忠于藝術：社會美育視角下的藝苑繪畫研究所

林 卓

（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

20世紀前期，社會結構發(fā)生了巨大變化，新的資本主義生產方式和生活方式不斷涌入，給中國注入了鮮活的力量，也激活了美術教育，促進了新式美術在中國的成長?！把螽嬤\動”聲勢大造，大批有志之士，包括留洋歸國以及本土畫家，他們以上海為中心，通過創(chuàng)辦學校、組建美術團體、舉辦展覽、辦刊著述等方式進入藝術變革實踐的洪流中，大力推崇現代美術，積極推廣西方繪畫藝術，在中國美術史上寫下了輝煌的篇章。

一、社會美育的提倡

蔡元培根據當時的教育狀況，明確制定了包括美育在內的教育方針，提倡“以美育代宗教”和“文化運動不要忘了美育”，對中國近代美育和西畫教育產生了深遠的影響。他不僅提倡美育，而且注重美育的實踐，在《美育實施的方法》一文中，提倡全社會構建美術教育的完整體系。蔡元培除了扶持建設專業(yè)美術院校，還提倡建立畫學研究會、美術館、博物館等，對全社會實施美術教育。他認為美育主要有三個方面：家庭教育、學校教育和社會教育。他肯定了社會教育的作用：“學生不是常在學校的，又有許多已經離開學校的人，不能不給他們一種美育的機會，所以又要有社會的教育”，并且認為“美育的基礎立在學校，而美育的推行，歸宿于都市的美化”。[1]1-6因此，社會美育就是蔡元培實施美育不可或缺的重要途徑。

20世紀20年代，美術專門學校如雨后春筍般大量涌現，這些學校多是效仿日本以及歐美國家的辦學模式，學習周期較長，學員要在考試達標以后才能獲得畢業(yè)證書。而此時的上海，隨著對外貿易往來頻繁，經濟發(fā)展迅速，新興的照相館、劇院、電影廣告公司等急缺相關美術人才。私立美術學校的人才培養(yǎng)周期太長，學費也較為昂貴，如曾在上海美專學習過的學生曾回憶：“一畝地，賣了八十個光洋，帶去讀書，剛好夠一個學期?！盵2]因此，很多愛好美術的學生因為家境貧寒而無法進入美術專門學校學習，這與當時社會亟需新興產業(yè)人才的需求產生矛盾。當時很多具有新學意識的藝術家認識到美術人才的培養(yǎng)不能完全依賴于美術專門學校的師生傳授，社會方面的教育同樣不可忽視。陳抱一在《洋畫界如何進展的討論》中指出，西畫界要發(fā)展，“人才是重要的，尤其需要較多的誠摯者的協助；同時還需要各種發(fā)展藝術的機構和工具，例如美術刊物、模范的展覽會場、畫廊、設備佳良的研究所等等；甚至將來還應該建設專供美術家租用的‘畫室’……這些東西都是洋畫界所應該具備的”[3]51。其所指美術刊物、展覽會場、畫廊、研究所、畫室等，能夠為藝術家和美術青年提供良好的學習和研究環(huán)境，是社會美育的重要手段。

為了解決這樣的矛盾，滿足社會對于美術人才的需求，同時為了促進藝術的發(fā)展，他們紛紛組建社團畫會，創(chuàng)辦私人畫室或是研究所，目的是為了吸收更多愛好美術的青年，教授他們繪畫技法與藝術理論，同時還通過舉辦展覽、出版刊物等途徑向公眾傳播藝術知識。當時在辦學方面極有影響和具有突出成就的，有聞名于滬的“抱一畫室”，陳秋草、方雪鴣、潘思同發(fā)起的“白鵝繪畫研究所”，“藝苑繪畫研究所”，“薰琹畫室”，“決瀾社畫室”，以及后來的“充仁畫室”等。這些業(yè)余美術教育機構，開始承擔社會美術教育的任務，開設美術培訓的課程，小規(guī)模地進行美術人才培養(yǎng)，為社會輸送了一大批美術人才，與專業(yè)美術院校共同構成了20世紀早期上海極其多元化的美術教育樣態(tài)。

1931年，蔡元培所撰《二十五年來中國之美育》[4]108-111一文中，對于當時中國美術教育機構所作實績進行回顧與總結，并著重介紹了一所私立美術學校，即上海美術?？茖W校；三所國立美術院校，即國立北平大學藝術院、國立杭州藝術專科學校、國立中央大學教育學院藝術教育科技藝術專修科；以及兩所美術研究機構，分別為北京的中國畫學研究會、上海的藝苑繪畫研究所（以下簡稱“藝苑”），二者屬于社會美育的實施。這六所美術教育機構中。“藝苑”的規(guī)模最小，成立最晚，但蔡元培十分看重它，對其予以肯定，也說明“藝苑”在社會美育中所起的巨大推動作用以及為近現代美術運動所做出的貢獻不可忽視。

二、“藝苑”：從畫室到研究所

位于上海西門林蔭路的“藝苑”，起初是作為藝術家畫室，為王濟遠與江小鶼共同擁有?！八囋吩谖鏖T林蔭路，是江小鶼、王濟遠兩大畫家的合作畫室，五樓五底還帶廂房，所以很寬大，樓上南面二間便是濟遠的畫室、北面是小鶼的造銅像小模型的工場兼畫室，二處布置都是十分精美，壁上懸不少洋畫，有的是他二位佳作，有的是東西洋名家的作品，令人目迷五色?！盵5]

李仲生回憶到王濟遠在上海，經常住在林蔭路一間舊式的房子里?！斑@所房子，雖非畫室的設計，光線亦欠佳，但他只要在家里，則不分晝夜，孜孜不倦于作畫。他收藏了一些上著綠釉的廣東式的八角碗碟。在這些古色古香的碗碟上，放上一枝荔枝，或者幾只菠蘿，在旁邊加上幾只蘋果、幾根香蕉，他就可以拿起畫筆，在畫布上或宣紙上作畫了。由于他的多產，屋子里壁上掛著的畫，直擠到天花板上，地板上也堆得水泄不通?！盵6]326這所位于林蔭路的房子，即是后來在西畫界做出一番貢獻的“藝苑”。（圖 1）

寓所兼畫室性質的“藝苑”，較為寬敞，畫室四壁懸掛有名作，也有藝術家自己所創(chuàng)佳作，可以供前來做客的朋友欣賞與交流。周瘦鵑曾在《上海畫報》發(fā)表《觀畫歸來》一文，記錄了他去“藝苑”觀摩王濟遠的作品：

一星期以來，嘗于林蔭路藝苑讀王子濟遠畫，或以粉，或以油，或以水彩，或以素描，炳炳麟麟，都八十幅，其作畫或寫生之地，包含上海、瀏河、蘇州、南京、杭州、普陀，以至于扶桑之東京、京都、神戶諸名區(qū)，凡風景人物靜物之屬，無不具備。其大幅大如桌面，小則僅類一掌，而精粹則一。寫景諸作，愚頗喜其《白云紅樹窺清影》《西泠春水》《傍水人家日影斜》《白浪》《新綠》《東山禪林半天鐘》《帆影波光里》等，多有幽致；其寫人物，則如普陀《浴女》及《閑臥》《靜思》諸作，筆觸均美；他如《淫雨連朝成水患》一作，寫夏日八月初三日還是街景沖漫水之狀，愁慘之氣可掬，大可留作上海市中一紀念品也。以上所述諸佳作，多為大東書局購去，將刊入畫集，以資學子之觀摩云。[7]

圖1 《王濟遠在其畫室內》，《晨報》副刊《星期畫報》第108期，1927年

文中所提諸多畫作，寫景如《傍水人家日影斜》《白浪》，寫人如《浴女》《閑臥》《靜思》等，常入選各大美術展覽會，如1929年國民政府教育部第一屆全國美展、1929年西湖博覽會，以及后來“藝苑”舉辦的展覽會等。一方面，畫室良好的空間環(huán)境成為藝術家創(chuàng)作的基礎；另一方面，畫室空間已經超越了本身所具有的功能，成為藝術家交游會聚的重要場所。他們談論著熱衷的話題，交換彼此的看法，舉辦屬于他們的“沙龍”，并構建自己的社會關系網絡。

“藝苑”就誕生于藝術家的交游會聚。在“藝苑”畫室中，藝術家們的交往愈發(fā)密切，為了將美術研究的基礎健全，并加強美術創(chuàng)作發(fā)展，他們決定在此開辦繪畫研究所，以招收更多愛好藝術的有志青年來進行藝術的研究。

1928年 10月 10日，“藝苑”成立，《申報》有詳細報道：

洋畫家江新、張邕、朱增鈞、王濟遠四君，為增進藝術興趣，提高研究精神起見，特創(chuàng)立繪畫研究所，與法都巴黎、日都東京之Acelir同一性質，容納一般畫家自由制作及對于繪畫有深切之嗜好者共同習作，分午前部、午后部二組，設油畫人體寫生、素描石膏寫生、水彩靜物寫生三科，準于十一月一日起開始實習，地點在本埠西門林蔭處藝苑內，刊有宣言及簡約，分發(fā)及各作家及一般愛好藝術之青年，以期畫學之深造，同時已有新從法都歸國之畫家張弦君及新從日本歸國之藝術家倪貽德及女畫家唐蘊玉等相繼加

入，實我國新藝術之好現象也。[8]

如這則報道中所提，“藝苑”與其他的繪畫社團一樣，也有自己的藝術宣言和規(guī)章制度。其《創(chuàng)立時宣言》與《簡約》詳細內容可參見該所1929年出版的《藝苑繪畫研究所概況》（以下簡稱《概況》）。（圖2、圖3）

其《創(chuàng)立時宣言》一文如下：

抱著誠摯研究藝術的態(tài)度，結合起來，同時欲灌輸一般有志研究藝術的同志，以來深造，所以我們要創(chuàng)立繪畫研究所。

我們創(chuàng)立繪畫研究所，并沒有染著何種機關或團體的色彩，也沒有何等奢望，也并沒有什么主義，不過想在這——表面似乎發(fā)展，內容還是衰落——的我國藝壇上，確定幾種旨趣，簡單地說，就是增進藝術興趣，提高研究精神，發(fā)揚固有文化，培養(yǎng)專門人才。

說明了以上的旨趣之后，想我們的微力，促其實現。我們希望來共同研究者，以三十人為滿額，并分下列的二種：

（一）研究員十五人，容納一般畫家自由制作；

（二）研究生十五人，對于繪畫有深切之嗜好者，共同習作。

研究的科目，在創(chuàng)立時期，先設西洋畫，分油畫、水彩畫、素描，三科。如果對于我們這個小小的研究集合表同情的人，或者以為缺點還很多，能

圖2《藝苑繪畫研究所概況》，“藝苑”1929年出版

圖3“藝苑”創(chuàng)辦人、導師合影，1929年

圖4“藝苑”畫室一角

圖5“藝苑“人體實習室

圖6“藝苑”水彩實習室

圖7《藝苑》第一輯《美術展覽會專號》，上海文華美術圖書公司1929年9月20日出版

夠切實來指導我們進于完善，我們是很希望的。

江小鶼、張辰伯、朱屺瞻、王濟遠同啟

“藝苑”《簡約》中闡明了具體的章程規(guī)定：

一，研究目的

以油畫（人體）、水彩（風景靜物）、素描（人體石膏）為限。

二，研究季

每年分為四季：（一）三月至五月為春季；（二）六月至八月為夏季（附暑期研究班）；（三）九月至十一月為秋季；（四）十二月至二月為科季（附寒假研究班）。

三，研究時間

分午前部、午后部二班。午前部，上午九時至十二時；午后部，下午一時至四時。

四，研究證

不論研究員與研究生，于報名時須有妥切之保證人，并須先繳所證費陸元，換取研究證，方得按約納費，開始實習。

五，研究額

每季招收研究員二十人 （容寄宿五人），研究生二十人（容寄宿生五人）。

納費，分下列的數種：

1.研究費（用品概歸自理）

（甲）每季繳者，十五元，兼習上下午二班者，二十四元；

（乙）每月繳者，陸元，兼習上下午二者，十元。

2.燈宿費（膳食概歸自理）

（甲）每季繳者，十八元；

（乙）每月繳者，柒元。

六，研究員于實習時，得自由創(chuàng)作。

七，研究生于實習之先，須選定一種科目，由教授指導，在每一季內，同時不得兼習或改習他科。

地點：上海西門林蔭路152藝苑①見1929年上海西門林蔭路“藝苑”發(fā)行的《藝苑繪畫研究所概況》一書中的《簡約》部分。

由此可見，在詳細的規(guī)章制度下，“藝苑”儼然是一所小型規(guī)模的美術學校。另外，“藝苑”作為專業(yè)的研究機構還體現在其擁有“設備良好”的畫室，如《概況》中所刊攝影畫室一角，布滿了各個研究員的繪畫作品，以及擁有專業(yè)的人體實習室及水彩實習室。同時，研究所設通常陳列館，陳列當代名家作品，以資觀摩。

三、“藝苑”的主要成員

“藝苑”自成立開始活躍于滬上，同仁團結友好，悉心開展學術研究活動，在藝術上取得了很大成功，也獲得了社會大眾的認可，是當時極具影響力的一支西畫社團，享有很高聲譽，被稱為“沙漠中的一朵薔薇”。這種影響力不僅緣于其始終貫徹“忠于藝術”的藝術宗旨，更來自其成員強大的藝術影響力。

“藝苑”的成員主要分為指導員、研究員、研究生三部分。

指導員（表1）皆為滬上有名的畫家，是“藝苑”的核心力量，“藝苑”的快速發(fā)展離不開這些指導員的辛勤努力。

表1 指導員一覽（姓氏筆劃為序）②見1929年上海西門林蔭路“藝苑”發(fā)行的《藝苑繪畫研究所概況》。

除了創(chuàng)辦人江小鶼、王濟遠、張辰伯、朱屺瞻外，“藝苑”還邀請了張弦、潘玉良、倪貽德等人來擔任指導員，這些藝術家均為留（游）學日、法歸國，是當時最具影響力的西畫家。他們不僅是上海美專等學校的優(yōu)秀教員，也是各大美術展覽會、西畫社團中的中堅力量。如王濟遠、江小鶼履歷中有“教育部全國美術展覽會審查員”一項，也說明了該社團對于當時全國美展的舉辦有相當的作用。以1929年《教育部全國美術展覽會出品目錄》為參考，可以發(fā)現“藝苑”的繪畫指導員均有作品參展。（表2）

表2 “藝苑”參加1929年教育部第一屆全國美術展覽會西畫部作品③見《教育部全國美術展覽會出品目錄》。

由表2可知，“藝苑”指導員所參展的西畫作品以寫景、寫物、寫人為主，這也是受當時盛行的寫生教學法影響所致。作品大多標有售價，高低不等，其中以邱代明、潘玉良的售價最高，達千元，為該展覽標價最高者。如邱代明作品《慈母》標價為“二〇〇〇”，《讀報》“一五〇〇”，《少女》“一〇〇〇”，《晨霧》“一〇〇〇”；潘玉良作品《酒徒》標價“二〇〇〇”，《孤影》“一〇〇〇”。其他成員作品的標價從幾十到幾百不等。

“藝苑”的創(chuàng)辦，也吸引了全國各地眾多有志于藝術研究的青年來此，其大部分具有一定繪畫水準，或在家自學，或已經畢業(yè)（肄業(yè)）于其他美術學校。如《創(chuàng)立時宣言》所言，“藝苑”所招收學員主要分為研究員、研究生兩類，研究員“容納一般畫家自由制作”，研究生“對于繪畫有深切之嗜好者，共同習作”。

《概況》中列有當時所有研究員。（表3）

表3 研究員一覽（1見1929年“藝苑”發(fā)行的《藝苑繪畫研究所概況》。92同上。8年冬季，1929年春季）①見1929年“藝苑”發(fā)行的《藝苑繪畫研究所概況》。

可見，“藝苑”為研究員進行自由藝術創(chuàng)作提供了優(yōu)良的繪畫環(huán)境。這些研究員主要為已經具有一定資歷的畫家，如晨光畫會的創(chuàng)辦人宋志欽，以及上海美專畢業(yè)的金啟靜、李世澄等，他們在當時滬上已經具有一定的知名度。另外，上海美術專門學校的畢業(yè)生居多，這也與“藝苑”的指導員王濟遠、江小鶼、潘玉良、張弦等人的教學經歷不無關系，他們均為上海美術專門學校的西畫教員。

研究生情況見表4。

表4 研究生一覽（1928年冬季，1929年春季）②同上。

從表中研究生的履歷看來，他們雖有一定學習經歷和繪畫基礎，但是相較于研究員而言，資歷尚淺，為藝術的愛好者，需要在“藝苑”指導員的教學指導下，加以學習與研究。

由指導員、研究員、研究生的履歷可知，“藝苑”整體的研究水平較高，并非一般業(yè)余繪畫補習班，是帶有學術研究性質、培養(yǎng)專門人才的學術機構，某種程度而言，其與現在的研究生班性質類似。

四、社會美育：“藝苑”展覽會

20世紀20年代前期，社會民眾對于西畫的認識不全，因此西畫在中國的發(fā)展較為緩慢。當時的藝術家意識到要想提高民眾的藝術涵養(yǎng)和鑒賞能力，需要積極倡導美術，其中展覽會與文字宣傳是最為簡單的方式?！罢褂[會的效果，能引起民眾腦筋中有繪畫一件東西，文字上面能使得鑒賞的人們有明白是非的途徑，糾正他薄弱的判斷力?！盵9]

“藝苑”作為社會美育機構，除了開班招生培養(yǎng)專門人才，也積極舉辦美術展覽會，同時創(chuàng)辦期刊，促進藝術社會化教育，推動西畫運動的發(fā)展。

“藝苑”第一屆美術展覽會于1929年9月在寧波同鄉(xiāng)會盛大舉行，可謂是“藝苑”在經過一年的辛勤努力后，向社會交出的一份完美的成績單。此次展覽會在社會上引起了社會的強烈反響，各大媒體競相報道。《申報》對此次展覽給予極大的關注，以連載方式連續(xù)5天報道了展覽實況，并對展覽給出了極高的評價“實為今年來美術界不可多得之盛會”[10]。

除了《申報》的詳細報道，我們還能從“藝苑”配合展覽會創(chuàng)辦的《藝苑》期刊中窺見“藝苑”展覽的詳情?！端囋贰饭渤霭媪硕?，為美術展覽會專號，由上海文華美術圖書公司印行，分別對應“藝苑”的兩次展覽，也可將其視作展覽會的出品畫冊。

《藝苑》第一輯《美術展覽會專號》，1929年9月20日出版，收錄了參展的20位畫家的36幅作品，其中國畫7件，雕塑5件，另外還有潘玉良粉畫1幅（彩色版）。

圖8“藝苑”二屆會場于明復圖書館（西畫部）

圖9《藝苑》第二輯《美術展覽會專號》，上海文華美術圖書公司1931年出版

倪貽德為此專號撰寫《寫在卷首》。首先，倪貽德認為中國藝術進步遲緩，是因為中國的藝術家太偏注于派別之爭和權利名位之爭，而忘記了藝術的本身。正是意識到這個問題，才有了“藝苑”的產生。如張辰伯所說：“我們的藝苑，是絕對沒有奢望，不過藝術就是我們的生命，研究就是我們的生活，也無獨霸藝壇的野心，更無自望成家的欲望，所以研究不定年月，入學無關資格，誰有天才，誰去猛進，誰能創(chuàng)造，誰得成功，忠于藝術的就是我們的朋友?！盵11]2

“藝苑”將這一年的成果公開展覽一方面是希望能夠引起社會人士對于藝術研究的興趣，另一方面也是為了鼓舞成員的斗志。

其次，倪氏認為上海作為藝術的中心，卻極度缺乏藝術展覽會。對于中國美術而言，1929年最為重要的事件，無疑是國民政府教育部主辦的第一屆全國美術展覽會，其被俞劍華稱為“一個破天荒，亙古未有的全國美術展覽會”[12]7。而在這件盛事之后，“藝術界好像告一個段落，從此掩旗息鼓，聽不到一點可喜的消息”[13]1，“藝苑”希望借助此次展覽拋磚引玉，帶動藝術家的熱情。

最后，倪氏介紹了這次展覽會主要參展藝術家和作品的狀況。認為“這次的展覽可說是全滬——至少是大部分代表作家的集合”[13]2。

“藝苑”第二屆展覽會于1931年在明復圖書館舉辦。（圖8）隨之出版的《藝苑》第二輯《美術展覽會專號》（圖9），共發(fā)表了79件作品，其中國畫45件，油畫作品34件，雕塑作品7件，水彩畫5件，素描5件，圖案畫3件。

其牟言《寫在卷首》由金啟靜執(zhí)筆，文中談到“藝苑”的各位研究員所努力的正是希望用藝術去感化社會，盡量發(fā)揚美育，促進藝術發(fā)展。而“藝苑”的畫家們也群策群力，共謀新藝術的發(fā)展，并且希望能夠美育社會，所以借助展覽會這樣的方式接軌大眾。

我們知道藝術是精神文化最高的權威，又不外是時代的變遷與社會生活之有力的反映，足以轉變社會意識發(fā)揚一切精神與物質的文明，同時他也可以激起民族間與生活上興奮的情緒以及革命思潮，其偉大高明，實非筆墨所可形容。而整個人生的筑物，整個意識的領導，非藝術其誰與歸？所以不惜終生，不定年月，憑自己的才能，努力猛進，務求真理與實技，完成這精神生活的途程！[14]1

第二屆展覽會相較于第一屆，內容更為豐富多元，還有徐悲鴻、李毅士、蔣兆和等名家的加入。對于第二屆展覽會所陳內容，除了《藝苑》第二輯《美術展覽會專號》，亦可見社會人士對于此次展覽會的印象所筆。

邢超《走出了展覽會場：藝苑二屆展》：“藝苑之在中國，猶似沙漠中的一朵薔薇。此次假堂皇的明復圖書館公開展覽，自然能得社會相當的歡迎。記者抱著熱忱前往，流連二小時，獲得了相當的滿足而返。惟該社主張為藝術而藝術，故其作品大都染著個人的、享樂的、風騷的色調。但這是整個的藝術問題，真真的藝術家自能定其價值！”[15]4

余雪楊《明復圖書館讀畫記》：“綜觀此次所陳，性質各相排拒，各有獨立之精神。木刻、雕塑、鑄像各有特色。水彩油畫、粉描、炭鉛亦各形形色色。而尤以國畫為最完備，舉一切在海上以畫雄于時者，靡不網羅無遺。故于量的方面，已呈澎湃之氣?！盵16]71

兩篇文章都較為中肯，其中“惟該社主張為藝術而藝術，故其作品大都染著個人的、享樂的、風騷的色調”，“性質各相排拒，各有獨立之精神”都體現了“藝苑”“忠于藝術”的藝術宗旨。

兩屆“藝苑”展覽會所展出的作品雖然風格手法多樣，并沒有單一固定的派別傾向，但仔細研究其所展出作品的題材可以發(fā)現，“藝苑”成員的創(chuàng)作在主題上更多傾向于社會現實，尤其注重風景寫生的創(chuàng)作。這主要受到當時社會風氣的影響，社會民眾對于美術的鑒賞能力不夠，甚至分不清作品的好壞，因此他們希望通過對于藝術的研究來“提倡藝術的宣傳，培養(yǎng)藝術才能，以及逐漸糾正惡習”。

小結

“藝苑”迫于1932年“一·二八”事變后戰(zhàn)亂和經費困難，于1934年停止活動?！八囋贰弊鳛槔L畫研究所，其存在時間并不長久，但無論是美術人才的培養(yǎng)、文化藝術的推廣、美術出版物的編制，還是社會名流的交游，其都曾起著極為重要的作用。其創(chuàng)辦的宗旨兼顧了研究性與教育性，熱忱致力于社會美育，向社會傳遞了在當時頗具影響和價值的審美思想，可以看作是當時洋畫運動的一個生動縮影，同樣也反映了20世紀前期中國美術運動所經歷的坎坷?？梢哉f，“藝苑”是伴隨中國近現代美術運動發(fā)生與發(fā)展的時代產物，是西畫運動發(fā)展的見證，其本身也成為中國美術史不可分割的部分。而如今學界對于“藝苑”的研究少之又少，其核心成員也大多為歷史所遮蔽、遺忘。重新拾回那些被遺忘的過去，重新了解這群藝術家，有利于我們進一步了解“藝苑”在當時的影響和意義。