新批評(píng)的歷史文化真意

曲 彬

東北大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

西方文學(xué)中的“新批評(píng)”理論興起于20世紀(jì)上半葉。這一理論及其批評(píng)方法對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻而持續(xù)的影響。然而隨著20世紀(jì)后期尤其是80年代后眾多新興理論的來(lái)臨，新批評(píng)理論被冠以形式主義之名成為眾矢之的。對(duì)作品歷史、文化背景的置之不理成為新批評(píng)以文本為中心的批評(píng)方法最大的罪狀，它被理解為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的復(fù)辟。此后，新批評(píng)作為主流批評(píng)理論退出歷史舞臺(tái)。時(shí)至今日，大部分學(xué)者仍把新批評(píng)理解為簡(jiǎn)單的形式主義理論，習(xí)慣性地忽視其一直所具有的文化維度，埋沒(méi)了新批評(píng)應(yīng)有的價(jià)值。我們應(yīng)該看到，約翰·克羅·蘭色姆、羅伯特·佩恩·沃倫和艾倫·塔特等新批評(píng)理論家的文藝?yán)碚撋呐c其早年的逃亡者和重農(nóng)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷一脈相承，從未丟棄歷史文化意識(shí)。而對(duì)新批評(píng)理論的建立做出主要貢獻(xiàn)的I.A.理查茲承襲浪漫主義傳統(tǒng)，明確強(qiáng)調(diào)審美賦予讀者的心理和道德意義。21世紀(jì)的后見(jiàn)之明理應(yīng)將新批評(píng)這些不容忽視的理論側(cè)面帶回批評(píng)界的視線。本文將從“形式主義”之過(guò)的成因、逃亡者、重農(nóng)運(yùn)動(dòng)與新批評(píng)一脈相承的關(guān)系以及新批評(píng)文本自足的文化關(guān)切等方面重塑對(duì)新批評(píng)的印象，挖掘其固有價(jià)值，為當(dāng)下的理論研究提供借鑒和啟發(fā)。

一、“新批評(píng)等同于形式主義”之說(shuō)

新批評(píng)等同于形式主義的思想在許多批評(píng)家心中根深蒂固。如果說(shuō)這是一種偏見(jiàn)，那么它為何如此廣泛而持續(xù)地在理論界得以接納和傳播呢？馬克·鮑爾萊因在他的“我們對(duì)新批評(píng)派的虧欠”一文中給出的解釋頗有道理。緊隨1966年霍普金斯結(jié)構(gòu)主義大會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)的理論家雖然不完全贊同新批評(píng)派理論，但對(duì)新批評(píng)派是保持著尊重的態(tài)度的，認(rèn)為他們是偉大的一代，鮑爾萊因提到自己的導(dǎo)師約瑟夫·里德?tīng)枌?duì)新批評(píng)派的評(píng)價(jià)：“形式主義批評(píng)家精煉了文學(xué)分析實(shí)踐，……新批評(píng)對(duì)具體通性、有機(jī)整體、突出的學(xué)科特點(diǎn)以及科學(xué)解讀的信念同樣縝密而具有哲學(xué)意義”[1]。他們并沒(méi)有將新批評(píng)派視為落伍的一代?？墒堑搅?980年代，這種既定的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。“第二代理論家不是直接觀察新批評(píng)派，而是借助他們的導(dǎo)師，第一代理論家的眼睛；并且他們只擷取了導(dǎo)師評(píng)論中負(fù)面的那部分”[1]。弗蘭克·倫特里基亞和杰弗里·哈特曼都撰文對(duì)新批評(píng)理論進(jìn)行了細(xì)致的探討，然而對(duì)于年輕一代的讀者來(lái)說(shuō)，文章傳遞的信息僅僅停留在標(biāo)題上，“新批評(píng)之后”、“超越新批評(píng)”。他們并沒(méi)有領(lǐng)會(huì)到這些理論家在批判新批評(píng)時(shí)對(duì)前輩的尊敬，頭腦中充斥的僅僅是新批評(píng)是過(guò)時(shí)的、錯(cuò)誤的這般論調(diào)。他們更愿意追逐的是在當(dāng)時(shí)更加流行的種族、性別和政治的主題。

后來(lái)的理論家對(duì)新批評(píng)派的著作缺乏興趣，在20世紀(jì)最后的二十年里只憑借二手資料獲得對(duì)新批評(píng)的認(rèn)識(shí)，誤讀和偏見(jiàn)也就在所難免。如果我們查閱M.H.艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》、羅杰·福勒的《現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》還有特里·伊格爾頓的《文學(xué)理論導(dǎo)論》里關(guān)于新批評(píng)的章節(jié)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些關(guān)于新批評(píng)的二手材料關(guān)注的都是新批評(píng)著作里最為形式主義的部分，而對(duì)于新批評(píng)理論與社會(huì)歷史文化的關(guān)聯(lián)和作用卻視而不見(jiàn)。艾布拉姆斯承認(rèn)新批評(píng)代表人物之間有諸多不同，但他們的理論有以下共同點(diǎn)：“詩(shī)歌應(yīng)被看做是獨(dú)立自主的客體?！屡u(píng)派警告讀者要提防將注意力的中心轉(zhuǎn)移到客體之外的批評(píng)實(shí)踐。在分析和評(píng)價(jià)具體作品的時(shí)候，他們避免涉及作者生平、作品創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)條件，避免探討作品對(duì)讀者心理和道德的影響”[2]。這最后的一句與理查茲的立場(chǎng)正好背道而馳。羅杰·福勒編輯的《現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》里彼得·默瑟撰寫(xiě)的“新批評(píng)”條目中更是充斥著對(duì)其詩(shī)歌形式理論進(jìn)行批判的詞匯。“他（理查茲）視詩(shī)歌的語(yǔ)言為情感語(yǔ)言的范例，對(duì)立于科技語(yǔ)言，加強(qiáng)了浪漫主義的思想與情感的二元論，鼓勵(lì)了新批評(píng)派將詩(shī)歌視為一種特殊語(yǔ)言。這一謬誤……通常導(dǎo)致對(duì)詩(shī)歌形式加以預(yù)設(shè)的狹隘觀點(diǎn)，并專注于研究某些形式高度復(fù)雜的詩(shī)歌的修辭”[3]。書(shū)中指出它所帶來(lái)的結(jié)果：“一個(gè)結(jié)果是對(duì)文學(xué)史的改寫(xiě)；17世紀(jì)初的詩(shī)歌代替了19世紀(jì)的詩(shī)歌成為最受歡迎的評(píng)論對(duì)象。另一個(gè)結(jié)果是詩(shī)歌批評(píng)描述過(guò)程的窄化；作為一個(gè)語(yǔ)言組織，詩(shī)歌本身是與批評(píng)相關(guān)的唯一外部依據(jù)，這一原理有時(shí)被修改為詩(shī)歌具有自足性的論斷，認(rèn)為對(duì)詩(shī)歌的詮釋不需要任何外部參照和知識(shí)，這毫無(wú)意義”[3]。文中對(duì)新批評(píng)的否定性立場(chǎng)非常清晰，而對(duì)于新批評(píng)的歷史文化維度卻沒(méi)有任何涉及。這無(wú)疑給讀者留下了新批評(píng)作為不可取的形式主義批評(píng)的印象。

那么，著名的文藝?yán)碚摷姨乩铩ひ粮駹栴D又是如何評(píng)價(jià)新批評(píng)的呢？在《文學(xué)理論導(dǎo)論》這部影響深遠(yuǎn)的著作里，伊格爾頓將文本中心視為新批評(píng)面對(duì)工業(yè)社會(huì)科技理性入侵時(shí)的避難所，新批評(píng)派將詩(shī)歌與其社會(huì)歷史背景割裂開(kāi)來(lái)，通過(guò)詩(shī)歌的自我圓滿填補(bǔ)工業(yè)資本主義破壞造成的空洞?！霸?shī)歌是新的宗教，是逃離工業(yè)資本主義異化重溫美好往昔的港灣。詩(shī)歌本身和萬(wàn)能的神一樣與理性的追問(wèn)隔絕：它作為自我封閉的客體存在，它獨(dú)特的存在神秘而完整無(wú)缺”[4]。在伊格爾頓看來(lái)，這樣的做法于現(xiàn)實(shí)也是沒(méi)有意義的。伊格爾頓對(duì)新批評(píng)的評(píng)論中缺少肯定的字眼，而將它看作脫離社會(huì)歷史實(shí)際的，消極被動(dòng)的批評(píng)理論。正如羅伯特·阿爾尚博在“作為倫理學(xué)的美學(xué)”一文中所說(shuō)：“伊格爾頓所闡釋的新批評(píng)的氣質(zhì)尤其被動(dòng)，而且在充滿道德訴求的世界里，這種氣質(zhì)令人憎惡”[5]。

這些理論家對(duì)新批評(píng)的定義和闡釋，足以讓一個(gè)沒(méi)有細(xì)讀新批評(píng)理論原著、對(duì)新批評(píng)知之未深的讀者形成根深蒂固的關(guān)于新批評(píng)作為脫離歷史文化、具有明顯缺陷的形式主義理論的認(rèn)識(shí)。

二、逃亡者、重農(nóng)運(yùn)動(dòng)與新批評(píng)

新批評(píng)運(yùn)動(dòng)中的主要人物蘭色姆、沃倫和塔特在他們的文學(xué)生涯中都經(jīng)歷了逃亡者時(shí)期、重農(nóng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期與新批評(píng)理論的發(fā)展時(shí)期。如果將新批評(píng)理論理解為簡(jiǎn)單的形式主義理論，那么就忽略了這三位新批評(píng)運(yùn)動(dòng)中的重要人物早年的逃亡者、重農(nóng)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷和新批評(píng)一脈相承的關(guān)系。在重農(nóng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他們致力于歷史、文化批評(píng)，為保護(hù)美國(guó)南方農(nóng)業(yè)社會(huì)的傳統(tǒng)，建立地方主義理論嘔心瀝血。聚焦重農(nóng)運(yùn)動(dòng)的這段經(jīng)歷將使我們重拾新批評(píng)被遺落的文化維度，更全面地理解新批評(píng)理論的內(nèi)涵。

面對(duì)美國(guó)社會(huì)對(duì)科技實(shí)證論和工業(yè)進(jìn)步的迷戀，蘭色姆、沃倫、塔特連同戴維森等十二位南方重農(nóng)派人物極力維護(hù)傳統(tǒng)的南方文化，保護(hù)正在受到工業(yè)化威脅的南方傳統(tǒng)社會(huì)有機(jī)體，并于1930年發(fā)表論文集《我的批評(píng)立場(chǎng)》，表達(dá)了崇尚自然與文化，物質(zhì)主義與理想主義相平衡的思想，認(rèn)為地方主義會(huì)產(chǎn)生更好的地方經(jīng)濟(jì)、地方社會(huì)和地方藝術(shù)，而抽象的、過(guò)分理性的工業(yè)體系以及追求生產(chǎn)效率最大化的機(jī)械化經(jīng)濟(jì)是破壞地方主義的大敵。雖然文集中的論文質(zhì)量參差不齊，它仍被看作南方文化和政治歷史上最重要的作品之一。同年，蘭色姆發(fā)表了基督教研究著作《不打雷的上帝》，質(zhì)疑現(xiàn)代西方世界對(duì)基督教的闡釋。西方社會(huì)在追求物質(zhì)財(cái)富和科學(xué)知識(shí)的過(guò)程中相信上帝無(wú)比仁慈，將宇宙的秘密向人類(lèi)毫無(wú)保留地敞開(kāi)，于是為了科技和商業(yè)目的無(wú)限地向世界索取。蘭色姆認(rèn)為這種做法無(wú)異于自我毀滅，同時(shí)推崇古老的東方對(duì)上帝的理解。上帝不僅是仁慈的，也是手持雷霆令人敬畏的?！吧系郾悴皇巧系?，除非我們像上帝那樣對(duì)待它，”蘭色姆論辯道，“神話也不會(huì)對(duì)人類(lèi)文明發(fā)揮作用，除非它成為信條，嚴(yán)厲但仍可接受，而且極不容忍對(duì)它的挑戰(zhàn)”[6]。在蘭色姆看來(lái)，信奉不打雷的上帝便是蔑視了上帝的存在。工業(yè)資本主義崇尚無(wú)限慈悲、憐憫的新上帝，只會(huì)摧毀傳統(tǒng)社會(huì)模式，破壞藝術(shù)和社會(huì)習(xí)俗，使人類(lèi)卷入與自然無(wú)休止的戰(zhàn)爭(zhēng)中。

20世紀(jì)30年代末期以后，新批評(píng)派的重要人物蘭色姆、沃倫和塔特紛紛離開(kāi)納什維爾，隨后開(kāi)始了新批評(píng)的理論構(gòu)建。如果說(shuō)形式主義的新批評(píng)理論完全拋棄了歷史、政治訴求，那么從重農(nóng)運(yùn)動(dòng)到新批評(píng)的劇烈轉(zhuǎn)變便無(wú)從解釋。如果將其理解為重農(nóng)運(yùn)動(dòng)失敗帶給這些理論家的挫敗感使他們躲進(jìn)詩(shī)歌的神殿里尋求安慰，那確是小視了這幾位知識(shí)分子的理論抱負(fù)。

事實(shí)上，在20年代的逃亡者時(shí)期，這些理論家深受歐洲知識(shí)界的影響，對(duì)艾略特的興趣遠(yuǎn)勝于美國(guó)南方，而南方文藝復(fù)興的靈感也遠(yuǎn)非來(lái)自南部這片局限的土地。他們不是傳統(tǒng)的地方主義者，擁有著更高的美學(xué)追求。唯有1925年的斯科普斯猴子案件才將他們拉到地方政治斗爭(zhēng)中去。當(dāng)時(shí)全國(guó)、全世界的報(bào)紙都在講述南方落后的知識(shí)界、缺陷的文明、腐朽的歷史、難以逃脫的種族主義和保守狹隘、反進(jìn)化的基督教原教旨主義。面對(duì)這樣的描述，逃亡者們強(qiáng)烈地感到予以回?fù)舻谋匾?，他們要?duì)生長(zhǎng)的故土給出自己的解讀。

由此可以看出，蘭色姆等人對(duì)文藝?yán)碚摰奶骄坎⒉皇加谀戏?。重農(nóng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他們?yōu)槟戏睫q護(hù)，但從沒(méi)有放棄遠(yuǎn)大的文藝?yán)硐?。?duì)故鄉(xiāng)的情懷和對(duì)審美的關(guān)切在他們的內(nèi)心沖突、斗爭(zhēng)。誠(chéng)如亞歷山大·麥克勞德所說(shuō)，“陷于故土的歷史和文學(xué)批評(píng)的未來(lái)兩者的矛盾之中，蘭色姆、沃倫、和塔特被迫不斷地在地方主義使命和他們的理論抱負(fù)之間尋找平衡”[7]。一個(gè)出色的理論家是否可以同時(shí)保有真正的地方性？為了尋找將兩者融合的方法，蘭色姆等人探尋建立地方主義文學(xué)理論的新模式，可謂心意摯誠(chéng)，不遺余力。地方主義僅是愛(ài)國(guó)主義的一種偽裝？它是否要求盲目地忠實(shí)于家鄉(xiāng)那片土地？南方批評(píng)家需要欣賞南方作品，就因?yàn)閮烧叨紒?lái)自于同一個(gè)地區(qū)？他們尋找的是一種新的可能性：地方主義是否可以不受地理位置束縛，放眼于更廣闊的社會(huì)、政治和文化視界？蘭色姆在《我的批評(píng)立場(chǎng)》的整個(gè)“原則聲明”部分都在探討，如果南方宣稱本地具有獨(dú)特的經(jīng)歷，那么同樣的，同等獨(dú)特的人類(lèi)文化與他們創(chuàng)造和生存的地理環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)一定在全國(guó)、全世界的其他地方同時(shí)存在。蘭色姆將美國(guó)南方和其他少數(shù)群體社區(qū)同時(shí)對(duì)立于工業(yè)化。他指出重農(nóng)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的生活方式既然并不依存于南方而是一個(gè)更廣闊的概念，那么南方重農(nóng)運(yùn)動(dòng)就必須“尋求與所有類(lèi)似命運(yùn)的社區(qū)相聯(lián)合”[8]。如果重農(nóng)主義經(jīng)濟(jì)原則能夠解救獨(dú)特的南方文化，這些原則必須在更廣闊的范圍內(nèi)具有理論合理性。任何對(duì)南方故土的辯護(hù)都必須基于堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

“原則聲明”雖然是對(duì)南方文化的政治性辯護(hù)，這種辯護(hù)也自然使人將南方文化、重農(nóng)主義經(jīng)濟(jì)和自然環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，但蘭色姆沒(méi)有一次流露出這種聯(lián)系的存在。蘭色姆的重農(nóng)主義顯然是建立在清晰的原則之上的，而不受制于具體的地理環(huán)境。這一點(diǎn)在除戴維森之外的主要重農(nóng)運(yùn)動(dòng)成員蘭色姆、沃倫和塔特當(dāng)中達(dá)成共識(shí)。從這一時(shí)期的文獻(xiàn)資料中可以了解到他們?cè)诘胤街髁x上的思考和論辯非常深入和先進(jìn)。蘭色姆的地方主義理論顯然不同于傳統(tǒng)的話語(yǔ)模式，他不可能將其局限于南方的地理限制之內(nèi)，在這一點(diǎn)上他與秉承保守地方主義的戴維森無(wú)法融合。雖然蘭色姆在早期重農(nóng)運(yùn)動(dòng)中對(duì)南方的政治使命感強(qiáng)烈且真誠(chéng)，但從30年代中期開(kāi)始他的寫(xiě)作便從為南方辯護(hù)向更廣闊的美學(xué)理論轉(zhuǎn)移。他探索更具普遍性的地方主義原則，對(duì)地方主義進(jìn)行深入的哲學(xué)思考。對(duì)蘭色姆來(lái)說(shuō)，新的地方主義話語(yǔ)模式一定與前輩的局限于地區(qū)自然環(huán)境的傳統(tǒng)模式不同?？墒牵m色姆意識(shí)到，缺乏合適的批評(píng)語(yǔ)匯是制約地方主義理論發(fā)展的最主要因素。蘭色姆竭盡全力重新定義地方主義話語(yǔ)、拓展重農(nóng)主義的理論基礎(chǔ)。然而蘭色姆努力建立的具有更廣泛適用性的，更復(fù)雜的地方主義理論的脆弱模型被南方強(qiáng)大的政治力量所吞沒(méi)。

由此，蘭色姆、沃倫、塔特將理論研究方向從地方主義轉(zhuǎn)向新批評(píng)。從三位理論家逃亡者時(shí)期到重農(nóng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期再到新批評(píng)時(shí)期的經(jīng)歷來(lái)看，他們始終不變的是對(duì)文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)思考，期望以新的理論對(duì)抗工業(yè)化和實(shí)證主義對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的侵害。這種思想貫穿他們理論研究生涯的始終，對(duì)歷史、文化、社會(huì)的關(guān)切從未離開(kāi)過(guò)他們的理論研究視線。正如馬克·賈科維奇所堅(jiān)信的那樣，“不是蘭色姆、塔特和沃倫放棄了他們的重農(nóng)主義理想，他們只是感到他們的立場(chǎng)過(guò)于與南方這一地區(qū)聯(lián)系在一起。向新批評(píng)的轉(zhuǎn)移是將注意力重新聚焦于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判之上”[9]27。這一轉(zhuǎn)移是一種“積極的戰(zhàn)術(shù)調(diào)整”[9]22。

三、新批評(píng)“文本自足”的世界

由此可以看出，新批評(píng)與之前的逃亡者和重農(nóng)運(yùn)動(dòng)一脈相承。實(shí)際上，新批評(píng)派不僅沒(méi)有減少對(duì)社會(huì)歷史文化關(guān)注的熱情，相反，其主將蘭色姆通過(guò)構(gòu)筑一個(gè)詩(shī)歌文本中心的世界來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)世界，滿懷深情地寄托了對(duì)改變社會(huì)，重拾人類(lèi)美好精神家園的期許。

對(duì)新批評(píng)本體論的研究是理解新批評(píng)文本中心實(shí)質(zhì)，領(lǐng)會(huì)其社會(huì)歷史文化內(nèi)涵的關(guān)鍵。蘭色姆提出的新批評(píng)本體論是感性本體論，它強(qiáng)調(diào)世界的偶然性、異質(zhì)性、特殊性，將紛繁復(fù)雜、多彩多姿的感性世界看作真正的本體，認(rèn)為這才是真實(shí)的存在。蘭色姆的本體論美學(xué)是以感性抵御現(xiàn)代社會(huì)的理性霸權(quán)，以期將人類(lèi)從現(xiàn)代性導(dǎo)致的人與自然的疏離、人類(lèi)角色異化的命運(yùn)中解救出來(lái)。現(xiàn)代社會(huì)的勞動(dòng)分化、機(jī)器工業(yè)、對(duì)生產(chǎn)效率的追逐、對(duì)物質(zhì)占有的永無(wú)止境的欲望使人類(lèi)喪失了與自然有機(jī)、和諧的關(guān)系。人們逐漸遺忘了生命本真的狀態(tài)，也忘記了在自然面前本應(yīng)具有的敬畏心，企圖用科學(xué)理性把握一切。然而抽象、分類(lèi)、概念化、普遍性遠(yuǎn)不能控制這個(gè)世界；人類(lèi)以理性控制、壓抑感性，只能帶給自己災(zāi)難和毀滅。蘭色姆認(rèn)為對(duì)世界規(guī)律性的探索如果是為了根本生活需要可以理解，如果把對(duì)世界的操控當(dāng)作目的便是極不可取的。他相信世界是由西方的理性主義和東方的感性、對(duì)宇宙的謙卑共同構(gòu)成。蘭色姆的這種認(rèn)識(shí)論構(gòu)成了其詩(shī)歌理論的基礎(chǔ)。他將詩(shī)歌從外部世界中獨(dú)立出來(lái)，確立文本中心，形成一個(gè)自足的整體，這樣才能以其來(lái)關(guān)照世界本體，訴說(shuō)感性本體論思想。

蘭色姆詩(shī)歌的“架構(gòu)—肌質(zhì)”論是其本體論批評(píng)的基礎(chǔ)?！凹軜?gòu)”，英文“structure”，一詞是指結(jié)構(gòu)，構(gòu)造，建筑的主體部分，大致相當(dāng)于詩(shī)歌的邏輯觀點(diǎn)，或其散文意義；“肌質(zhì)”，英文“texture”，是指質(zhì)地、紋理，大致相當(dāng)于詩(shī)歌的形式?？茖W(xué)話語(yǔ)也有其內(nèi)容結(jié)構(gòu)，但卻沒(méi)有詩(shī)歌紛繁細(xì)膩的質(zhì)地。詩(shī)歌區(qū)別于科學(xué)話語(yǔ)的特質(zhì)就在于它的肌質(zhì)，它是異質(zhì)的、具有特殊性的存在，反映這個(gè)世界豐富、個(gè)性化的感性本體。肌質(zhì)是詩(shī)歌的精華所在，滿足我們對(duì)世界具體的、鮮活的感性體驗(yàn)。

架構(gòu)和肌質(zhì)兩者在詩(shī)歌中并立共存，共同構(gòu)成詩(shī)歌完美的有機(jī)整體。架構(gòu)給予一系列感性材料以秩序和方向，沒(méi)有了架構(gòu)，豐富的審美體驗(yàn)背后空無(wú)一物，猶如散了串的珠子般缺少線索，那些作為肌質(zhì)的東西也不會(huì)留給我們深刻的印象。我們對(duì)詩(shī)歌形式細(xì)節(jié)的體驗(yàn)必須依附于詩(shī)歌的邏輯語(yǔ)境。同樣，缺少了肌質(zhì)的詩(shī)也就不成為詩(shī)歌，而與散文別無(wú)二致。它遠(yuǎn)離了藝術(shù)，也更無(wú)法呈現(xiàn)世界原本的樣貌。架構(gòu)與肌質(zhì)是二元分立共存的關(guān)系。之所以有著二元分立，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的理性和感性的二元性，于是，能夠隱喻世界的詩(shī)歌必然也是二元的，這樣，詩(shī)與世界形成同構(gòu)關(guān)系，“詩(shī)以其直觀體驗(yàn)的功能既可以映射、觀照世界的本體，又能完成藝術(shù)的超越與拯救的使命”[10]。在詩(shī)歌中，架構(gòu)和肌質(zhì)是相互依存的，蘭色姆從未將這兩者割裂開(kāi)來(lái)，詩(shī)歌的邏輯內(nèi)容和充滿生命力的具體細(xì)節(jié)、意象彼此依附、牽制，構(gòu)成具有張力的完美藝術(shù)整體。同樣，理性和感性的健康共存與互動(dòng)才能塑造出完整健康的世界?！拔覀兩钤谝粋€(gè)……與科學(xué)話語(yǔ)所表述的那些世界不同的世界里。那些世界是被人們簡(jiǎn)化、馴化了的喪失活力的世界。詩(shī)歌意欲復(fù)原那個(gè)我們通過(guò)散亂的感覺(jué)和記憶獲知的更加復(fù)雜不馴的原初世界”[11]。以蘭色姆為代表的新批評(píng)派正是以詩(shī)歌延續(xù)著對(duì)社會(huì)的深沉關(guān)切，踐行著文學(xué)家對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的責(zé)任。對(duì)于新批評(píng)形式主義的誤解，一定程度上是基于對(duì)蘭色姆本體論的誤讀。蘭色姆的本體是世界的本體，不是詩(shī)歌形式的本體。詩(shī)歌不是感性世界，是理性與感性的結(jié)合，是與世界的同構(gòu)，是訴說(shuō)世界本體的隱喻。

事實(shí)上，新批評(píng)理論中對(duì)獨(dú)立自主的文本的社會(huì)文化意義的闡述可以追溯到新批評(píng)理論奠基時(shí)期的I.A.理查茲。理查茲承襲了自席勒以來(lái)的浪漫主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)審美的道德作用，即審美主體通過(guò)對(duì)獨(dú)立自足的藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞形成平衡、完整的人格，從而減少貪欲和紛爭(zhēng)，達(dá)到社會(huì)和諧發(fā)展的目的。

根據(jù)這一美學(xué)理論，人類(lèi)本性包含著情感和理性兩方面，情感是充滿欲望和渴求的感官自利，理性賦予人類(lèi)的經(jīng)歷以秩序感，創(chuàng)造道德和概念體系。過(guò)度的情感將使人退化成只有欲望和私利的動(dòng)物，并為此欺壓同類(lèi)；而過(guò)度的理性將使人遠(yuǎn)離感官和具體的物質(zhì)世界，變得鐵石心腸。唯有將兩者調(diào)和，使其處于平衡狀態(tài)，人才能成為完整的自我達(dá)成完美的人格。如席勒所言，實(shí)現(xiàn)這一目的的途徑是游戲：“人只有在游戲時(shí)才成為人”[12]。而我們能夠完美體驗(yàn)游戲的方式就是通過(guò)藝術(shù)，通過(guò)獨(dú)立的、不受制于經(jīng)濟(jì)、政治、說(shuō)教目的的藝術(shù)。因?yàn)楠?dú)立的藝術(shù)審美具有調(diào)和沖突的機(jī)制。理查茲在《美學(xué)基礎(chǔ)》里解釋說(shuō)，“不是所有的沖動(dòng)……都是自然和諧的，沖突是可能的、常見(jiàn)的。一個(gè)完整的體系形式必須具有調(diào)節(jié)功能以保證每種沖動(dòng)完全不受阻礙地自由發(fā)揮作用。在這種平衡中……我們體驗(yàn)到了美”[13]。在獲取美的感受的過(guò)程中，我們的人格要素的沖突得到了調(diào)和，獲得了平衡和寧?kù)o。

理查茲在《美學(xué)基礎(chǔ)》《實(shí)用批評(píng)》《文學(xué)批評(píng)原理》《科學(xué)與詩(shī)》等作品中對(duì)藝術(shù)的平衡功能都有主要論述。當(dāng)然，理查茲所說(shuō)的藝術(shù)將會(huì)平衡的人性側(cè)面不只是前文提到的情感和理性這兩個(gè)，而是多個(gè)，不過(guò)它們的意旨是一致的。藝術(shù)這一獨(dú)特的功能意義深遠(yuǎn)。“在大多數(shù)人的心中，沖動(dòng)往往是混亂的，甚至是相互對(duì)立的，可藝術(shù)作品能夠使混亂的沖動(dòng)變得協(xié)調(diào)有序，這正是藝術(shù)的價(jià)值所在。理查茲認(rèn)為好的藝術(shù)總能帶給人心境結(jié)構(gòu)的調(diào)整；總能使人看到他所倡導(dǎo)的那種健康狀態(tài)中的自我實(shí)現(xiàn)；總能使人修正那些受到擾亂的情緒并使其達(dá)到?jīng)_動(dòng)平衡”[14]。于是“我們的情感更具有普遍性，相應(yīng)地，我們的態(tài)度變得平和而不拘于個(gè)人趣味”[13]。理查茲運(yùn)用審美經(jīng)驗(yàn)促進(jìn)培養(yǎng)完善的人格主體，以使人類(lèi)避免陷入貪得無(wú)厭的野蠻、原始狀態(tài)；這是他協(xié)調(diào)人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系的方式。

后來(lái)的蘭色姆雖然不贊同理查茲的詩(shī)歌對(duì)讀者的心理作用，但他們都期望以詩(shī)歌獨(dú)立自足的文本形式達(dá)到影響社會(huì)、政治、文化的目的。文化訴求自始至終都是“新批評(píng)”理論明確的思想存在。新批評(píng)對(duì)社會(huì)、文化的關(guān)注不是以詩(shī)歌的內(nèi)容訴說(shuō)道德教訓(xùn)，而是用獨(dú)立的詩(shī)歌形式訴說(shuō)詩(shī)歌以外的世界。對(duì)新批評(píng)“形式主義”的誤解，遮蔽了形式后面豐富的歷史文化意義。當(dāng)我們重新認(rèn)識(shí)新批評(píng)形式主義背后的真意，就積累了在文論研究的道路上繼續(xù)前行的力量。