從佛的三十二相看造像技術、教派之爭與佛教美學的建立

李 翎

（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

導言

三十二相、八十種好，是一般佛教藝術史以及佛教人士非常熟悉的佛陀形象之美。這種“美”與世俗標準下的“美”顯然不同。產生差異的原因有二，一是佛教文化起源于印度，佛教美學標準的建立受到印度傳統(tǒng)文化的影響；二是佛教造像藝術建立初期，受到雕刻材料與技術影響，工匠造像過程中作了一些技術性處理，被教內僧人“加工”成佛陀的“奇相”。當我們以佛教的美學標準來描述佛陀這些“美”時，要理解它形成的歷史原因?！跋唷薄昂谩敝f是相學的產物，早期佛教僧人借用婆羅門僧的相學傳統(tǒng)，創(chuàng)造了佛陀的三十二相。因此，這些“美”實際是“奇”。那佛教為什么要利用印度相術，建立這樣奇怪的美學標準呢？僧人在為佛陀寫傳時，為什么選擇這些奇相來標示佛陀異于常人呢？答案是教派之爭。在此，筆者關注的正是教派與佛相之間的關系，以三十二相中典型的幾相來討論佛教美學與印度文化和造像之間的關系，論證這種美學思想完全是印度教大神對立性特征的體現(xiàn)。

一、“相”“好”與相術

在古代及今天的印度，看相、看風水，是婆羅門的職業(yè)之一，相學在印度起源和使用非常早。從馬鳴的記載來看，至少在佛陀時代，即公元前5、6世紀已經非常流行。當家里有新生兒后，人們習慣請懂相術的婆羅門為他看相。如果一個孩子所具有的兇吉之相，經由婆羅門之口說出，人們堅信這就是孩子的命運。即使現(xiàn)在的印度，請相師看相看風水仍然流行。許多相師早晨會在各種廟前設攤，他們手持歷書，帶著各種宗教類小物件，為早起找他們占卜、袪災的人作法，以換取微薄的收入。這些相師都是婆羅門出身，有著非常扎實的印度傳統(tǒng)文化功底，種姓制度限制了他們對生計方式的選擇，除了與“達摩”有關的工作，幾乎不能做別的維持生計（當然，《摩奴法典》明文規(guī)定，婆羅門是不能通過看相謀生的）。

從佛教傳入中國開始，首先翻譯到我國的佛學著作除少量簡單經文和經文輯錄外，主要是佛傳，而對于佛教來說非常重要的律，反而譯出得比較晚。僧人宣傳教義，首先要讓人們知道這個宗教的創(chuàng)始人的來歷和他不凡的表現(xiàn)，因此以佛學“三藏”經、律、論來看，反而是難入“三藏”的佛傳才是中國人最先接觸到的內容。一般中國信眾都知道，“佛是王子身份”，佛“大耳垂肩”，可見佛傳中宣傳的佛陀異相在中國的普及程度。這也啟發(fā)了中國古代小說家對于偉人和帝王的描述。比如《三國演義》中劉備“臂長過膝”，這是佛陀三十二相之一；孔子據(jù)說頭頂中心下陷、周圍突起，這與佛陀的肉髻相相反，靈感大約也是來自佛相；某某英雄相貌俊美，“面如滿月”；等等。總之，在中國小說或傳奇中，找到此類并不難，其中許多有關偉人的奇相描述并不符合中國傳統(tǒng)美學，顯然是受到了佛教所宣揚的佛陀異相美的影響。

但事實上，佛傳基本是在佛滅三四百年后才編撰的。佛陀在世時，顯然并不需要佛傳。佛陀離世后，越來越多的信眾對佛陀產生好奇與疑問，在不斷地尋問與講述中，口頭的、片斷式的佛傳逐漸流行。當然，相關的口頭傳說，肯定比文字記載早許多。并且從現(xiàn)存圖像來看，印度南、北部可能存在不同的佛傳傳說系統(tǒng)。即使同一地區(qū)，可能也會存在不同的細節(jié)描述。但落實為文本后，我們大約只能看到兩三種不同的版本，且大同小異，這取決于書寫者對于故事的選擇和認可。但是，以筆者的調查來看，筆者認為對于人們今天大多認可的佛傳內容，有重新梳理的必要。對于佛傳的重新認識，可以使用以圖證史的方法，但是在使用圖像時，要認識到，印度與中國一樣，是一個幅員遼闊的多民族國家，無論是佛的傳說還是圖像都不會只遵循一個傳統(tǒng)，而有可能依據(jù)不同的地域文化產生不同的版本，所以對佛傳的理解不能一概而論。

印度保存文獻不多，佛教史和佛教藝術史的研究更多依賴漢譯佛經所保存的內容。但是，由于歷史和政治原因，漢譯本也存在一個譯者的選譯和編譯問題，使用時要進行分析甄別。目前可以進行圖文比對的漢譯文本有兩個，一是后漢譯《修行本起經》，二是馬鳴菩薩撰《佛所行贊》。二者應是目前可知最早的漢譯本。由此我們可知將口頭傳說文本化的時間大約在公元2、3世紀。

后漢西域僧竺大力與中亞僧康孟詳合譯本《修行本起經》①《大正藏》第三冊，No.184。所列佛陀“三十二相”如下：

今觀太子身，金色堅固志，

無上金剛杵，舂破淫欲山。

大人相滿具，足下安平趾，

居國常平治，出家等正覺。

手足輪相現(xiàn)，其好有千輻，

是故轉法輪，得佛三界尊。

鹿腨而龍髀，隱相陰馬藏，

觀者無有厭，是故法清凈。

纖長手臂指，軟掌鞔中里，

是故法久長，千歲在世教。

皮毛柔軟細，右旋不受塵，

金色鉤鎖骨，是故伏外道。

方身師子臆，旋轉不阿曲，

平住手過膝，是故一切禮。

身有七處滿，千子力當敵，

菩薩宿作行，是故無怨惡。

口含四十齒，方白而齊平，

甘露法率眾，是故有七寶。

頰車如師（獅）子，四牙萬字現(xiàn)，

佛德現(xiàn)天下，是故豐三世。

味味次第味，所食識其味，

是以設法味，施與于一切。

廣舌如蓮華，出口覆其面，

是故種種音，受者如甘露。

語聲哀鸞音，誦經過梵天，

是故說法時，身安意得定。

眼相紺青色，世世慈心觀，

是故天人類，視佛無有厭。

頂特生肉髻，發(fā)色紺琉璃，

欲度一切故，是以法隆盛。

面光如滿月，色像花初開，

是以眉間毫，白凈如明珠。②強調線是筆者所加，沒有強調所有相。事實上，三十二相在早期佛經中，只是一個文學性語言，有的并不能對應上。如上文所引，大約只描述了二十四相。又如三國吳中亞僧支謙譯《太子瑞應本起經》有關三十二相的描述，事實上只可以看到二十六相：“軀體金色，頂有肉髻，其發(fā)紺青，眉間白毫，項有日光，目紺色，上下俱瞬，口四十齒，齒白齊平，方頰車廣，長舌七合，滿師子膺，身平正，修臂指長，足跟滿安平趾，手內外握，合縵掌手，足輪千輻理，陰馬藏，鹿腨腸，鉤鎖骨，毛右旋，一一孔一毛生，皮毛細軟，不受塵水，胸有萬字?！比鹣嗍欠窬咦闳?，不是本文討論的重點。筆者要強調的是，三十二相所展現(xiàn)的特征，顯然不是一個自然人可能具有的形象特征。佛陀是一個歷史人物，通過早期造像我們知道，那個時期工匠手下表現(xiàn)的佛陀，更像一個自然正常的人，而不是一個神。“三十二種大人相”顯然是宗教性和文學性描述，并不是真的。在此筆者以手指網縵相、廣長舌相、馬陰藏相、頂有肉髻相為例，通過與早期造像實物的比對和分析，用“以圖證史”的方式討論這種相好產生的歷史和宗教原因。

圖1公元1世紀菩薩像，印度北方邦馬圖拉博物館藏

本文參照的造像以犍陀羅（Ghandhara）和馬圖拉（Mathura）兩地制造并保存至今的公元1、2世紀實物為主，它們是目前學界公認最早的佛教造像。以筆者的觀察，這些早期造像可能給予了佛傳編寫或佛陀形象范式以靈感。

二、幾種瑞相來源的討論

（一）馬陰藏相

如來三十二相之一，陰即男根（生殖器），常隱藏于腹中而不外現(xiàn)，猶如馬陰，故稱馬陰藏相。又稱馬王隱藏、陰馬藏，或稱陰藏相。產生這一瑞相的原因，按公元4世紀漢譯佛經中的解釋是：“如來于過去無量劫中作凡人時，常樂修行，善和合眾。若與父母、男女、兄弟、姊妹、親戚、眷屬、善友、知識，乃至畜生。若有別離樂和合者，悉隨所樂善能和合，令其歡喜。以此業(yè)故，所積高廣，常生天上受天福樂，下生人間，如是展轉無量無邊。至一生補處得陰馬藏。”①又公元6世紀印度僧人真諦譯《佛說無上依經》（卷下《如來功德品第四》）：“若菩薩見怖畏者為作救護，于貧裸者施與衣食，恒懷慚愧遮惡不起，以此業(yè)緣得陰馬藏?！雹诖送?，《優(yōu)婆塞戒經》《大毗婆沙論》《大智度論》《中阿含經》《寶女所問經》等也皆有大同小異的記載?？傊?，馬陰藏相是善業(yè)所得的福報。且此瑞相發(fā)展為佛教“觀相”之一，如《觀佛三昧海經》卷八揭示觀此相之法，并廣說由此所得之種種奇瑞。

從佛傳文獻看，馬鳴菩薩撰《佛所行贊》中贊佛“手足網縵指，眉間白毫跱，馬藏隱密相”，也就是說至少在公元2世紀左右（通常認為馬鳴生于佛滅600年后，但佛的生卒年仍有爭議）相關的佛傳文獻已經將“陰馬藏”作為佛的瑞相之一記錄在典。我們知道，馬在古印度并不多，而多馬，且多寶馬的是西亞，或者說是波斯（今伊朗地區(qū)）。公元2世紀左右，正是西亞“汗血寶馬”聞名天下的時候。印度人對于馬的認識，顯然來自西方。印度傳統(tǒng)文化沒有明顯使用馬符號的特征。以上材料主要來自公元2～6世紀，記錄了這一瑞相及其產生的歷史原因。

犍陀羅地區(qū)大約在公元1世紀開始制造人格化佛陀像，是歐美學者公認出現(xiàn)佛造像最早的地方。犍陀羅佛造像藝術的特點是以希臘雕刻的基本手法，講述東方的佛教故事。對于這些造像的創(chuàng)造者，學者的猜測有很多，但是基本認定他們是居住在古代印度西北部的希臘人。他們創(chuàng)造的無論佛還是菩薩，下身都被厚重的衣紋覆蓋，衣紋下隱藏的身體完全看不到，所以也完全看不出是否表現(xiàn)了“馬陰藏”。雖然不能確定佛造像是否有馬陰藏相，但至少可以說，那里的工匠并沒有在雕刻中強調佛的這一瑞相，他們完全是自然地表現(xiàn)了一個著衣的“人體”。并且通過希臘雕刻也可以看到，雖然希臘藝術習慣表現(xiàn)人體，但即使表現(xiàn)的是裸體，男性生殖器在希臘工匠手下表現(xiàn)得也并不夸張，甚至可以說非常小，如果覆蓋上外衣，自然沒有顯現(xiàn)，但這似乎與馬陰藏相是兩回事。

馬圖拉是另一個被認為最早制造人格化佛像的地方。馬圖拉公元1世紀的佛造像，被印度本土的學者認為是史上最早。它的地理和文化環(huán)境，決定了馬圖拉佛造像完全異于犍陀羅佛造像。馬圖拉佛像的藝術特征清晰反映了其所受到的印度本土夜叉崇拜的影響。不同于犍陀羅地區(qū)更多地流行佛、菩薩立像，馬圖拉的佛像基本為坐姿，這個姿態(tài)同樣無法確定是否表現(xiàn)了馬陰藏。但是，與佛這一瑞相相同的菩薩像，有幾個很好的例子，可以用來觀察馬圖拉工匠對于這個部位的表現(xiàn)。印度北方邦馬圖拉博物館藏公元1世紀菩薩像（圖1）、印度首都德里國家博物館藏公元2世紀馬圖拉制造的菩薩像都身材巨大，讓我們想到馬圖拉博物館藏公元前3世紀那尊巨大的摩尼缽夜叉像。這兩尊體態(tài)雄壯高大的菩薩像，都突出表現(xiàn)了男人的陰部。我們可以看到，雖然表面覆蓋著印度男人下身穿著的Dhoti（多地），但那種薄紗一樣的下衣，讓男性生殖器形態(tài)畢現(xiàn)。當然，這并非孤例。大部分的馬圖拉菩薩像都有相同的表現(xiàn)，由此，我們將之看作馬圖拉造像的表現(xiàn)方式。犍陀羅佛造像由于寫實的北方厚衣服，完全遮蓋了下身，不具備討論這一相的材料，在此以馬圖拉公元1、2世紀佛造像為證。

那么，如何看待公元2世紀左右就在佛傳中記載的馬陰藏相呢？筆者通過造像實物以及譯經僧多為中亞人來看，早期佛傳可能完成于印度的西北部，而不是傳說的斯里蘭卡。貴霜時代的犍陀羅是佛教圣地，中國以及其他國家僧眾朝圣的目的地往往是西北部的犍陀羅而不是中印度。大量的朝圣者集中在這里，述說并緬懷佛陀不平凡的一生。所以，佛陀的生平傳說，應該首先流行于印度北部和西北地區(qū)，這也正是犍陀羅佛教藝術主要題材是佛傳的原因。同時，北部地區(qū)曾經是中亞進入印度進而深入東南亞的陸路貿易通道，路途上的地區(qū)大量受到西亞文化的影響。為了表現(xiàn)佛陀異于印度傳統(tǒng)之神，而將之異域化，以增加其神秘感，比如佛傳中獅子、馬的引入。進一步的證據(jù)是馬鳴菩薩雖然是中印度人，但馬鳴后來跟隨他的老師來到北印度，并與當時貴霜王朝迦膩色迦宮廷關系密切，這里濃厚的佛學氣氛，讓馬鳴找到精神家園，所以其揚名是在北印度，也可以說馬鳴就是犍陀羅人。[1]92總之，北印度強烈的西方文化，或者說那個時期鮮明的中亞馬文化，將馬的地位提高，馬王的陰藏相，成為佛陀的異相之一。對于馬的推崇，可能也導致了佛的另一相“四十齒相”，因為只有雄性馬才會有四十顆牙齒。

那么，又一個問題是，為什么佛教要選擇馬陰藏相以標榜佛陀的不凡呢？這就與佛教當時所面對的強大“外道”傳統(tǒng)有關。印度教，尤其是公元1、2世紀復興的印度教，主要以深受印度人推崇的濕婆派為主，至少從公元前就有強烈的崇拜濕婆符號林伽的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)上認為，當濕婆進入很深的禪定狀態(tài)，閉上肉眼、打開“天眼”（漢譯為天眼，對應梵文的英文是Mind Eye，即智慧之眼）時，他的男根也隨之有力地勃起，這是濕婆精神力量的象征。這一信仰在印度非常強大，以至于壯觀的濕婆廟，在華麗的外部裝飾下，中心供奉的就是一個簡單、樸素的林伽，而不會表現(xiàn)濕婆本身。以林伽代表宇宙的起源以及濕婆的精神力量，這種抽象的理論對于一般信眾來說，過于復雜。印度大部分文化不高的信眾，就直接將林伽等同于男根。他們崇拜林伽，就等于崇拜性力。佛陀時代，這種樸素的觀念在印度非常普及，大量早期的林伽實物可以證明，那個時期這種做工簡單的造像可能非常容易得到，因此，禮拜林伽就成為普遍現(xiàn)象。面對這種被庸俗化的宗教觀念，本身就是反對婆羅門教的佛教僧人自然得反其道而行之。同時，與佛教幾乎同時產生，且更加繁榮的“裸形外道”耆那教，更是以男根外露的裸體祖師造像與佛教“爭寵”，這可能更加刺激了佛教僧人在撰寫佛陀圣相的這一部位時，走向他們的反面。所以在佛陀的傳記和他們希望的佛像表現(xiàn)上，僧人必然強調隱去這個性的符號。但是，沒有這個特征的男人會是什么相呢？當時中亞大量引進的馬匹所表現(xiàn)的陰藏相，成為僧人想象的佛陀這一瑞相的來源。

當然，僧人的愿望與工匠的實際表現(xiàn)，歷來總是存在著巨大的差距。同樣是貴霜治下的馬圖拉藝術中心，完全忽視佛陀的這一異相，仍然以傳統(tǒng)的男性夜叉手法，突出印度人認為的偉大男性的特征——突起的男根。雖然，今天從地理位置上看，當年犍陀羅藝術中心——白沙瓦距馬圖拉并不遠。但是，印度有著強烈的種姓制度，種姓制度下工種組成的不同集團間的封閉程度超出了我們的想象。所以，馬圖拉佛像中突出的男根，并沒有影響到犍陀羅藝術中心白沙瓦。在這一瑞相表現(xiàn)上，兩地顯然不同。

這種專業(yè)工匠的封鎖狀態(tài)沒有隨著時間而改變，當犍陀羅藝術在西北消失后，4世紀末隨著印度教的強勢復興，笈多王朝開始大力扶持這個古老的宗教，濕婆信仰得到廣泛弘揚，而此時的佛教已經失去了貴霜帝國時期的主導地位，只是處于不被壓制的存在狀態(tài)下。如何表現(xiàn)佛的性器，似乎成為了一個尷尬問題。公元4世紀印度文化黃金時代的笈多王朝，是印度文化的鼎盛時期，有些類似中國的南宋，產生了一種陰柔的美學。從佛教造像來說，優(yōu)雅的線條成就了體態(tài)流暢的造像，使佛教藝術達到前所未有的美學高度。這個時候的佛、菩薩以及外道的濕婆，看上去妖嬈嫵媚。而佛陀三十二相之觀念，已經在佛教美學中存在200多年了。但是，馬陰藏相仍然被工匠置之不理，當然這不是雕刻技術問題，印度工匠的雕刻技術遠遠走在世界的前面。我們可以看到在這個時期遺存的佛像上，貼身的薄衣流暢自然，構成一條優(yōu)雅不絕的線，但是男根處仍然是明顯的凸起，并將薄薄的下衣挑起一個流暢的衣褶（圖2），姿態(tài)嫵媚的笈多佛像仍然具有鮮明的男性特征。佛陀的馬陰藏相，事實上至少在公元5世紀之前的造像中，一直沒有得到實施。直到帕拉王朝造像的出現(xiàn)，佛陀的馬陰藏相才真正得到表現(xiàn)。

圖2 公元5世紀笈多風格造像，印度北方邦馬圖拉博物館藏

圖3 公元4世紀雙陰莖濕婆像，印度中央邦博物館藏

與此同時，濕婆派加大了對大神精神力量的表現(xiàn)力度。濕婆派僧侶已不滿足于簡單的林伽制造，開始摹仿佛教造像，大量制造濕婆像。濕婆像一個最明顯特征就是強勁勃起的男根，無論是站還是坐，上舉的男根是辨識濕婆派造像的一個主要標識。在印度中部博帕爾中央邦博物館有一件笈多時期的濕婆造像（圖3），借助于兩個有力勃起的男根，表現(xiàn)了濕婆的精神力量。因此，從理論上講，僧人強調佛陀的陰藏相，并最終在帕拉藝術中得以實施，是為了回應當時強有力的濕婆派。

嚴格地說，佛陀三十二相之馬陰藏相的設想，在印度佛教造像藝術中幾乎徹底落空。當然，帕拉朝的密教造像，似乎可以看做對這一理論的回應。但是密教化的佛教諸神，除了佛陀外，其他大量的本尊類和護法類尊像，那奮然勃起的男根（當然不限于這一特征，其他如虎皮裙、雙身互抱像等）讓人非常懷疑這些神的佛教歸屬。（圖4）因此，佛學文獻上那些對于這一異相福報的宣傳，看起來尤如一紙空文。

（二）廣長舌相

廣長舌相，指佛之舌軟薄廣長?！吨邪⒑肪硭氖弧惰竽洝访枋鏊^的廣長舌：“廣長舌者，舌從口出，遍覆其面，是謂尊沙門瞿曇大人之相?！雹佟洞笳亍返谝粌?，No.686c。又《觀佛三昧海經》卷一：“如來廣長舌相，蓮華葉形，上色五畫，五彩分明，舌下十脈，眾光流出，舌相廣長，遍覆其面?！雹凇洞笳亍返谑鍍?，No.648a。當然，佛教造像通常是肅穆莊嚴，佛的嘴不會張開，更不會伸出舌頭。所以，在造像中，這一相并不能表現(xiàn)出來。筆者只在理論上來論證這一瑞相的來源。

以“廣長舌”為圣人之相、完美的標識之一，讓中國人非常難以理解：這種大舌頭與美有什么關系？它是如何成為佛陀之美的？佛教的解釋是：“廣長舌”之人“語必真實”，“辯才無礙”。歷史上的印度人，以善辯著稱。通過早期佛經，我們已經看到了一個能言善辯的佛陀，后來我們也看到了玄奘在印度的雄辯。但是印度人認為善辯人的形象特征不是智慧頭腦或嘴唇較薄，而是有個“如簧巧舌”，這個巧舌長且大，伸出來可以蓋住自己的臉。因此“大舌頭”成為辯才無礙和不誑語的象征，這種認識源于印度傳統(tǒng)?！洞笾嵌日摗分幸欢斡腥さ挠涊d，讓我們看到印度人對于廣長舌的認識：“爾時，佛邊有一婆羅門，立說偈言：‘汝曰種剎利姓，凈飯國王之太子，而以食故大妄語，如此臭食報何重?！菚r佛出廣長舌覆面上至發(fā)際，語婆羅門言：‘汝見經書，頗有如此舌人而作妄語不？’婆羅門言：‘若人舌能覆鼻，言無虛妄，何況乃至發(fā)際，我心信佛必不妄語。’”③《大正藏》第二十五冊，No.115。從這段記載來看，佛陀在與外道婆羅門辯論中，引用了印度古已有的說法，即舌頭伸出來能蓋住臉以至于到發(fā)際，這種人是不會說謊的。那個質疑佛陀的婆羅門也被事實征服，深表同意地說：“舌頭伸出來能蓋住鼻子的人，是不會說謊的，何況你的舌頭可以觸到發(fā)際！我相信佛是不會吹牛的?！笨墒?，為什么長大舌頭與不誑語相關呢？原因在牛崇拜。

圖4 公元16世紀大威德金剛像，尼泊爾國家博物館藏

圖5 公元2世紀佛坐像，印度北方邦馬圖拉博物館藏

自雅利安人進入印度次大陸，牛就變得高尚起來。隨著種姓制度的建立，牛從動物類屬中分離出來，牛是婆羅門種，是神的概念也相應產生。因為牛崇拜，印度的潔凈與污穢概念也與其他民族不同。比如印度人認為牛糞、牛尿是最潔凈之物，當某處水源因為賤民的使用而被污染時，婆羅門會向水中倒撒牛糞和牛尿以凈化水源。同樣，在作各種宗教法事時，凈化道場也會使用牛糞，宗教灌頂儀式也往往使用牛奶牛尿。甚至現(xiàn)在的印度還有出售牛糞制作的刷牙用料。婆羅門認為一個身穿干凈衣服的賤民，遠遠不如牛糞干凈。牛的一切都是神圣與美的象征，牛舌自然也不例外。我們知道，牛的舌頭軟而長，吃草時常?？梢钥吹脚５纳囝^伸出來可以舔到自己的鼻子，而這一點，普通人是做不到的。當然，婆羅門相信與牛同樣高貴的婆羅門種可以做到。從而像牛那樣的“廣長舌”成為智慧和辯才無礙的表征，這個傳統(tǒng)古老而深入人心。所以，佛經撰寫時將這一“牛相”引用到佛教上。據(jù)佛典所載，有此德相來之不易，是行十善業(yè)、十波羅蜜、慎言說、無粗惡語所致。如真諦譯《無上依經》所記：“若菩薩自行十善，教他修行，見修行者歡喜贊嘆，大悲無量憐憫眾生，發(fā)弘誓心攝受正法，以此業(yè)緣得二種相，一者有烏尼沙頂骨涌起自然成髻，二者舌廣薄長如蓮華葉?！雹佟稛o上依經》卷下，真諦譯，收于《大正藏》第十六冊，No.669。但牛崇拜事實上是婆羅門思想的反映。婆羅門自認為自己這個種姓與牛是離梵最近的、最潔凈的物種，在史詩《摩訶婆羅多》中常?？梢钥吹劫潎@某位婆羅門為“人中雄?！?。佛教僧團中的大部分人是下等種姓，與牛無關。所以才有前面提到的婆羅門對剎帝利種佛陀的質疑。但是，佛陀不僅能將舌頭伸到鼻子上，甚至可以達到發(fā)際，這豈是婆羅門種能做到的？當然，在造像中，這一德相無法示現(xiàn)。但是以下兩相則赫然可見。

（三）指（趾）間網縵相

研究佛教藝術史的人都知道，造像中佛的手指間是有蹼相聯(lián)的。這一點在中國佛教造像中被嚴格遵守著，即使是壁畫亦如此。但事實上，這是遭到誤解最嚴重的一相。

《中阿含》卷十一記：“大人手足網縵，猶如雁王，是謂大人之相?！雹凇洞笳亍返谝粌?，No.0026。人的手足間有蹼，這種畸形的“相”，竟然是佛之瑞相。按佛典所說，這一瑞相是積累功德而來，真諦譯《佛說無上依經》卷下《如來功德品第四》：“菩薩修四因緣：一持戒，二禪定，三者忍辱，四者舍財及諸煩惱。修此四因堅固不動，以此業(yè)緣得二種相：一者足下平滿，所履踐地悉皆平夷，稱菩薩腳無有坑埳；二者行步平整無有斜戾。若菩薩種種供養(yǎng)父母師長，種種給濟苦難眾生，去來往返勤行此事，以此業(yè)緣得足下輪相，轂輞成就千輻莊嚴。若菩薩不逼惱他不行竊盜，見他所愛不生貪奪，不自矜高除卻驕慢，于師尊長起迎問訊侍立瞻奉合掌恭敬，以此業(yè)緣得二種相：一者手指纖長直沒節(jié)；二者其身方大端政莊嚴。具前三種業(yè)因緣故，得足跟長，行前三業(yè)更修四攝利益他事，以此業(yè)緣手足十指悉皆網密，猶如鵝王。”

在觀察了大量早期造像之后，筆者認為，僧人撰寫的這一網縵相受到了造像的啟發(fā)，而造像則是工匠無意而為，是由雕刻特有的藝術語言所決定的。因為犍陀羅遺存佛像伸舉的右手大多損失，所以很難找到一個合適的例子。德里國家博物館的一個保存有右手的佛坐像，看起來指間似有連接物。但是左手則非常自然，指間什么都沒有。但是馬圖拉博物館的一件造像（圖5）非常完整地保存了右手，佛像頭部已失，佛禪定坐，以馬圖拉佛像特有的手勢——左手置左膝，右手舉起略向里，表現(xiàn)所謂的“無畏印相”。在這個可貴的右手上，可以看到手心有輪相，拇指與無名指間有鮮明的網狀連接。筆者仔細閱讀佛傳中有關佛手相的描述，發(fā)現(xiàn)其實在公元2、3世紀漢譯的佛傳中，并沒有提到佛手指間有網狀的蹼。如后漢譯本，說佛的手足有輪相，手掌非常柔軟?，F(xiàn)在對于網縵的解釋，最早出現(xiàn)在4、5世紀之后。馬鳴撰《佛所行贊》講到苦行者阿私陀為太子看相時，看了手相后相師說太子“手足網縵指”。那么什么是“網縵指”相？是指像鴨子、鵝那種蹼嗎？

馬鳴被認為是公元2世紀的人，他本身是婆羅門出身，應當熟悉相術?！熬W縵”既然是指手相，應該就類似中國人所說的掌紋。中國的相術也是以掌紋來判斷一個人的窮、富、婚姻以及未來的命運。以中國相術的手相為例，首先看手掌，然后向外延伸，包括手指和手臂，但掌紋是手相的核心。馬鳴記述了相師看太子手相時說的話：“仙人觀太子，足下千輻輪，手足網縵指?！币簿褪钦f，相師看了太子的手相、腳相后發(fā)現(xiàn)，太子的腳心有（法）輪相，手掌、腳掌的紋路非常細密。我們無從看到原典對這句話的描述，但是以中國相術的方法來看，手掌上的紋理細密，表示此人聰明過人。這也正是相師說太子長大后，在人間為王，出世間則為佛的原因。文獻翻譯的不確定讓后人產生了誤解，此外，雕塑作品造成的視覺誤讀，加深了這種錯誤理解。雕刻時因為石材的關系，工匠會做一些支撐性的裝飾，其中佛手指間的連接物即是。從正面觀看造像，讓人感覺手指間是連接的，但是如果換一個角度，從側面看造像，就會發(fā)現(xiàn)手指間的連接是為了防止細小的手指斷裂而使用的雕刻技巧（圖6）。犍陀羅雕刻強調寫實，一般沒有這個指間連接，這也正是犍陀羅造像大多失去沒有支撐的右手的原因。而馬圖拉造像，包括笈多、帕拉造像，按照印度傳統(tǒng)保留著支撐的石材，所以可以看到保存相對完整的左右手（圖7）。而所謂的“網縵”大約是某個細心的工匠，為了突出佛手，將指間類似“背景”的連接石材，刻上某種紋路。于是對相術語言與雕刻語言的誤讀形成了文本中對“網縵相”的解釋，并附會為如同大雁的“爪蹼”。將雕刻中的“網縵相”解釋為雁爪似的蹼，大約在公元4、5世紀。這個時期敦煌北魏的壁畫佛像，完全不需要像石刻那樣的支撐，也遵循了這個奇怪的“蹼相”（圖8）。究其原因，可能是解釋佛相的僧人在觀看早期的佛像時，發(fā)現(xiàn)佛手在指間布滿網狀刻痕而產生的誤解。

（四）頂有肉髻相

佛的頭頂上突起一塊，按佛相解釋是“頂有肉髻相”，這一奇相幾乎是佛異相中最令人難忘的。以致于后來的僧傳或僧畫，都會將頭頂有突起作為一種吉相，似乎是有佛緣的標志?！吨邪⒑肪硎挥洠骸皬痛危笕隧斢腥怊?，團圓相稱，發(fā)螺右旋，是謂大人之相?！雹佟洞笳亍返谝粌裕琋o.0026。對于這一德相的來源，真諦譯《佛說無上依經》卷下《如來功德品第四》說：“若菩薩自行十善教他修行，見修行者歡喜贊嘆，大悲無量憐憫眾生，發(fā)弘誓心攝受正法，以此業(yè)緣得二種相：一者有欝尼沙頂骨涌起自然成髻，二者舌廣薄長如蓮華葉?！雹凇斗鹫f無上依經》，真諦譯，收于《大正藏》第十六冊，No.669。兩段引文對于佛頭頂突起的一部分，出現(xiàn)了兩個說法，一種是“肉髻”（《中阿含》），一種是“骨髻”（《佛說無上依經》）。后漢譯本《修行本起經》中說到，佛剃發(fā)后“現(xiàn)肉髻”。而相對可靠的馬鳴本在第一品《生品》講述相師看相時，只提到太子的面相和手足相以及馬陰藏相，沒有提到佛的頂髻相。雖然后漢《修行本起經》、《中阿含》和《佛說無上依經》都提到了髻，但顯然在其是肉髻還是骨髻這一點上是有分歧的。這些都表明，這種頂髻相可能是后來出現(xiàn)的。至少以馬鳴本來看，在公元2世紀，有的佛傳系統(tǒng)并不特別強調這一異相。那為什么后來又特別強調這個異相了呢？

圖6 公元1、2世紀馬圖拉造佛像三尊，印度北方邦馬圖拉博物館藏

圖7 公元9世紀帕拉風格造像，印度菩提伽耶博物館藏

以造像實物來看，無論犍陀羅還是馬圖拉公元1《摩奴法典》，（法）迭朗善譯，馬香雪轉譯，北京：商務印書館，1996年，第50頁，第219句及該句注釋1。、2世紀的造像，甚至犍陀羅更晚一些時候的造像仍然是寫實地表現(xiàn)佛陀濃密的發(fā)髻（圖9）。佛有發(fā)僧無發(fā)，這是佛教藝術史上的迷，也有學者作過相關研究，但多是猜測。這是另一個佛教圖像學問題，此不贅述。我們的討論先假定佛是有頭發(fā)的。以佛傳的記載來看，太子在成佛前，經過了六年的苦行。我們知道，印度的苦行者是蓄發(fā)的?！赌εǖ洹酚涊d，早期的梵生或剃頭，或長發(fā)垂肩，或結發(fā)于頂。法國學者迭朗善對“結發(fā)”的解釋是：“結發(fā)叫djatā，是使長發(fā)垂在兩肩，又往往把頭發(fā)全部或局部結成一種發(fā)束，直立在頭頂上?！雹佟赌εǖ洹?，（法）迭朗善譯，馬香雪轉譯，北京：商務印書館，1996年，第50頁，第219句及該句注釋1。今天的印度，我們可以通過一個修行者頭發(fā)的長度大概判斷出他在山里修行了多少年。假定太子在決定出家前，用身上的劍割掉了自己的長發(fā)，但是六年下來，頭發(fā)的長度已經很可觀了。苦行僧處理這些長發(fā)的方式，往往就是將其在頭頂上挽成一個大大的發(fā)髻。有的時候，發(fā)髻過大，苦行僧會用一塊橘紅色的布將頭發(fā)包住以防其散亂。所以，在造像上，即使是希臘裔工匠，由于長久以來受印度文化的熏染，也已非常熟悉苦行者的發(fā)式。因此，無論是犍陀羅的希臘工匠還是馬圖拉的印度工匠，都非常自然地在佛頭上造了一個苦行者常有的大發(fā)髻。

隨著造像在宗教儀式上的重要性不斷加強，佛教對造像的解釋系統(tǒng)逐漸建立。原本只是頭發(fā)，但是為了與隨處可見的濕婆派苦行僧流行的大發(fā)髻相區(qū)別，佛教僧人開始強調：你們在造像上看到佛陀的那個高高的髻，并不像那些“外道”只是一團頭發(fā)，而是一塊突起的肉或骨頭，是佛陀的異相之一，頭發(fā)剃掉就知道他們的區(qū)別了。但是，犍陀羅和馬圖拉工匠的作品，徹底暴露了這個說法的晚出。在公元2、3世紀的佛陀造像中，我們就能清楚地看到發(fā)髻，犍陀羅工匠甚至還表現(xiàn)了系頭發(fā)的發(fā)帶，而馬圖拉工匠所造的佛陀像頭頂則是苦行者的小盤發(fā)。雖然后漢譯佛傳說到佛陀的這一肉髻異相，但是這之后的工匠仍然完全不理會這個荒誕的說法。

圖8 敦煌435窟丁壁北魏壁畫白衣佛

圖9 犍陀羅佛頭像，印度北方邦昌迪伽爾博物館藏

笈多時期，也就是說至少到公元4、5世紀，“外道”發(fā)髻與佛陀肉髻的區(qū)別才明顯起來。瑜伽士是長長的亂發(fā)，上面系著發(fā)結。與此同時，佛陀的頭頂已經明顯表現(xiàn)為突起一塊，原來綰起的長發(fā)，也變成修剪過的寸發(fā)，寸發(fā)呈螺狀，一個個整齊分布于突起的肉髻上。為了進一步與強勢復興的濕婆派（圖10）相區(qū)別，后期佛教愈加強調佛陀這一異相，到密教時期，終于發(fā)展出系統(tǒng)而復雜的佛頂部理論。

三、對其他瑞相的討論

（一）白毫相

白毫相已是人人皆知的佛相之一，這個白色毫毛位于兩眉之間，每當佛說法布道時，這個神奇的毫毛會伸展出來，同時放射萬丈光芒。這個瑞相的靈感從哪來？筆者認為是濕婆的第三只眼。為了對應濕婆眉間的第三眼，佛教僧人為佛陀這個位置創(chuàng)造了一個神奇的毫毛。

印度傳統(tǒng)說，濕婆三眼、四臂。平時他的第三眼是閉著的，但是當他的禪定受到干擾時，他會突然睜開第三眼，放射強光，甚至會將干擾他的人瞬間燒死。這只眼，稱為Mind Eye，即慧眼。佛陀是大覺者，是智慧的最高體現(xiàn)，如果也像濕婆那樣有第三只眼肯定很可笑。于是，僧人采用了一個折中的辦法，在大神濕婆第三只眼的位置，“長”出一根奇特的白色汗毛。它的威力不亞于濕婆的第三眼，可以放射光茫，照亮三千大千世界。這種特征到佛教密教時期表現(xiàn)得更加明顯，大量的度母造像在這個部位是一個縱向的標記，其實它是印度教三只眼的變種，比如信仰印度教派的印度人，早晨起來，會到寺廟門前，在門前放置的紅色粉沫和鏡子前，點上這個標記。其實它是濕婆第三眼的簡化，有時也是毗濕奴的符號。度母本來是印度教派中的女神，佛教在晚期將其吸收進來，但是在造像上，度母額頭上的這個標記說明了此神的來源?？梢姡鹜又缀料鄳菨衿诺谌鄣淖兎N。

圖10 恒河岸邊冥想的濕婆派苦行僧

（二）胸前字

幾乎是同樣的原因，佛陀胸前的汗毛呈右旋，表現(xiàn)為一個吉祥的卍字，這應是借鑒了耆那教大雄胸前的“吉祥”符號，濕婆是沒有胸前標記的。

結語

通過佛教美學的建立，還可以嘗試論證幾個佛傳方面的問題：一，佛是什么種姓；二，佛陀化象入胎的神話來源。

（一）佛是什么種姓？

所有的佛傳和教內一致的說法是：佛陀是剎帝利種，是凈飯王的王子，從小接受良好的教育，生活優(yōu)越，長大后有華麗的宮殿和眾多侍女。正是因為喬達摩王子有著如此奢華的生活，所以王子放棄奢華的生活，脫掉華麗的衣服和頭巾，進入森林苦修的故事，感動了無數(shù)的信眾。但是，這些都是至少在公元1世紀以后的文本中記載的傳說，無法考證它的歷史真實性，加上佛教經典夸張的文學手法和僧人式的寫作方式，許多歷史都淹沒其中了。

學者要厘清這些事實，是非常困難的。除了通過有限的有價值的考古材料外，還有就是通過經典，剝繭剔絲，找到一些歷史的珠絲馬跡。

印度的種姓制度，是西方的雅利安人進入印度次大陸后，為了維護他們優(yōu)越的生活和地位而建立的一種社會體系。一般可以通過膚色對種姓進行劃分，當然這不是絕對的，尤其是晚期，人種的通婚，可能導致膚色的混亂，但在佛陀時代以及編撰佛傳的公元1、2世紀，這種混亂可能不太明顯。一般而言，以膚色由淺到深的變化作為種姓由高到低的劃分標準，淺膚色的是高種姓，如等級最高的婆羅門種，然后是武士出身的剎帝利。

如果說，佛陀是剎帝利種，大致膚色不會太深。但是三十二相都提到佛的身色是“黃金色”。后漢譯《佛說作佛形象經》則說佛身如“紫磨金”，或用“紫旃檀”造佛形象。這種“金色”或“紫磨金色”是深膚色的一種美化說法。從地理位置上看，菩提伽耶一帶是低種姓印度土著的集中居住地，甚至在公元前6世紀左右，種姓制度仍然主要在印度北部并不嚴格地執(zhí)行著，高種姓的婆羅門和剎帝利還沒有深入到這個地方，這些深膚色的土著基本全部歸入低種姓，甚至賤民的范圍。

（二）相學與佛學

佛教關于佛陀的三十二相之說，本身源自古老的婆羅門相術。佛傳記述了當喬達摩誕生后，父親請來在山中隱修的婆羅門相師阿私陀為兒子看相。相師道出喬達摩具有的三十二種奇異之瑞相。排斥婆羅門教的佛教，將婆羅門相師所說的瑞相解釋成為佛教創(chuàng)始人佛陀之異相，從而建立了新的佛教造像美學標準。這是非常有意思的悖論，佛教最根本的目的是尋求解脫之道，而解脫之法就是空掉法、我。因此，佛教極力批判執(zhí)著于各種名、相的俗見，但是佛陀之三十二種大人相，卻在佛教文獻中不斷被強化、佛教化。工匠也被要求在造像中要嚴格遵守不斷強化的造像儀軌和相式，否則造像不但不能得到福報，還會遭致惡果。當然，任何規(guī)則都不是憑空就有的，造像規(guī)則也是在藝術實踐中，逐漸總結與積累的。本文通過考古發(fā)掘的早期造像實物的分析，可以清楚看到造像規(guī)則的從無到有。由此可以發(fā)現(xiàn)佛教史中，佛傳、經典的傳說與編撰，有一部分是滯后于造像的。也就是說在印度的佛傳、三十二相系統(tǒng)，以文本的形式出現(xiàn)不會早于公元2世紀，逐漸完善并脫離開婆羅門相術的佛教化解釋，則至少晚至公元4、5世紀。而人格化佛陀造像在公元1世紀就已經出現(xiàn)，無論是犍陀羅還是馬圖拉，工匠的創(chuàng)造啟發(fā)了僧人對于佛陀瑞相的描述和解釋。

在傳統(tǒng)相學的影響、造像技術的發(fā)展和教派斗爭中，佛教造像所規(guī)定的“相”“好”逐漸明確，解釋系統(tǒng)更加完善，從而建立了鮮明的區(qū)別于“外道”的圖像范式。