《美女與野獸》的“解題之道”

軒然

長期駐演曾是大家對音樂劇不約而同的期待，但要想做到顯然是不容易的。過去的一段時間，大家都在嘗試制作各種各樣的中文版音樂劇，大型的或單人雙人的小制作都有?？杉词故墙⒃谝徊靠胺Q經(jīng)典的原作身上，手握的劇本音樂即使再完美，對于剛開始牙牙學(xué)語的國內(nèi)制作團(tuán)隊來說，依然有一大堆的挑戰(zhàn)需要面對，而遇到難以解決的問題更是不可避免的。我們會發(fā)現(xiàn)一些問題是有共通性的，它們會在不同的作品中顯現(xiàn)，漸漸成為別人印象中中國音樂劇一擊即中的軟肋，長久地背負(fù)于身。

對于制作中文版音樂劇《美女與野獸》的迪士尼戲劇集團(tuán)和上海迪士尼度假區(qū)來說，他們同樣面臨著考驗。即使他們在國外已經(jīng)創(chuàng)造過最棒的作品，且有著中文版《獅子王》的珠玉在前，但面對國內(nèi)的現(xiàn)實環(huán)境而言，依然有諸多問題亟待解決。但好在，他們并沒有退縮，而且找到了解決辦法，用一場既讓人驚喜又感動的表演，回饋了大家的期待?；蛟S在許多年后，中國音樂劇的水準(zhǔn)將“水漲船高”，但在當(dāng)前《美女與野獸》是值得被贊許為“一部中文版音樂劇制作范本”。

首先，站在一部中文版音樂劇的立場上，《美女與野獸》在演員選角和表演的方方面面都做了細(xì)致的考量，在一些困擾我們許久的問題上都找到了解決的辦法。其中最明顯的莫過于解決了觀眾聽不清歌詞的老問題。

我們在許多中文版音樂劇中都遇到過同樣的事，明明演員唱的歌詞都是中文，可我們卻一個字都聽不清，還要借助字幕來理解詞意，這顯然已經(jīng)違背了制作中文版的初衷。這樣一個問題原因很復(fù)雜，綜合來看可能的因素有三：音響音效問題、歌詞翻譯問題和演員演唱功底問題。這就涉及了三個不同的制作層面，我們過去往往會在翻譯中尋求解決辦法，但始終收效甚微，轉(zhuǎn)身才發(fā)現(xiàn)真正的關(guān)鍵在于演員演唱時的咬字。這需要演員日積月累的訓(xùn)練，更需要科學(xué)的方法去找到適合自己的戲劇演唱方式。而在《美女與野獸》中，主要角色的演唱可謂字詞句都清晰可辨。完善的音效設(shè)計和歌詞翻譯都不可或缺，但從演員們略帶刻意的發(fā)音咬字上，還是可以看出他們在有意識地糾正曾經(jīng)的問題，這一點(diǎn)相當(dāng)難得。

再說戲劇表演，這是當(dāng)下中國音樂劇演員的弱項，在《美女與野獸》中依然還存在這樣的問題，劇中一些戲劇性轉(zhuǎn)折的段落或沖突爆發(fā)的節(jié)點(diǎn)，演員的表現(xiàn)還有尚需努力之處。但這些演員也很幸運(yùn)，他們遇到的是一支懂得揚(yáng)長避短的編導(dǎo)團(tuán)隊。在《美女與野獸》這樣一個相對類型化的角色體系中，導(dǎo)演懂得發(fā)掘演員自身特質(zhì)中與角色相吻合的部分，并加以擴(kuò)大。演員劉陽就是一個典型的例子，他本身因常年主演《我，堂吉訶德》中瘋瘋癲癲的堂吉訶德一角，身上有一股子稚氣和言語間偶有的遲鈍，運(yùn)用到加斯頓身上恰恰能為角色增添一份略帶沉穩(wěn)的喜劇特色，讓角色變得更豐滿。張志飾演的樂富，冒海飛飾演的燭臺盧明，也都延續(xù)了演員本身所有的耿直、幽默、俏皮等個性特質(zhì)，給角色帶去了些許與眾不同?；氐綉騽”硌荼∪醯膯栴}上，編導(dǎo)并沒有把壓力完全交給演員自己，而是利用音樂、舞美、燈光的配合，輔助暗示，通過不同的視聽層面設(shè)計豐富觀眾的認(rèn)知感受，從而讓觀眾更好地理解情節(jié)轉(zhuǎn)換。

舞蹈同樣是國內(nèi)音樂劇的軟肋，但這并不是演員舞蹈水平的問題，主要是戲劇編舞。好的音樂劇舞蹈并不建立在難度之上，以長期駐演為目的的項目更不會置演員可能的受傷因素而不顧。因此在相對可控的難度范圍內(nèi)，尋找到最能體現(xiàn)劇情含義又能帶動觀眾情緒的為最佳?！睹琅c野獸》顯然是一部吃重舞蹈表現(xiàn)的音樂劇，在舞蹈本身足夠有看頭的情況下，編導(dǎo)們更突出舞蹈情景中肢體的調(diào)動來達(dá)到情緒的層層推進(jìn)，幫助觀眾建立起了更為豐盛的體驗和認(rèn)知。

《美女與野獸》雖是一部中文版制作，但不同于其他作品，在迎合本土觀眾方面特地加入大量突兀的本土元素。相反，在這部徹底沒有本土元素的中文版制作中，卻為觀眾保留了經(jīng)典百老匯音樂劇中最為精髓的部分，我以為可以概括為“集體主義”和“富裕美學(xué)”兩個詞。

20世紀(jì)80年代，歐洲特有的悲劇題材音樂劇和以凸顯個人表現(xiàn)為核心的流行歌劇式音樂劇在美國大行其道。重壓之下，式微的美國人開始反思什么才是美式音樂劇真正令人矚目的核心。歡樂、正義、信念、熱情等等的關(guān)鍵詞躍然紙上，可要如何表現(xiàn)它們呢？于是他們開始翻閱前輩的作品尋求靈感，并漸漸發(fā)現(xiàn)了（我將其稱為）“集體主義”和“富裕美學(xué)”兩個不可或缺、且與歐洲音樂劇截然相反的經(jīng)典要素?！睹琅c野獸》的原版就是誕生在20世紀(jì)90年代，美國人力圖恢復(fù)經(jīng)典百老匯音樂劇的這一特定時期，在它的身上就有不少“集體主義”與“富裕美學(xué)”的痕跡。

在故事第一幕的“加斯頓”（Gaston）段落中，演員們手持金屬酒杯暢快歌舞的同時，也在利用酒杯碰撞發(fā)出的聲響制造節(jié)奏。類似的情景在不少百老匯音樂劇中都有體現(xiàn)，只是制造聲響的道具不同而已。在音樂劇《為你瘋狂》（Crazy For You）的“和著節(jié)奏”（I Got Rhythm）段落中，演員利用踢踏舞鞋和地上的金屬蓋子來制造聲響；在《威爾·羅杰斯的富麗秀》（The Will Rogers Follies）中，則是通過演員互相敲擊腿部來形成節(jié)奏。此類表演往往需要眾多演員一起參加，大家一字成排，通過編排，互相敲擊道具，在歌舞的同時形成一種“眾志成城”的節(jié)奏氣勢，從而感染臺下的觀眾。

在這種典型的“集體主義”表演下，演員不再以個人的狀態(tài)出現(xiàn)，而是在適當(dāng)融入某一集體，成為集體中不可或缺的一部分。由于一個人的失誤就有可能影響整個集體的表現(xiàn)，所以每個人都需要更專注，與大家的合作也需要反復(fù)練習(xí)和打磨。這和我們國內(nèi)晚會上的一些集體表演有些類似，但美國人更注重于如何將觀眾的情緒卷入表演中，它更能展現(xiàn)一種集體的力量。觀眾也必然會很喜歡這類表演，既暢快又能體現(xiàn)合作的力量。而對于音樂劇，“集體主義”的表演既能平衡個人形象與集體形象在劇中的關(guān)系，也能讓主角之外的群舞演員有更加充足的表現(xiàn)空間。

而“富裕美學(xué)”則更為復(fù)雜，它體現(xiàn)在一部音樂劇的方方面面，目的就是要讓觀眾獲得一種額外的滿足感，就像你去買啤酒或可樂，看到服務(wù)員故意讓泡沫溢出酒杯時的滿意感，或是那種大份薯條再加大的滿足感。因此細(xì)看《美女與野獸》，它在“富裕美學(xué)”方面可說是做到了極致。

首先是感官體驗上的“富裕”?！睹琅c野獸》從舞美、服裝到燈光設(shè)計都貫徹了“富裕”的標(biāo)準(zhǔn)，舞臺前后層次明顯，且層層都被華麗而充盈的裝飾填滿。在一些大型的歌舞段落，像“請上座”（Be Our Guest）中，舞美多次變化，演員服裝也是幾層輪換，充盈了觀眾的視聽感官，并有效維持了他們對舞臺的新鮮感和注意力。

其次是情感上的“富?！薄o論是加斯頓、盧明、蓓蓓或是桂老師，每一個角色都具有格外鮮明的性格特點(diǎn)，喜怒哀樂所有的情緒都十分飽滿而外顯。野獸前期狂野、后期在貝兒的感化下漸漸變得柔軟的過程中，極力凸顯出來的反差，也在寄望給觀眾更多愛憎分明的情感體驗。在表現(xiàn)手法上，歌舞往往多層次推進(jìn)，并和著音樂與舞美等手段上的不斷變換（奏），讓觀眾的情緒在達(dá)到歡樂的時候滯留其中，隨著副歌的反復(fù)繼續(xù)溢出，形成“大份再加大”的滿足感。

整個故事也不僅僅集中在美女與野獸的愛情這一條主線上。胡太太對小奇變回男孩的期許；葛時渥的保守與盧明的莽撞；桂老師對往日作為歌劇明星時的留戀，都通過豐富不同角色的人格和故事來讓整個故事變得充實?；氐街鹘巧砩希悆旱莫?dú)立女性形象，她和父親在村莊里因為超前的思想意識而不被理解的現(xiàn)狀，她對野獸從怨恨到感恩再到愛的多次轉(zhuǎn)變，也都在為角色支起更加立體的形象。這樣的故事并非有多復(fù)雜，但其中所包羅的豐富內(nèi)涵能給不同的觀眾提供各種的解讀思路。讓大家在這個早已熟知的故事里，繼續(xù)找到精神上的富裕感，而不會在走出劇場時，只是覺得寡淡無奇。

當(dāng)然，從長期駐演的角度看，“富裕美學(xué)”是《美女與野獸》能夠持續(xù)吸引觀眾、持續(xù)演下去的重要法寶。但我們也該意識到，真正能發(fā)揮奇效的“富?！笔怯卸鹊摹！案辉！迸c“泛濫”往往只有一線之隔，學(xué)會把握好度才是關(guān)鍵。

《美女與野獸》站在如今的一眾中文版音樂劇中是搶眼的，它的好建立在一種解決問題的態(tài)度，更是基于它對自身品質(zhì)的要求。而作為長期駐演的作品，對于品質(zhì)的把控依然是一個長期堅持的過程，只有每一場都保持優(yōu)異的狀態(tài)才是關(guān)鍵的關(guān)鍵。 （《美女與野獸》劇照和主創(chuàng)照片由上海迪士尼度假區(qū)提供）