干裂秋風(fēng)，潤含春雨
——蘇天賜油畫線條的表現(xiàn)性研究

呂洪良（上海師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200543）

一、林風(fēng)眠與蘇天賜繪畫中用線的師承關(guān)系

西方現(xiàn)代藝術(shù)之前，由于歐洲人的優(yōu)越感造成他們的狹隘，如羅斯金在其《藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》宣稱（在談到對中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期作品的保護(hù)時(shí)）：“只有歐洲有純粹而又珍貴的古代藝術(shù)，亞洲和非洲都沒有?！盵1]而現(xiàn)代藝術(shù)家卻對歐洲原始藝術(shù)、大洋洲藝術(shù)、非洲藝術(shù)、亞洲藝術(shù)等非歐洲藝術(shù)投入了熱切的關(guān)注，過去被認(rèn)為是可怕的原始藝術(shù)，現(xiàn)在成了純粹形式和純粹表現(xiàn)，是藝術(shù)中情感和思想先于被再現(xiàn)的世界的美學(xué)證據(jù)。許多藝術(shù)家從其他民族的藝術(shù)中得到啟發(fā)，創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，形成自己獨(dú)特的形式語言，實(shí)現(xiàn)了繪畫的發(fā)展。如凡·高、高更對日本版畫形式的吸收，馬蒂斯、畢加索對于黑人雕像、中國藝術(shù)等的借鑒，克利對于中國詩歌的學(xué)習(xí)與吸取，影響到他的繪畫，他在1917年給妻子的信中寫道：“我閱讀了大量中國詩歌，我變得越來越中國化了?！盵2]西方現(xiàn)代繪畫通過向原始藝術(shù)以及世界其他洲等外來藝術(shù)的借鑒，以求突破學(xué)院派藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)形式的風(fēng)氣，也影響到林風(fēng)眠等在歐洲留學(xué)的中國學(xué)子，在留學(xué)期間他一方面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)各流派的探索成果，另一方面也更加關(guān)注中國的傳統(tǒng)藝術(shù)。加之回國后，國內(nèi)正興起改造以“四王”為代表“仿古派”程程相因的摹古之風(fēng)，以求得國畫的進(jìn)步和發(fā)展，因“仿古派”作畫嚴(yán)格地遵守古人之法，畫石用某法，畫樹用某法，“且仿某家則全是某家，不染一他筆”（王時(shí)敏《西廬畫跋》）。林風(fēng)眠則反其道而行之，傾力去研究卷軸畫以外的其他藝術(shù)形式，如青銅器、漢代畫像磚、壁畫、宋代瓷器、漆藝、民間藝術(shù)等，林風(fēng)眠直言說“我非常喜歡中國民間藝術(shù)，我自己的畫從宋元明清畫上找的東西很少，從民間東西上找的很多。我碰上花紋就很注意。我畫中的線，吸收了民間的東西，也吸收了定窯和磁州窯的瓷器上的線條，古樸，流利。漢代畫像石也很好，不論是戰(zhàn)國時(shí)期楚國的漆器，還是后來的皮影，我都十分注意學(xué)習(xí)。一遇到乾隆、嘉慶御用的東西就非常之討厭，我不喜歡封建的場面和一些富麗堂皇的東西，我喜歡單純和干脆！”[3]他尤其注重吸收這些藝術(shù)形式在用線用色上的表現(xiàn)性趣味，將之移植到自己的水墨畫實(shí)驗(yàn)中，并融合西方“新派畫”在形式語言上的表現(xiàn)性探索成果，創(chuàng)造一種新的國畫形式。此處的 “新派畫”是中國早期洋畫界對西方現(xiàn)代主義的稱呼，并且“由于后印象派之后的野獸派、立體派、未來派都有表現(xiàn)的特征，在很多時(shí)候基本上就將”表現(xiàn)”作為了”新派畫”的共有特征。”[4]但是中國早期洋畫界對于“表現(xiàn)主義”的認(rèn)識，主要為后印象派以來以野獸主義為代表、以相關(guān)語言形式表達(dá)為偏重的繪畫流派的總體稱謂，并不是德國表現(xiàn)主義的簡單指代。1947年的一份《新中國畫報(bào)》第3期，15頁發(fā)表新國畫家林風(fēng)眠的作品，可以窺得林風(fēng)眠這一探索在抗戰(zhàn)結(jié)束后已達(dá)到初步的成效，如《平劇人物》（圖1），其線條和筆觸瀟灑飄逸，線條特質(zhì)與漢代畫像石、宋瓷上的線條如出一轍（圖2），古樸、流利、簡約和單純，雖然題材不同，卻與野獸派畫家馬蒂斯的藝術(shù)趣味極其相近。當(dāng)然在水墨畫中想畫出流暢的線條并能隨心所欲地駕馭它則需要長年煉就的功力，一位叫無名氏的人物，于1945年11月7日去重慶拜訪他，寫下了觀看作品以及藝術(shù)交流的整個過程，他問到：“您的線條非常靈感而自然。我想，它們的速度一定很快，是不是多年技巧訓(xùn)練后，已經(jīng)達(dá)到爐火純青境界，隨便怎樣畫線條都很生動？”林風(fēng)眠說：“是的，我已經(jīng)畫了二三十年的線條，終于熟練了，畫得很快。也只有在這種速度下，技巧才能表現(xiàn)思想。”[5]曾經(jīng)國立藝專的學(xué)生李可染也說：“他天天畫畫——有一天他用很流利的線條畫馬，馬畫得很快，一天從早到晚畫了90來張?！盵6]可見林風(fēng)眠對流利線條研究之深入與訓(xùn)練之勤奮。

圖 1 林風(fēng)眠 平劇人物 約1947年

蘇天賜在1949年任林風(fēng)眠助教時(shí)期，受老師啟發(fā)已開始研究中西繪畫中線條的不同表現(xiàn)功能，并在畫中開始用線，他說：“我原先畫素描是沒有線條的，后來用線了，并著重考慮線怎樣跟體積相結(jié)合。我研究安格爾的素描、波提切利的油畫，他們畫的線條的感覺能使形體很好的轉(zhuǎn)過去。我在宣紙上用毛筆來臨摹拉斐爾的畫，波提切利的畫，研究他們在作品中處理形體邊線與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的方法，以線條的徐疾或快慢的互相轉(zhuǎn)換來表達(dá)形體與空間，我同時(shí)臨摹中國古代壁畫上的線，分析中國畫的用線方法，心領(lǐng)神會體驗(yàn)頗深。我發(fā)現(xiàn)波提切利用鵝毛筆畫的素描，是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條準(zhǔn)確地界定了形體的邊緣，呈現(xiàn)出十分接近于人眼所見的實(shí)體；而李龍眠或是漢代壁畫上的線條卻在游動，它并不完全依附于我們所見的客觀實(shí)體，但讓我感受到一種韻律的顫動，有一種靈動的感覺，線條的力度傳達(dá)出畫幅的生命力，充分體現(xiàn)了情感的表達(dá)，有獨(dú)立的美感。”[7]可見，蘇天賜那時(shí)對中西藝術(shù)中線條的不同表現(xiàn)功能有直覺上的敏銳區(qū)分?，F(xiàn)代藝術(shù)評論大家羅杰·弗萊對西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)中線條的不同審美特點(diǎn)也有精到的見解，在《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》一文中，將20世紀(jì)初馬蒂斯、畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)家某些線條的審美特點(diǎn)稱為“書法式線條”，以區(qū)別于“結(jié)構(gòu)式線條”，指14世紀(jì)以來西方傳統(tǒng)藝術(shù)追求再現(xiàn)的精確性的線條。[8]蘇天賜所說的波提切利與李龍眠或是漢代壁畫上的線條的不同，其可以劃為“結(jié)構(gòu)式線條”與“書法式線條”之別。此外，蘇天賜對于漢代壁畫上線條韻律美和力度美傳達(dá)生命力這一點(diǎn)尤其注意，已經(jīng)在練習(xí)這類“書法式線條”并嘗試將之移植到油畫中去，其成功之作便是《黑衣女像》，我在其他文章中已經(jīng)進(jìn)行過詳細(xì)的形式語言分析。

圖2 宋代瓷器

新中國成立后，蘇天賜在不同的歷史境遇下，對于國立藝專期間所受林風(fēng)眠的教導(dǎo)一直未曾忘記，他沒有改變畫風(fēng)，而是延續(xù)著早期洋畫界所開創(chuàng)的將西方“新派畫”的表現(xiàn)語言與中國傳統(tǒng)寫意語言的融合之路，致力于在油畫領(lǐng)域?qū)⑦@種探索延續(xù)和本土轉(zhuǎn)化。蘇天賜吸收了漢代畫像石、中國墓室壁畫、中國書畫藝術(shù)中線條的表現(xiàn)性語匯，移植到建立在以寫生為基礎(chǔ)的油畫風(fēng)景、靜物、人物的表現(xiàn)當(dāng)中去，其中以風(fēng)景畫得最多成就最高，形成具有很強(qiáng)寫意性的具象表現(xiàn)繪畫。

二、西方現(xiàn)代“新派畫”的表現(xiàn)語言與中國傳統(tǒng)寫意語言的融合

筆者認(rèn)為蘇天賜油畫因融合了三種主要因素，以形成自己獨(dú)特的寫意性具象表現(xiàn)繪畫。一、西方“新派畫”表現(xiàn)語言的融入，尤其是以野獸派為代表的法式表現(xiàn)主義語言，法國野獸派被理論家認(rèn)為是“創(chuàng)造了一種新的造型表現(xiàn)系統(tǒng)”[9]，其特點(diǎn)在于：野獸主義為維護(hù)自己感覺的真實(shí)而“跳出再現(xiàn)的陷阱”，因此畫面的空間構(gòu)成、造型和色彩是主觀的表現(xiàn)而非再現(xiàn)，觀看馬蒂斯的作品《肖像》（圖3），其表現(xiàn)語言系統(tǒng)在于：空間構(gòu)成上不再講究透視和明暗法，而是采用更趨平面化的空間構(gòu)成，他說“表現(xiàn)力存在于我的畫的全部結(jié)構(gòu)中:人體所占據(jù)的地位，他們四周的空間，以及其比例——這一切都是很重要的。構(gòu)圖——這是一種裝飾的形式把畫家想要用來表現(xiàn)自己的感覺的各種要素加以排列的藝術(shù)?！盵10]8造型簡約，舍棄細(xì)節(jié)，主觀地以線抒寫出人與物的輪廓；主觀布置色彩，馬蒂斯說：“大量的色彩本身是不會有表現(xiàn)力，只有當(dāng)它已經(jīng)被組織好、它的強(qiáng)度符合于畫家的感情的強(qiáng)度時(shí)，它才能獲得充分的表現(xiàn)力?！盵10]104野獸主義大都喜歡用紅色和綠色、青和橙色、藍(lán)色和黃色等不相混合的強(qiáng)烈原色，提取物體受光面和背光面的強(qiáng)烈對比，而蘇天賜并非師野獸主義之跡，而是師其心，對野獸主義表現(xiàn)語言借鑒體現(xiàn)為以主觀的筆觸、線與色塊將復(fù)雜對象概括為簡練和單純的形色協(xié)奏曲的一種觀看方式；二、他的作品是中國傳統(tǒng)寫意語言的融入。他將書寫性筆法以及民間藝術(shù)上不同趣味與表現(xiàn)力的線條移植到油畫中，線條是其油畫的重要表現(xiàn)語言；三、他的藝術(shù)實(shí)踐始終以寫生和師造化作為創(chuàng)作的源泉，因此其形、色、線條表現(xiàn)出造化的生命之氣，其線條寫出了對象的生命力，又抒發(fā)了自己的主觀情感，是情景交融后的富有對象生命力和主觀情感后的線條，來自對象又高于對象。又因他寫生范圍以中國江南一帶的山水為主，其油畫風(fēng)景的本土風(fēng)味更加濃厚，其中以他描繪的太湖風(fēng)景最為典型。

圖 3 馬蒂斯 肖像 1905年

縱觀蘇天賜的作品，發(fā)現(xiàn)線條是其油畫的重要表現(xiàn)語言，可以說是他繪畫的靈魂。即使在1978年，他再次完整投入藝術(shù)探索的初始階段，其線條已經(jīng)顯示出表現(xiàn)而非再現(xiàn)的特點(diǎn)。如1978年的《湖邊秋意》，他用線盡量客觀地去勾勒樹的形，樹枝之間的距離以及單一樹枝的粗細(xì)與屈伸，但是他的作品也不似西方的寫實(shí)風(fēng)景畫那樣作照片式的逼真描摹，使得線條融入三維空間，那一時(shí)期用線還是帶有抒寫性筆法，只是更多受制于對象，沒有完全釋放出來。隨著蘇天賜不斷的寫生積累與探索的深入，其采用野獸主義那樣以簡約、單純的形色語言去概括復(fù)雜對象的趨勢越加明晰，線條的抒寫性也逐漸釋放出來，而且對于線條美的追求和偏愛完全凸顯。其作品中最典型的有兩種不同趣味的線條：一種為清新流暢的線條，猶如舞劍留下的軌跡線，自由灑脫又不失力度美，與漢代畫像磚或者宋代瓷器上的線條趣味極其相似；第二種為滯澀的線條，形態(tài)類似壁畫中由于風(fēng)化剝落造成似斷非斷、斑駁純樸的線條質(zhì)感，又似書法中的渴筆，其筆力，如中國書法筆意中的“渴驥奔泉”“怒猊抉石”般遒勁有力。他往往將兩種不同趣味的線條用于同一幅作品中，以表現(xiàn)不同物的質(zhì)感和肌理。

作品《春柳》（圖4）就屬其中典范。全畫描繪了前景的三顆秋柳和中遠(yuǎn)景的湖山一體。就其描繪對象而言，這是一個極其普通又難于表現(xiàn)的場景，而蘇天賜卻能化繁為簡、化簡為繁。

圖4 春柳 65cm×100cm 2006年

說化繁為簡，是他采用類似野獸派以概括、簡約的形與色去觀看對象，將其轉(zhuǎn)化為線條與色彩的協(xié)奏曲，這種觀看方式曾經(jīng)使學(xué)生時(shí)的沈行工感慨頗多 ：“他畫得畫，我們一看，畫同樣的景，體會到：他看到的，我們怎么沒看到啊，或者說我們看到了，可是他為什么這樣畫。跟了蘇先生一起寫生，知道他怎么來做概括和處理，他怎么把對象處理的那么簡潔明快?！雹?016.1.9日沈行工采訪筆錄。因?yàn)樯蛐泄み@一輩的“寫生方法更多是受學(xué)院派影響，寫實(shí)主義，或者帶有一些印象主義，外光色彩的規(guī)律?！雹?016.1.9日沈行工采訪筆錄。而蘇天賜自國立藝專求學(xué)時(shí)期接受西方“新派畫”的洗禮，主要受后印象派和野獸派等法國表現(xiàn)性畫派的影響，寫生中不受焦點(diǎn)透視和西方光色觀念的束縛，屬表現(xiàn)而非再現(xiàn)。

說化簡為繁，是指蘇天賜能把本來很普通的題材，畫得極富表現(xiàn)力和感染力。其感染力，一是來自作畫時(shí)猶如野獸派那樣的富有激情和野性，對于感覺和直覺的尊重。二是將來自中國傳統(tǒng)藝術(shù)中兩種不同趣味的線條移植到對物象的表現(xiàn)中去，其線條既表現(xiàn)出造化的生命之氣與不同質(zhì)感，又借助或流暢或斑駁頓挫等不同品格的線條發(fā)泄自己的情感，獲得精神上的自由。如果把對于柳樹的表現(xiàn)分為樹干、樹枝、柳條三個層次來說，那么蘇天賜用流暢的線條完美地表現(xiàn)了春柳枝條的輕柔、婀娜，真是“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃?！保ā缎铝匪?楊萬里）再細(xì)細(xì)品味線條，可以發(fā)現(xiàn)線條也不失力度美，與漢代畫像石、宋代瓷器上的線條美感極其相似——兼具流暢與力度之美。我們看到齊山孔子見老子-車騎畫像（圖5），能夠感受漢畫像石的造型特點(diǎn)為運(yùn)用流動式的長線條，不囿于對象的精雕細(xì)刻，注重于整體神韻的表現(xiàn)，用寥寥數(shù)筆線條勾勒出整體氣勢，一氣呵成，較強(qiáng)概括性與整體性，線條注重表現(xiàn)人物、動物的運(yùn)動感和力量感，速度感，這種特質(zhì)與野獸派追求簡約單純的藝術(shù)趣味不謀而合。此外，漢畫像磚石是在打磨的平面上構(gòu)圖，石頭堅(jiān)硬的質(zhì)感及雕琢過程中會遇到阻力，“使得線條既有書畫用筆‘如錐劃沙’‘力透紙背’的強(qiáng)度，又有篆刻中‘刀研斧鑿’‘石破天驚’的力度，呈現(xiàn)一種古樸，剛勁，凝重的金石力度美。”[11]這是漢代畫像石線條力度美的一面。蘇天賜在《春柳》中用來表現(xiàn)柳條的線條，正是兼?zhèn)淞祟愃茲h代畫像石線條的那種流動美與力度美。其次，用滯澀的線條來表現(xiàn)柳樹的樹干與枝干，運(yùn)用油畫筆觸的拖動與提按等變化形成線條的豐富虛實(shí)、似斷非斷以表現(xiàn)樹干的體積感與長勢，其肌理感與墓室壁畫上由于風(fēng)化而部分剝落形成的線條相似，很好地表現(xiàn)了樹干斑駁粗糙的肌理感。同時(shí)，表現(xiàn)樹干的筆法往往是敦厚、粗壯的寬線條，線條的力度與面積與第一種流暢線條形成強(qiáng)烈反差，其品質(zhì)如同書法“永字八法”中的“趯者，字之步履，欲其沉實(shí)?！比缱钣疫吜鴺涓?，左邊與中間柳樹樹干的姿態(tài)則如書法中“丿磔者，字之手足，伸縮異度，變化多端，如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀?！盵12]

圖5 《齊山孔子見老子 車騎畫像》東漢

圖6 《秋柳》73cm×125cm 2006

相似表現(xiàn)手法也出現(xiàn)在2003年的《早春-湯泉湖》、2005年的《雪》、2006年的《秋柳》、《湖中小屋》等作品中。尤其在《秋柳》中（圖6），兩種不同趣味線條的運(yùn)用更是達(dá)到爐火純青的境界。柳枝和柳條，用筆非常精妙，有的是用細(xì)毛筆畫得細(xì)線，如左邊表現(xiàn)柳條的線，同樣是細(xì)線，有些細(xì)如發(fā)絲卻勁爽有力、有些帶有干澀的美感；線條的粗細(xì)不盡相同、彎曲弧度各異、濃淡長短不一，交錯在一起，層次豐富不能窮盡。在第二棵樹干的周邊，可以看到一種特殊用線手法，在色塊之上用刮刀快速刮出流暢有力的線條。這種手法吳冠中先生也經(jīng)常使用，真是如他所說“為達(dá)到效果，不擇手段，擇一切手段”，樹干也是用刮刀畫得，形成很強(qiáng)的筆觸，給人非常急促的感覺。整個畫面富有很強(qiáng)的感染力，那種作畫時(shí)的物我兩忘、一氣呵成完成的速度與激情撲面而來。正如沈行工教授所言：“2006年的代表作《秋柳》，就畫了幾根柳樹的枝干，明明是一個很抒情的題材，但是觀者看了畫面后，會很有欲望，覺得很果斷、肯定，覺得受到了感染。在原作上可以很明顯地看到一刀，一刮留下的痕跡，給人以充滿力量的感覺。”在采訪蘇凌老師（蘇天賜女兒）時(shí)，得知蘇老為了能在油畫中表現(xiàn)出纖細(xì)、流暢的線條，特地自己制作纖細(xì)、長峰、有彈性的畫筆。方法簡單而有效 “把大號筆拆開來，裝到最小號的筆里，用豬鬃，線很韌，又有力量?！雹?016.1.30采訪蘇凌教授筆錄。作為油畫實(shí)踐者的我，嘆服蘇先生對線條品質(zhì)的鉆研如同其師林風(fēng)眠一樣的執(zhí)著與講究。

圖7 復(fù)蘇的湖山 1995年

歷史上唐宋的山水畫能為后人所推崇，畫家大都以師法造化為源泉，逐漸形成自己獨(dú)特的筆墨技巧與風(fēng)格，如唐代吳道子寫嘉陵江山水，云氣風(fēng)光，是師法自然，王維住在輞川；宋代范寬的畫是對景造意，董源的江湖風(fēng)雨諸景。馬遠(yuǎn)畫，近樹大，遠(yuǎn)山低，道路曲折自然，樹枝能分向前后；夏圭畫，山石分陰陽，著色本實(shí)物，更是寫生高手。郭曦，訪造化，家住河北，所以喜畫平原曠野景致，煙云彌漫狀態(tài)等等。蘇天賜則是對太湖東山、西山一帶風(fēng)景情有獨(dú)鐘，常年反復(fù)描繪，使得他像歷史上的山水大家一樣，能夠畫出某地山川之精微而獨(dú)樹一幟。他對蘇州一帶風(fēng)景的關(guān)注起于1953年在華東藝專任教時(shí)期,到80 年代改革開放以后,他每年都要抽出時(shí)間到東山、西山住一陣子,有時(shí)是幾天,有時(shí)是一個多月。常年反復(fù)描繪使他能捕捉到不同時(shí)節(jié)、不同氣候下山川的不同情調(diào)，并能深入體會此地山川最富有特色的神韻所在。如山水畫大家黃賓虹所言：“古人論畫謂造化入畫，畫奪造化。奪字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易，此種內(nèi)美，常人不可見。畫能奪其神韻，才是真畫?！盵13]蘇天賜找到了表現(xiàn)蘇州一帶山川景致的最佳繪畫手法，他說“我在蘇州畫風(fēng)景時(shí)，感覺到江南的風(fēng)景最美的時(shí)候，是在薄云遮日之時(shí)，下著濛濛細(xì)雨之時(shí)， 層次特別豐富，色彩十分微妙，江南風(fēng)景的特點(diǎn)才能顯現(xiàn)出來。用西方的標(biāo)準(zhǔn)畫不出江南的毛毛雨，所以不同的標(biāo)準(zhǔn)是用不同的語言來表達(dá)的。于是我畫江南就比較多的畫陰天，畫梅雨天，只有這樣才能特別顯出它的比較微妙的顏色，顯出它特有的情調(diào)?！盵7]他對于江南春天大自然的神秘可以說有著極其精微的感悟: “每年的清明，或之前，或之后，三天之中大約總會有半天，空氣特別透明晴朗，陽光透過薄薄的云層，半明半暗，似在傳達(dá)某種特殊的信息，萬物如在低語，如在等待……”[14]真如劉勰所言:“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！币虼怂痪氲匾岳L畫謳歌春天，早春、初春、盛春、暮春，如1985年的作品《春山》《湖畔》《喧鬧的春山》《東山春》，1995年的《復(fù)蘇的湖山》等，都是最能代表太湖風(fēng)景特有情調(diào)的精品之作（圖7）?！稄?fù)蘇的湖山》從其取名可以想見蘇先生面對此景時(shí)內(nèi)心所引發(fā)的波動，劉勰說:“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”，何況春山與太湖共朝哉？面對初春萬物復(fù)蘇的勃勃生機(jī)，近景山上草木之伸展，遠(yuǎn)景蜿蜒的太湖水岸伸向開闊的遠(yuǎn)方，必然觸動蘇先生內(nèi)心的豪情與波動。他揮筆順著樹干快速畫出飛揚(yáng)舞動的線條，有枯筆寫出，有細(xì)筆勾畫，有刮刀劃出，全憑直覺，急速而手法豐富。他曾借石濤的題畫詩“我寫此紙時(shí)，心如春江水，春花隨我開，春水隨我起”來表達(dá)這種對景揮灑的快樂和自由?？梢宰⒁獾教K先生的用線和吳冠中不盡相同，吳冠中有時(shí)會用橫筆畫直的樹干，用以追求整幅畫的形式組合，而蘇天賜總是順著樹干的長勢來畫，以表現(xiàn)樹的生長之勢和生命力。其色彩也不同于西方印象派所偏愛描繪陽光下的艷麗或野獸主義運(yùn)用原色與強(qiáng)烈的對比色，改為有本土特色的溫潤柔和，色線、色域之間的邊界銜接虛實(shí)相接、渾然一體，其營造的意境，如曹意強(qiáng)所說：“在我們的心靈中呼喚出表述中國藝術(shù)最高境界的評語，諸如秀潤、沖和淡遠(yuǎn)、澄淡精致、意高筆簡?！盵15]

對于太湖風(fēng)景的偏愛與反復(fù)的描繪，使得蘇天賜的太湖系列油畫達(dá)到“至精而后闡其妙”的境界。相比早期洋畫家陳抱一和關(guān)良等，也在油畫風(fēng)景畫領(lǐng)域有過將西方“新派畫”的表現(xiàn)語言與中國傳統(tǒng)寫意語言的融合嘗試，且有不少佳作，與蘇天賜相比各有側(cè)重點(diǎn)。只可惜陳抱一在風(fēng)景油畫領(lǐng)域所做的融合嘗試僅集中于20年代以及30年代初期，之后又轉(zhuǎn)向新寫實(shí)傾向。[16]如陳抱一作品《山家》中，（圖8）其書寫性更多呈現(xiàn)為瀟灑舞動的寫意化筆觸，純粹線條不是特別突出。關(guān)良也在風(fēng)景油畫領(lǐng)域有所實(shí)踐，其興趣點(diǎn)更多在于運(yùn)用野獸主義的表現(xiàn)手法與意境營造的融合，如1935年的油畫風(fēng)景《西櫵云霞古》（圖9），采用野獸主義表現(xiàn)手法以闊筆將復(fù)雜實(shí)景概括為簡練的形與色塊，營造出富有本土意味的意境，畫面呈現(xiàn)出由書寫性筆法繪出的色塊和筆觸，而不是線條，此外關(guān)良的主要成就在戲劇人物上。蘇天賜則延續(xù)了早期洋畫家所開創(chuàng)的這條融合之路，并在油畫風(fēng)景領(lǐng)域的探索更加深入，成就更顯赫。

圖8 陳抱一 山家 1927年

圖9 關(guān)良 西櫵云霞古寺-1935年

圖10 蘇天賜 夜窗前的花束 1989年

圖11 丁衍庸 瓶花 1970年

值得一提的是，蘇天賜先生用線的特色在人物畫和靜物畫中有相同的體現(xiàn)，成為其繪畫普遍而重要表現(xiàn)語言。如人物作品《蘇南初春》《侗姑》《侗族姑娘》、《侗歌》等，色彩極富野獸主義的表現(xiàn)性，以線條對于人物五官和形體衣紋做表現(xiàn)性勾勒，與40年代末的成名作《黑衣女像》一脈相承。靜物作品如《夜窗前的花束》（圖10），其整體色彩的營造具有野獸派的狂野與感性，簡約而有抒寫性，也有類似馬蒂斯用原色平涂的語言，如大面積夜窗的深色區(qū)域，用黑色平涂，但有輕重疾徐的變化，雖單色，仍豐富。表現(xiàn)花枝的細(xì)小而不失骨力的線條，與老師林風(fēng)眠的追求有相似處，也類似宋瓷器與漢代畫像磚上那類天真淳樸的線條。其他如1996年的《百合花》《紫薇》等，又有類似沒骨畫的墨色變化。相比早期洋畫家丁衍庸晚年的靜物畫有相似的特點(diǎn)，即書寫性與表現(xiàn)性的融合。如丁氏的靜物作品《瓶花》（圖11），此畫雖也突出線條，但是傾向以書法式的筆法去抒寫，由于他晚年的油畫受國畫和篆刻影響很大，而色彩層次相對簡單和單調(diào)，失卻一些油畫本身的魅力。相比之下，蘇天賜先生在用線用色的豐富性和整體上更顯優(yōu)勢。丁氏和蘇氏都喜歡徐渭，屬于氣質(zhì)相似的藝術(shù)家，但同屬大寫意也有微差，似乎丁氏更加狂放不羈，他多次在畫上題：“八大無此狂，石濤無此膽?！倍⊙苡购髞戆阎饕Ψ旁谥袊嬌希饕删鸵苍谥袊嬌?。

三、結(jié)論

蘇天賜先生堅(jiān)守師造化，并扎根中國傳統(tǒng)藝術(shù)的土壤，將中國書畫、傳統(tǒng)石刻 、陶瓷和民間藝術(shù)等藝術(shù)形式中的線條趣味，移植到他的油畫作品中。使得作品中線的剛與柔、潤與枯 、爽利與滯澀的結(jié)合以產(chǎn)生豐富表現(xiàn)力。正如沈行工所說：“我認(rèn)為在整個中國油畫界，在筆觸的運(yùn)用上，在用線，用筆方面是相當(dāng)突出的?！碧K天賜作品中舞動如劍的線條與滯澀的線條是最具特色的，尤其用線條的自由灑脫與線條產(chǎn)生的力度美感的完美合一，在油畫中達(dá)到這樣的線條的技術(shù)難度，成為蘇天賜油畫作品的重要魅力之一。我們可以看到，蘇天賜延續(xù)著中國早期洋畫界所開創(chuàng)的將西方“新派畫”的表現(xiàn)語言和中國傳統(tǒng)寫意語言的融合之路，以自己一生的藝術(shù)實(shí)踐開創(chuàng)了西方現(xiàn)代油畫所不具備的，富有獨(dú)特寫意性的具象表現(xiàn)油畫，為油畫的本土化開辟了很多富有建設(shè)性的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，值得深入研究和借鑒。反觀當(dāng)下盛行的寫意油畫，當(dāng)然也不失佳作，但是林風(fēng)眠先生當(dāng)年創(chuàng)辦國立藝術(shù)院提出的“介紹西洋藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)！”的學(xué)術(shù)方針，對當(dāng)下的繪畫實(shí)踐還有著持續(xù)而積極的指導(dǎo)意義。