèi)，提醒他們?nèi)シ捶饨?、反侵略……?/p>

馬可的這篇專(zhuān)著實(shí)際上不只是對(duì)冼星海一生創(chuàng)作業(yè)績(jī)的介紹與頌揚(yáng)，更重要的是捍衛(wèi)與堅(jiān)守冼星海為人民而歌、與時(shí)代同行的音樂(lè)創(chuàng)作思想與道路。為此，事隔五年之后的1960年，馬可又花很大的心血撰寫(xiě)出版了另一部專(zhuān)著《冼星海畫(huà)傳》幾乎同時(shí)，1961年他又撰寫(xiě)電影文學(xué)劇本《星海傳》。

馬可關(guān)于冼星海所創(chuàng)作的一系列作品，無(wú)不飽含著對(duì)英年早逝的恩師的一片深情，讀來(lái)令人感動(dòng)，也發(fā)人深省。這是理性思考與真情抒發(fā)完美結(jié)合的佳作。我們從中也可以看出馬可作為一位音樂(lè)理論家深厚的馬克思文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)與難能可貴的批判鋒芒。

一個(gè)誤傳：所謂的《三梆一落》

在九卷本的《馬可選集》中，最有分量的是馬可關(guān)于歌劇與戲曲兩大部分的論述。這構(gòu)成了馬可音樂(lè)理論的主要成果。

我在《中國(guó)歌劇史·下編》《九十年代的歌劇論爭(zhēng)》一章中曾介紹了張庚、賀敬之、陳紫等創(chuàng)作《白毛女》的前輩們的歌劇思想，而關(guān)于馬可的歌劇思想，卻因其過(guò)早去世而付之闕如。這次借紀(jì)念馬可誕辰百年的機(jī)會(huì)，對(duì)馬可的歌劇思想，我將另寫(xiě)專(zhuān)文，彌補(bǔ)這一缺憾。本文僅提及一個(gè)長(zhǎng)期在歌劇界廣為流傳的說(shuō)法，那就是所謂的馬可主張歌劇音樂(lè)要用《三梆一落》的傳聞。早在1965年我就聽(tīng)到過(guò)這種說(shuō)法。此次看了《馬可選集》中有關(guān)歌劇與戲曲的若干重要文章，并沒(méi)發(fā)現(xiàn)有任何這方面的文字，再次印證胡士平（歌劇《紅珊瑚》作曲之一）在早些年的文章中所說(shuō)的話：《歌劇界長(zhǎng)期有一種傳言，說(shuō)馬可主張‘三梆一落，即主張?jiān)谶@幾種地方戲曲劇種基礎(chǔ)上發(fā)展中國(guó)歌劇，其實(shí)是一個(gè)誤會(huì)?！泛科秸J(rèn)為：《馬可對(duì)戲曲音樂(lè)有深刻的研究，對(duì)戲曲和歌劇都有獨(dú)到的見(jiàn)解，他不可能提出這種狹隘的‘三梆一落的歌劇主張。我們也未在任何地方找到馬可有過(guò)這樣的文字記錄。》（見(jiàn)《馬可選集》第九卷《附錄》）。

馬可早在自己的文章中就指出這個(gè)《誤會(huì)》來(lái)自某些人對(duì)歌劇《小二黑結(jié)婚》的批評(píng)：《許多同志都覺(jué)得整個(gè)作品音樂(lè)吸收的素材過(guò)多、過(guò)于蕪雜：有的說(shuō)這是‘三梆（山西、河南、河北梆子），‘一落（落子——評(píng)戲）?！罚ㄒ?jiàn)《馬可選集》第四卷·《在新歌劇探索的道路上——歌劇（小二黑結(jié)婚）的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》）

可見(jiàn)，這是批評(píng)者的說(shuō)辭而并非是馬可的主張。那么，馬可的主張又是什么呢？

其一，中國(guó)新歌劇應(yīng)走自己的路。

馬可指出：《從這年輕的藝術(shù)三十年來(lái)的成長(zhǎng)過(guò)程中，可以很明確地看到：它具有自己特殊的藝術(shù)風(fēng)格，走著自己特殊的發(fā)展道路。這條道路，既不同于意大利歌劇，也不同于俄羅斯歌劇。新歌劇是中國(guó)革命的產(chǎn)物?！匪赋觯赂鑴膬?nèi)容到形式的兩大特點(diǎn)是：首先，《它不回避生活中斗爭(zhēng)最激烈最尖銳的重大題材》，《它有強(qiáng)烈的時(shí)代精神和階級(jí)感情》：其次，《新歌劇的作家們一開(kāi)始就意識(shí)到從民族音樂(lè)的豐富遺產(chǎn)中，從民歌、說(shuō)唱音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)，特別是戲曲音樂(lè)中吸取營(yíng)養(yǎng)，將新歌劇的創(chuàng)造與民族戲劇、音樂(lè)傳統(tǒng)銜接起來(lái)?！罚ㄒ?jiàn)《馬可選集》第四卷·《中國(guó)新歌劇的回顧與前瞻》）

其二，歌劇應(yīng)向戲曲學(xué)習(xí)。但又不能《戲曲化》。

馬可是新歌劇作曲家向戲曲學(xué)習(xí)的典范。像他那樣醉心于戲曲音樂(lè)，為戲曲改革事業(yè)付出那么多心血、做出那么大貢獻(xiàn)的，在歌劇作曲家中幾乎是絕無(wú)僅有的。為此，他甚至不惜犧牲了自己的歌劇創(chuàng)作（他從1954年歌劇《小二黑結(jié)婚》之后就再無(wú)大的歌劇新作問(wèn)世，與此當(dāng)不無(wú)關(guān)系）。

1957年馬可在劇協(xié)與音協(xié)聯(lián)合舉辦的新歌劇討論會(huì)上發(fā)表了題為《新歌劇與舊傳統(tǒng)》的長(zhǎng)篇發(fā)言，全面系統(tǒng)地闡明了他對(duì)新歌劇與戲曲關(guān)系的看法。他一方面認(rèn)為歌劇作家應(yīng)下苦功夫向戲曲學(xué)習(xí)，指出《戲曲比西洋歌劇與新歌劇的關(guān)系更密切些》，并提出《從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇》的看法，同時(shí)又指出《戲曲并不等于新歌劇》，《忽視戲曲與新歌劇的區(qū)別性是不對(duì)的》。他明確反對(duì)《以戲改代替新歌劇》的主張與做法，從而與當(dāng)時(shí)某些人主張《歌劇戲曲化》的極端論調(diào)劃清了界線。

這里有必要強(qiáng)調(diào)指出的是，近年又冒出一種頗為奇怪的觀點(diǎn)，把戲曲的《板腔體》作為民族歌劇的《藝術(shù)特征》，似乎不采用《板腔體》就算不上是民族歌?。∵@種主張實(shí)際上也是《歌劇戲曲化》的變種。它的危害性在于：第一，它極容易使歌劇音樂(lè)寫(xiě)得陳舊，不是《推陳出新》，而是《化新為舊》，把新歌劇創(chuàng)造新曲的做法換成采用舊戲曲固有的《套曲》程式。第二，它又容易把民族歌劇搞得很狹窄，凡不是《板腔體》的，若是采用民歌體的（如《劉三姐》）、借鑒西洋歌劇手法的（如《草原之歌》），都被從民族歌劇這個(gè)大家庭中趕了出去。很顯然，這與馬可主張的、發(fā)展民族新歌劇要堅(jiān)持《推陳出新》與《百花齊放》的大方向完全背道而馳。這是一種守舊與倒退，而非創(chuàng)新與前進(jìn)的主張。

其三，歌劇也應(yīng)向西洋歌劇學(xué)習(xí)，但又不能以西洋歌劇為標(biāo)準(zhǔn)。

馬可寫(xiě)道：《創(chuàng)造中國(guó)新歌劇究竟要走什么樣的道路呢？在我們中國(guó)‘正統(tǒng)派的音樂(lè)家看起來(lái)，只有西洋的音樂(lè)才是純正音樂(lè)，只有瓦格納（德國(guó)作曲家）、普契尼（意大利作曲家）等偉大作家及其作品，而要?jiǎng)?chuàng)造我們民族的新歌劇則非要奉這些作品為經(jīng)典不可。這是全盤(pán)歐化的道路，是為我們所不取的。道理很簡(jiǎn)單：今天中華民族有著自己豐富的生活內(nèi)容，這些內(nèi)容用前一代西洋人的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，是完全不能勝任的。》（見(jiàn)《馬可選集》第四卷·《（白毛女）音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——兼論創(chuàng)造中國(guó)新歌劇的道路》）

批判的鋒芒與藝術(shù)的辯證法

作為從延安魯藝走出來(lái)的杰出的人民音樂(lè)家馬可，馬克思主義與毛澤東思想是他堅(jiān)定不移的信仰。唯物論與辯證法已化為他的血液、深入他的骨髓。讀馬可的文章，十分鮮明的特點(diǎn)：一個(gè)是批判的鋒芒，一個(gè)是充滿了藝術(shù)的辯證法。

在20世紀(jì)五六十年代關(guān)于《土洋之爭(zhēng)》的大辯論之后，也曾有人批評(píng)馬可言辭太尖銳了、鋒芒太露了。批評(píng)者不懂得，共產(chǎn)黨人為捍衛(wèi)真理是無(wú)所顧忌的?！秶?guó)際歌》就高唱道：《要為真理而斗爭(zhēng)！》馬克思主義本質(zhì)上就是批判的，批判一切舊的封建主義與資本主義的意識(shí)形態(tài)，建立新的社會(huì)主義與共產(chǎn)主義的意識(shí)形態(tài)。

其實(shí)，生活中的馬可是溫文爾雅的。我在會(huì)議上看到的他總是和顏悅色，從未見(jiàn)他嚴(yán)厲地批評(píng)誰(shuí)、指責(zé)誰(shuí)。馬可在文章中固然有鋒芒，但也是講理的，是以理服人而不是以勢(shì)壓人。這其中的一個(gè)重要原因是他懂得辯證法。

辯證法是講發(fā)展變化的。在評(píng)論冼星海的專(zhuān)著中，馬可固然尖銳地批評(píng)某些人對(duì)冼星海的貶低與否定，但他又指出冼星海是時(shí)代的產(chǎn)兒，而不是像另一些人所說(shuō)的是什么《天才》，《我們也并不把他們當(dāng)作從天上掉下來(lái)的英雄》。冼星海走的音樂(lè)道路也不是平坦的，其音樂(lè)思想也是一步步從幼稚發(fā)展到成熟的。他從初到巴黎留學(xué)時(shí)的《唯美主義》觀點(diǎn)，走向描寫(xiě)人生、揭露現(xiàn)實(shí)，是一大轉(zhuǎn)折：當(dāng)他回國(guó)后，又進(jìn)一步產(chǎn)生用音樂(lè)為武器以服務(wù)于抗戰(zhàn)的想法，明確認(rèn)識(shí)音樂(lè)藝術(shù)的社會(huì)功能，又是一大提高：到了延安后，看到音樂(lè)與人民結(jié)合的生動(dòng)場(chǎng)面，冼星海才徹底從原有的創(chuàng)作《普遍的音樂(lè)》的個(gè)人奮斗中解脫出來(lái)，《開(kāi)始醞釀如何建立‘工農(nóng)音樂(lè)的問(wèn)題》，《自覺(jué)地以自己的藝術(shù)為黨和人民服務(wù)》。這一思想的升華，終于完成了冼星海音樂(lè)人生的《三部曲》，也向人類(lèi)最終也是最高境界——共產(chǎn)主義思想大踏步邁進(jìn)，直至為這一光輝的理想獻(xiàn)出了生命。

辯證法又是講對(duì)立統(tǒng)一的。馬可的文章處處閃現(xiàn)出這種思想光芒，如：他既主張新歌劇從戲曲吸收營(yíng)養(yǎng)，又反對(duì)把二者等同起來(lái)，導(dǎo)致歌劇的戲曲化：又如他既贊成中國(guó)歌劇向西洋歌劇學(xué)習(xí)，又反對(duì)《全盤(pán)歐化》：再如在歌劇題材上，他既主張歌劇要反映現(xiàn)實(shí)的生活、人民的斗爭(zhēng)，又贊成開(kāi)拓題材，不論歷史人物、神話故事和民間傳說(shuō)，乃至改編戲曲，都可以寫(xiě)，都有利于擴(kuò)大新歌劇的劇目。

最后說(shuō)一下我與馬可院長(zhǎng)很淺的一點(diǎn)緣分，作為本文的余緒。對(duì)于馬可的研究者，這也許也是一些不無(wú)用處的小史料。

1965年秋我剛到中國(guó)歌劇舞劇院時(shí)，馬可同志身兼本院與中國(guó)音樂(lè)學(xué)院兩院的院長(zhǎng)。他的成就與聲譽(yù)都令人欽佩，更讓我這個(gè)剛走出校門(mén)的學(xué)生晚輩十分崇敬?？上У氖?，他是大忙人，音樂(lè)學(xué)院那邊忙于安排教學(xué)，歌劇院這邊忙于抓歌劇《農(nóng)奴》（喬羽編劇，馬可與他的兩三位音院學(xué)生作曲），我與馬可院長(zhǎng)竟未能多有接觸，連個(gè)別談話的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。我前后大概僅見(jiàn)過(guò)他一兩次面，且都是開(kāi)會(huì)時(shí)。所以，也許他都不認(rèn)識(shí)我這個(gè)其麾下的《小兵》。

記得有一次開(kāi)會(huì)他來(lái)了，是創(chuàng)作室討論全院創(chuàng)作與排演規(guī)劃（這個(gè)規(guī)劃應(yīng)還保存在劇院資料室，如能找到，與同是他起草的音樂(lè)學(xué)院規(guī)劃，將成為他獨(dú)特的辦院方針的《雙璧》，是十分珍貴的藝術(shù)史料）。后來(lái)，我很快就《下鄉(xiāng)》《下廠》，當(dāng)1966年初夏我返回北京時(shí)，《文革》已經(jīng)開(kāi)始了。

《文革》后期，中央直屬兩個(gè)歌劇院合并為中國(guó)歌劇團(tuán)，馬可被任命為團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)小組組長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)團(tuán)里奉命創(chuàng)作兩部新作：一是《金鳳寨》（寫(xiě)學(xué)大寨的），一是《烏蘭桃婭》（寫(xiě)草原知青的）。他負(fù)責(zé)前一個(gè)劇組（他最后的作品《大寨組歌》應(yīng)產(chǎn)生于此時(shí)），而我被分在后一個(gè)劇組。兩個(gè)劇組分別下到山西大寨與內(nèi)蒙古草原體驗(yàn)生活。我與他因不在一起，始終也未能見(jiàn)上一面。1976年夏的一天夜里，當(dāng)我得知老院長(zhǎng)病危匆匆趕到友誼醫(yī)院時(shí)，他已處于彌留之際。這最后的一面，是令人深為難過(guò)與痛惜的。

盡管我對(duì)這位杰出的人民音樂(lè)家始終懷有十分崇敬的心情，但由于不熟，接觸有限，尤其自己又不是音樂(lè)的行家，因而對(duì)他在音樂(lè)方面所做的艱辛探索及其所取得的杰出成就，實(shí)在說(shuō)不出什么真知灼見(jiàn)。在他不幸過(guò)早離世后的40多年里，我沒(méi)有專(zhuān)門(mén)為這位令人懷念的、德高望重的老院長(zhǎng)寫(xiě)過(guò)任何紀(jì)念的文字。這一次，匆匆趕寫(xiě)出此文，算是一種彌補(bǔ)吧，為了對(duì)老院長(zhǎng)的紀(jì)念，也為了重溫他的遺教。