“自然”之境：中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的美學(xué)訴求

◇ 王法

在中國(guó)傳統(tǒng)文化特定的歷史審美語(yǔ)境中，花鳥(niǎo)畫遵循著“生存意向性”與物之物性“交互轉(zhuǎn)讓”的話語(yǔ)邏輯，不斷尋求“自然”之境—從“形似”到“神似”“氣韻生動(dòng)”，再到“以形寫意”。

在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史中存在的傳統(tǒng)文化—經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，是由幾千年的農(nóng)耕—手工勞作逐漸積累起來(lái)的，其開(kāi)端可以追溯到新時(shí)期時(shí)代。人類在狩獵、打磨石頭、種植作物、馴養(yǎng)動(dòng)物、開(kāi)墾土地、制作生產(chǎn)工具的過(guò)程中，“生存意向性”的身體勞作不斷積累著農(nóng)業(yè)文明的文化經(jīng)驗(yàn)。在這種文化經(jīng)驗(yàn)中，事物的到來(lái)是通過(guò)人手的觸摸、把握，通過(guò)身體的作用力—體力來(lái)呈現(xiàn)物之物性的，甚至人自身的到來(lái)也是通過(guò)向自身呈現(xiàn)的。在身體勞作和物之物性的交互轉(zhuǎn)讓中，大地奉獻(xiàn)五谷，天空奉獻(xiàn)雨露，四季以生命的節(jié)律運(yùn)轉(zhuǎn)，人獲得了食物、衣服、房屋和生命的持續(xù)，也獲得了土地、天空、海洋、山川的無(wú)言饋贈(zèng)。在身體勞作的交互轉(zhuǎn)讓中，物之物性呈現(xiàn)的形式是神圣的、有靈性的，人領(lǐng)悟著自身的自由，形成了對(duì)自然的敬畏和虔誠(chéng)。

在人與物的交互轉(zhuǎn)讓中，手藝制作的智慧讓物之物性“是其所是”地呈現(xiàn)，其最高境界便是“藝”。在傳統(tǒng)藝術(shù)和美術(shù)活動(dòng)中，這種文化經(jīng)驗(yàn)便表現(xiàn)出自然的神性、靈性，即“神與物游”，追求“神似”“氣韻生動(dòng)”，“自然”是其最高境界。

中國(guó)花鳥(niǎo)畫在發(fā)展過(guò)程中遵循這一規(guī)律，不斷地追求“自然”之境。初期，在人與物的交互轉(zhuǎn)讓，人更多地被物支配著，對(duì)花鳥(niǎo)這些自然之物充滿敬畏之感；在與物的不斷接觸中，人對(duì)自然有了進(jìn)一步的了解，深入自然觀察、寫生，對(duì)花鳥(niǎo)有了比較客觀的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作中追求自在存在的物的真實(shí)—“形似”；隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人能在一定程度上支配物，于是，花鳥(niǎo)創(chuàng)作便開(kāi)始超越“形似”，超越真實(shí)的自然，尋求人對(duì)自然的體驗(yàn)，即交互轉(zhuǎn)讓中讓物“是其所是”地顯現(xiàn)—“神似”“氣韻生動(dòng)”，其最高境界便是以形寫意。

[北宋]趙佶 竹禽圖卷 33.8cm×55.5cm 絹本設(shè)色 美國(guó)大都會(huì)博物館藏款識(shí)：天下一人。鈐?。簳x府書畫之?。ㄖ欤?御書（朱） 珍秘（白） 稀世之寶（朱） 宜爾子孫（白）神品（朱） 敵國(guó)之富（朱） 項(xiàng)子京家珍藏（朱） 晉府圖書（朱） 趙孟頫?。ㄖ欤┙樽泳邮浚ㄖ欤?球圖寶骨肉情（白） 南北東西只有相隨無(wú)別離（朱）

[北宋]趙昌 歲朝圖軸 103.8cm×51.2cm 絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏款識(shí)：臣昌。鈐印：宣統(tǒng)鑒賞（朱） 石渠定鑒（朱） 寶笈重編（朱）無(wú)逸齋精鑒璽（朱） 項(xiàng)墨林父秘笈之?。ㄖ欤?/p>

早在新石器時(shí)代，花草鳥(niǎo)獸的形象已經(jīng)在漆器、畫像石、畫像磚上大量出現(xiàn)。如浙江余姚河姆渡出土的骨刻雙鳥(niǎo)紋，形象簡(jiǎn)潔細(xì)膩，已刻畫出禽鳥(niǎo)的羽毛。夏商周（春秋戰(zhàn)國(guó)）時(shí)期的青銅器紋飾上有魚、鳥(niǎo)、蟬以及云紋和獸紋。這是花鳥(niǎo)畫的萌芽狀態(tài)，帶有圖騰崇拜的意味是原始巫術(shù)的一種儀式表達(dá)。秦漢時(shí)期所畫的花、鳥(niǎo)、魚、獸之類的作品漸多，如長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫中就畫有魚、龍、鶴、神鳥(niǎo)、扶桑等，含有吉祥如意、威懾鎮(zhèn)邪的寓意。這些早期的花鳥(niǎo)形象古拙粗略，被賦予了許多人為的想象力，在更多的層面上表現(xiàn)為物的超自然力。這是人類對(duì)自然一種粗淺認(rèn)識(shí)。

到了魏晉南北朝時(shí)，隨著人的自覺(jué)意識(shí)的上升，繪畫開(kāi)始向陶冶情操、愉悅性情的審美意識(shí)轉(zhuǎn)變，從工具性的角色向獨(dú)立性的角色轉(zhuǎn)變。有不少畫家進(jìn)行了花鳥(niǎo)創(chuàng)作，如顧愷之的《鳧雁水鳥(niǎo)圖》，陸探微的《斗鴨圖》和《鸂鶒圖》等，花鳥(niǎo)形象從器皿、衣飾人物畫的背景中脫出，成為畫幅的首要描畫對(duì)象。同時(shí)，在石窟壁畫中保存有大量花、樹(shù)以及禽鳥(niǎo)的精妙作品。這時(shí)的花鳥(niǎo)更多的是作為人物形象和山水風(fēng)景的陪襯。

隨著人類對(duì)大自然的深入和了解，刻意添加在花鳥(niǎo)身上的神性和想象消失了。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“形似”，即追求自在之物的真實(shí)性，成為花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的審美訴求。對(duì)“形似”的追求主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是通過(guò)觀察和寫生捕捉花鳥(niǎo)特征變化，生動(dòng)地再現(xiàn)花鳥(niǎo)形象；一是在畫法上不斷精進(jìn)，以求線色構(gòu)圖更為接近真實(shí)的花鳥(niǎo)。

唐代，花鳥(niǎo)畫成為獨(dú)立畫科。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記述畫分六科，即人物、星宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥(niǎo)。當(dāng)時(shí)的花鳥(niǎo)畫家據(jù)《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》記載就達(dá)八十多位，如薛稷以畫鶴著名，邊鸞以畫折枝花著名，刁光鸞專工湖石、花竹、貓兔、鳥(niǎo)雀，馮紹正畫鷹鶻雉雞，孫位畫松竹，都頗負(fù)盛名。畫家們深入大自然進(jìn)行寫生和觀察，捕捉花鳥(niǎo)瞬間的變化，主要采用以線勾勒、用彩暈染的重彩畫法，生動(dòng)逼真地刻畫出花鳥(niǎo)形象。“花鳥(niǎo)冠于代”的邊鸞代表了這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫的最高成就。五代時(shí)期，花鳥(niǎo)畫走向成熟。在繼承唐代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展為“黃家富貴，徐熙野逸”兩大格局。兩大格局或重寫生，或變革畫法，分別尋找著“形似”的最佳表達(dá)。西蜀畫家黃筌創(chuàng)造了勾勒彩暈、精微工致的畫法，注重寫生，能逼真地再現(xiàn)奇花異卉、珍禽瑞鳥(niǎo)；而南唐畫家徐熙創(chuàng)“落墨法”，直接蘸取濃淡不同的墨色，構(gòu)、點(diǎn)、染并用，層層深入地繪出枝葉蕊萼之陰陽(yáng)、凹凸、向背的形態(tài)，再根據(jù)塑造真實(shí)形象的目的，在需要的地方略微敷上不同的色彩，疊色漬染描繪汀花野竹、水鳥(niǎo)淵魚。

[北宋]趙佶 芙蓉錦雞圖軸 81.4cm×54cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識(shí)：秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖。宣和殿御制并書。天下一人。鈐?。河鶗ㄖ欤?御書房鑒藏寶（朱） 萬(wàn)歷之寶（朱） 乾隆御覽之寶（朱）嘉慶御覽之寶（朱） 宣統(tǒng)御覽之寶（朱） 奎章閣寶（朱）

[北宋]龔開(kāi) 駿骨圖卷 紙本墨筆 29.9cm×56.9cm 日本大阪市立美術(shù)館藏款識(shí)：駿骨圖。逐。龔開(kāi)畫。底須市取費(fèi)千金，官字還堪六印尋。今夕賁然同照夜，風(fēng)人三詠寄遐心，困傍鹽車擬一鳴，肯教曹覇獨(dú)騰聲，徐家月旦驪黃外，不向如來(lái)行處行。題長(zhǎng)歌后十日再閱是卷因題。鈐?。夯搓廄忛_(kāi)（白） 幾暇怡情（白） 壽（白） 信天主人（朱） 子京父?。ㄖ欤?項(xiàng)子京家珍藏（朱） 子孫永昌（白）臥雪齋藏（朱） 景長(zhǎng)樂(lè)印（白） 檇李氏鶴夢(mèng)軒珍藏記（朱） 古稀天子（朱） 儀周珍藏（朱） 石渠寶笈（朱）乾隆鑒賞（白） 清玩（朱） 項(xiàng)墨林鑒賞章（白） 高士奇圖書記（朱） 李君寶鑒定（朱） 神游（朱）歸安陸樹(shù)聲所見(jiàn)金石書畫記（白） 檇李項(xiàng)氏士家寶玩（朱） 乾隆宸瀚（白） 乾隆御覽之寶（朱） 簡(jiǎn)靜齋（朱） 淳化軒（朱）

兩宋時(shí)期，花鳥(niǎo)畫進(jìn)入發(fā)展史上的高峰期，在“形似”的基礎(chǔ)上開(kāi)始捕捉花鳥(niǎo)之物性，以求讓其“是其所是”地呈現(xiàn)—“神似”“氣韻生動(dòng)”。由黃筌父子所開(kāi)創(chuàng)的細(xì)筆勾勒賦彩的寫生畫法，在宋初一百年間，被當(dāng)作花鳥(niǎo)畫的一種規(guī)范。以嚴(yán)格寫實(shí)要求的重彩勾填畫法為主，但又更加工細(xì)、富麗堂皇與精美絕倫，是以形似為其主要特征，且不失詩(shī)情意趣。此后，花鳥(niǎo)畫家們?cè)诶^承黃徐二體基本語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，更加注重花鳥(niǎo)形象的真實(shí)、生動(dòng)性，并在筆墨和色彩的運(yùn)用上都做了改進(jìn)，不僅注意到形的表現(xiàn)，更注重意的表達(dá)，以形寫神，力求形神兼?zhèn)?、物我交融，以達(dá)到氣韻生動(dòng)。如趙昌、易元吉、崔白、崔愨、吳元瑜、艾宣等不滿足當(dāng)時(shí)畫壇對(duì)黃家風(fēng)格近百年的因循守舊，多注重寫生，從實(shí)際觀察中搜集花鳥(niǎo)形態(tài)，尤喜描繪那些具有動(dòng)感的花鳥(niǎo)場(chǎng)面，把花鳥(niǎo)畫的寫實(shí)精神與中國(guó)畫要求的氣韻生動(dòng)完美地結(jié)合在一起。

北宋后期，花鳥(niǎo)畫家在寫生花鳥(niǎo)的基礎(chǔ)之上，善于捕捉大自然中花鳥(niǎo)形象的瞬間動(dòng)態(tài)和神情，進(jìn)一步加強(qiáng)了花鳥(niǎo)畫的自然生動(dòng)性，對(duì)花鳥(niǎo)畫作了窮理盡興的寫實(shí)與氣韻生動(dòng)的雙向突破，形成了院體畫。特別是宋徽宗趙佶嚴(yán)格要求對(duì)描繪對(duì)象的真實(shí)性，竭力倡導(dǎo)對(duì)于自然精細(xì)入微的觀察，使得刻畫自然的“精工”空前絕后，把花鳥(niǎo)畫從古樸天真變成精微靈動(dòng)。

南宋花鳥(niǎo)畫在很大程度上繼承了北宋的畫風(fēng)，寫實(shí)依然是主要風(fēng)格，又因受到文人思想、文人畫風(fēng)的影響，雖然還保留著精細(xì)描繪和刻畫，但開(kāi)始將工細(xì)和粗放的畫法結(jié)合起來(lái)，以粗筆寫樹(shù)石，以工筆寫翎毛，工細(xì)與集約并重。畫家們加強(qiáng)了對(duì)大自然中的一枝半葉等細(xì)微情態(tài)與變化的關(guān)注，在對(duì)待花鳥(niǎo)的態(tài)度上更體現(xiàn)出人性之關(guān)懷，對(duì)畫面的經(jīng)營(yíng)構(gòu)造更加理性，對(duì)畫面的真實(shí)性、生動(dòng)性、唯美性的刻畫俱達(dá)到中國(guó)花鳥(niǎo)畫的最高水平。

注重寫生以至刻意追求細(xì)節(jié)真實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，在整個(gè)宋代都是花鳥(niǎo)畫的主流。對(duì)花鳥(niǎo)形象刻畫的逼真性追求，即對(duì)真實(shí)這一標(biāo)準(zhǔn)的追求，這需要根據(jù)真實(shí)自然的千變?nèi)f化做出裁剪，所以每一幅新構(gòu)圖的出現(xiàn)，幾乎都是重新創(chuàng)作。但此時(shí)，“形似”已不是花鳥(niǎo)畫家的最終目的了，他們追求的是“以形寫神”?！靶嗡啤笔菫椤皞魃瘛狈?wù)的?！皞魃瘛痹谥袊?guó)花鳥(niǎo)畫中是通過(guò)“寫生”“寓興”“寫意”等手段在畫面上營(yíng)造出動(dòng)植物之生意、生氣、生機(jī)、生趣。所謂生意、生機(jī)、生氣、生趣就是中國(guó)花鳥(niǎo)畫表達(dá)動(dòng)植物在大自然風(fēng)、晴、雨、雪、霧、露、霜，天地四時(shí)等條件下所體現(xiàn)的種種神態(tài)的自然精神和畫家賦予的精神情操?；B(niǎo)畫的“傳神”就在于如何把握動(dòng)植物在自然條件下的物質(zhì)神靈，為動(dòng)植物自然生命、自然精神“傳神寫照”，這是中國(guó)花鳥(niǎo)畫刻畫藝術(shù)形象的根本要求和表現(xiàn)主旨。為了既表現(xiàn)物之形，又傳物之神，崔白等人更注重寫生，持“形神并重”的“寫生”觀，即“以形寫神”，著意于對(duì)形的準(zhǔn)確性、求真性、生動(dòng)性的把握。易元吉見(jiàn)趙昌對(duì)花寫生，受到啟發(fā)，“入萬(wàn)守山百余里”去深入觀察猿猴、獐、鹿等動(dòng)物在大自然中的生活狀況。有的畫家“或疏鑿池沼，蓄諸水禽”，或“自種花果，以為四時(shí)觀察”，或捕草蟲(chóng)，“籠而觀之”，或去園圃，親問(wèn)花工，求得花木生長(zhǎng)規(guī)律的知識(shí)。宋徽宗要求畫院的花鳥(niǎo)畫家研究孔雀開(kāi)屏是先舉左腳還是右腳，月季花在不同的時(shí)間要表現(xiàn)出花蕊、葉子的不同變化，把追求細(xì)節(jié)的真實(shí)發(fā)展到了頂峰?；B(niǎo)題材也從多寫禁御所有宮廷花鳥(niǎo)轉(zhuǎn)向開(kāi)始表現(xiàn)自然界富有生意、野趣和自然生長(zhǎng)規(guī)律題材的禽鳥(niǎo)花木，不僅表現(xiàn)花木的“榮”，也表現(xiàn)花木之“悴”，從而逼真地表現(xiàn)物之生意和生活情趣。此外，在畫法上也出現(xiàn)了變化：一是出現(xiàn)了沒(méi)骨法，沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫微妙渲染寫實(shí)，由徐熙之孫徐崇嗣創(chuàng)設(shè)，以形象為中心，追求生活中的真實(shí)。二是出現(xiàn)了渲染法，也以形象為中心，更為講求氣韻生動(dòng)，經(jīng)過(guò)“三礬九染”描繪出來(lái)的花鳥(niǎo)，比現(xiàn)實(shí)中的更加真實(shí)，更加美。從寫實(shí)的角度看，使形象更為真實(shí)。渲染是根據(jù)無(wú)法分類的真實(shí)性來(lái)為形象的體面上色，顏色經(jīng)過(guò)多層渲染，銜接十分自然，有渾然天成的逼真感，各個(gè)細(xì)節(jié)的特征也纖毫畢現(xiàn)。

寫實(shí)花鳥(niǎo)畫在宋代達(dá)到了頂峰，其花鳥(niǎo)形象不僅“形似”，而且“神似”“氣韻生動(dòng)”，達(dá)到了自然的最高境界—神韻兼具。之后，人開(kāi)始超越自然，“神與物游”，即花鳥(niǎo)來(lái)自于自然，但又不是自然中的花鳥(niǎo)，是人體驗(yàn)了的自然，是意念中的花鳥(niǎo)。在創(chuàng)作中，要以花鳥(niǎo)的“形”來(lái)抒發(fā)自己胸中的“意”，即“以形寫意”。以梅、蘭、竹、菊“四君子”為代表的花草題材和以牛、馬、鷹、鶴等為代表的鳥(niǎo)獸題材成為寫意花鳥(niǎo)主要的表現(xiàn)母題，畫家們通過(guò)把形象文字化、符號(hào)化、簡(jiǎn)單化，托物言志，借物抒情，抒寫自己的品德、胸襟和意氣。

[南宋]李迪 楓鷹雉雞圖軸 189.4cm×210cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識(shí)：慶元丙辰歲李迪畫。鈐?。衡H王寶（朱）

[南宋]蘿窗 竹雞圖軸 96.3cm×43.4cm 絹本設(shè)色 日本東京國(guó)立博物館藏款識(shí)：意在五更初，幽幽潛五德。瞻顧候明時(shí)，東方有精色。蘿窗。鈐?。禾}窗（朱）

兩宋，注重“神似”“意氣”的意筆花鳥(niǎo)畫也獲得長(zhǎng)足發(fā)展。以蘇軾為首的文人對(duì)繪畫投入了極大的熱情，水墨畫法獲得普遍正視和應(yīng)用。文同、蘇軾畫墨竹，釋仲仁、楊無(wú)咎畫墨梅，趙孟堅(jiān)、鄭思肖畫墨蘭，尹白、李昭畫墨花，梁楷以飛白作樹(shù)石，釋法常畫墨禽墨果。他們寄情于中，將蘭、竹、梅、石品德化，更注重自己內(nèi)心情感的表達(dá)，注重神似，反對(duì)刻意地追求形似。蘇軾更是提出“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，確立重神似、意氣、內(nèi)涵，而輕形似的美學(xué)觀念?；B(niǎo)畫適意花鳥(niǎo)，著眼寄意。

元代花鳥(niǎo)畫發(fā)展的總趨勢(shì)，不再取悅于工麗，而以清淡的水墨寫意為主，這是心靈寄托的要求，要在“寫”中體現(xiàn)出“士氣”來(lái)，如寫墨竹，要“節(jié)不厭高，如蘇武之出塞；爪不厭亂，若張顛之醉書”，要“古怪清奇”，否則就不成為“文人之所為”，“文人之激賞”。文人癡情于水墨的平淡韻味，尋求“以素凈為貴”的境地，強(qiáng)調(diào)本性浮現(xiàn)，畫竹畫梅成為時(shí)髦。文人紛紛借梅、竹來(lái)標(biāo)榜本身的正人情志。當(dāng)時(shí)，畫竹名家有高克恭、趙孟頫、管道昇、柯九思、李衍等。個(gè)中李衍平生畫竹，深入竹城，考察自然狀況下竹的形色情狀，著《息齋竹譜》。畫梅名家有王冕、陳元擅等。趙孟頫認(rèn)為“書畫同源”，提出將書法用筆引入繪畫，增加了文人畫的內(nèi)涵韻味與表現(xiàn)力，利于情感的抒發(fā)。于是，“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭”。文人畫家們自發(fā)地“以書入畫”，強(qiáng)調(diào)翰墨的書法意味，同時(shí)尋求謄寫過(guò)程當(dāng)中的感情宣泄的快感。以“寫”為特征的文人水墨花鳥(niǎo)畫成為主流。明代末期，水墨大寫意花鳥(niǎo)畫情緒抒寫因素逐漸加強(qiáng)，“畫以三筆五筆得其神者佳”。林良、沈周、唐寅、陳淳、徐渭等持續(xù)寄情于梅、蘭、竹、菊，強(qiáng)調(diào)畫中要有“士氣”，完成了由“以形寫形“到”以形寫意“的轉(zhuǎn)變，并在畫壇占據(jù)了強(qiáng)勢(shì)的主流地位。隨著文人畫的興起，傳統(tǒng)院體式的工筆花鳥(niǎo)畫最終走向了沒(méi)落。清時(shí)，雖然也有如郎世寧等畫家的花鳥(niǎo)畫作品出現(xiàn)，但中國(guó)的花鳥(niǎo)畫大勢(shì)上完成了從工筆向?qū)懸獍l(fā)展的道路，歷史上出現(xiàn)了如徐渭、鄭板橋、朱耷、吳昌碩等以寫意著稱的大畫家。

總體看來(lái)，早期花鳥(niǎo)畫的形態(tài)以寫形、寫實(shí)為主旨，重在描繪自然之中的花鳥(niǎo)魚蟲(chóng)的自然面貌和生命特征，畫史稱之為“寫生花鳥(niǎo)”，即工筆花鳥(niǎo)畫。隨著花鳥(niǎo)畫自身不斷發(fā)展完善，以及文人畫觀念的滲入，工筆花鳥(niǎo)為主流的發(fā)展趨勢(shì)逐漸演變成作者精神追求和個(gè)性宣泄的花鳥(niǎo)寫意畫。寫意花鳥(niǎo)畫所表現(xiàn)的是畫家最空靈的精神世界，是心靈與自然的完全合一，其最超越自然而又最貼近自然，是最心靈化的藝術(shù)，而同時(shí)又是自然本身。故而，“自然之境”成為花鳥(niǎo)畫的美學(xué)訴求。

[南宋]陳居中 四羊圖頁(yè) 22.5cm×24cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏鈐印：陳居中畫（ 朱）

[南宋]李迪 獵犬圖頁(yè) 26.5cm×26.9cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識(shí)：慶元丁巳歲，李迪畫。鈐?。汗ㄖ欤?耿嘉祚印（白） 信公珍賞（朱） 湛思（朱）漢水耿會(huì)侯書畫之章（白） 都省書畫之?。ㄖ欤?/p>

[北宋]趙佶 柳鴉蘆雁圖卷 34cm×223.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：天下一人。柳絲蘆葉粗粗繪，鴉意雁姿細(xì)細(xì)摹。植物無(wú)情飛物有，寫真豈不在茲乎。本于花鳥(niǎo)擅傳神，近得寒江歸棹真。一例入微能契妙，其昌已辨主和賓。柳合藏鴉蘆聚雁，天然位置信稱佳，蔡京王黼繼為相，何獨(dú)用人識(shí)乃乖。庚子仲夏御題。鈐?。呵ㄖ欤?隆（朱） 御書（朱） 古稀天子（朱） 紫宸殿御書寶（朱） 壽（白） 蕉林秘玩（朱） 乾隆御覽之寶（朱）乾隆鑒賞（白） 嘉慶御覽之寶（朱）宣統(tǒng)御覽之寶（朱） 重華宮鑒藏寶（朱） 宣和中秘（朱） 石渠寶笈（朱）石渠定鑒（朱） 寶笈重編（白） 八徵耄念之寶（朱）