音樂修辭

孫斐然

摘 要：“修辭”一詞從文學(xué)中而來，但在音樂中也有長足發(fā)展。雖然音樂修辭最初多適用于巴洛克時(shí)期前后，但后來被理論家們證明，音樂修辭現(xiàn)象在其他時(shí)期依然存在。本文在對修辭概念進(jìn)行敘述的基礎(chǔ)上，以拉威爾的《A小調(diào)鋼琴三重奏》為例，探究19世紀(jì)末20世紀(jì)初作品中體裁方面的修辭。

關(guān)鍵詞：音樂修辭；體裁修辭；帕薩卡利亞；四音音列

“修辭”起源于古希臘雄辯術(shù)，后發(fā)展出文學(xué)中的“修辭”甚至修辭學(xué)，“修辭”的本義是對言辭的修飾，即在言語過程中，利用一些修辭手段，產(chǎn)生更有力的表達(dá)效果，以期達(dá)到說服、更好的表現(xiàn)某種意圖等目的?！耙魳沸揶o”則來源于文學(xué)中的修辭學(xué)原理，與“修辭”的本義也有部份相似之處，即通過某些音樂修辭手法更好地表達(dá)作曲家的某種意圖。音樂修辭現(xiàn)象是由詞樂結(jié)合造成的，詞樂結(jié)合早自中世紀(jì)就已盛行，以詞為主，音樂受到詩詞制約，所以早期很長一段時(shí)間，音樂修辭現(xiàn)象多出現(xiàn)于聲樂作品中。后來器樂音樂慢慢開始獨(dú)立，同時(shí)由于受到聲樂影響，修辭現(xiàn)象也開始出現(xiàn)于器樂音樂中①。

一、關(guān)于“音樂修辭”

音樂中存在修辭現(xiàn)象是眾多音樂學(xué)者一致認(rèn)可的，對于音樂修辭的研究也進(jìn)行的如火如荼，但關(guān)于“音樂修辭”詳細(xì)、準(zhǔn)確的概念仍沒有被確定下來，陳鴻鐸教授在其文章“音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析”中對“音樂修辭”概念的界定具有很高價(jià)值。他認(rèn)為“音樂修辭就是對作曲通則的有選擇的變體運(yùn)用”，也即“一旦作曲法中的某種原則被賦予了個(gè)人化、時(shí)代化、地域化的特征，并且被挪用到不同的時(shí)空語境中后，即可以轉(zhuǎn)化為一種音樂修辭手段，并獲得修辭效果”②。陳鴻鐸教授的觀點(diǎn)對筆者有很大啟發(fā)，同時(shí)也是本文的寫作基礎(chǔ)。③

因此如果一種音樂語言材料本身具有時(shí)代特征，即這種音樂語言材料在當(dāng)時(shí)時(shí)代非常流行，且能夠一定程度反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代，甚至可以被看作這個(gè)時(shí)代的代名詞之一時(shí)，它就具有了自己的特性和時(shí)代性。那么如果將這種材料從它所處的時(shí)代剝離之后，放入其他時(shí)代，尤其是相距比較遠(yuǎn)的時(shí)代中使用，這種跨時(shí)空使用材料的手法就有了修辭效果。

同理，某種體裁如果具有時(shí)代性，那么對它的跨時(shí)代使用也應(yīng)當(dāng)具有修辭意義。某些生命力強(qiáng)大的體裁會(huì)隨著時(shí)代的改變進(jìn)行自身的進(jìn)化，但有些體裁只在特定的某個(gè)時(shí)代風(fēng)行一時(shí)，在其他時(shí)候并不常見，這時(shí)這些體裁就有足夠資格成為當(dāng)時(shí)時(shí)代的代名詞。同時(shí)某種體裁在當(dāng)時(shí)時(shí)代的使用慣例也是一種時(shí)代規(guī)則和時(shí)代風(fēng)格，那么如果這種規(guī)則跨時(shí)空出現(xiàn)在后世，自然具有懷古等效果，也就具備了修辭意義。本文所探討的帕薩卡利亞及其常規(guī)用法所體現(xiàn)出的下行四音列在拉威爾手里的運(yùn)用即是此種體裁方面的修辭。

二、關(guān)于“帕薩卡利亞”及“四音音列”

帕薩卡利亞是一種古老的體裁，是一組固定低音或固定音型的變奏曲。常常具有嚴(yán)肅性格，在早期作品中是歌曲詩節(jié)之間簡短即興的利都奈羅，這個(gè)術(shù)語有時(shí)可與恰空交換使用。

帕薩卡利亞17世紀(jì)起源于西班牙，起初是吉他演奏家在歌曲詩節(jié)間簡短的即興演奏，后來這個(gè)術(shù)語很快傳到法國和意大利。首先也是指歌曲詩節(jié)中間即興的利都奈羅，這時(shí)的帕薩卡利亞結(jié)構(gòu)短小，和聲多是I-IV-V-I的進(jìn)行或另外進(jìn)行精巧設(shè)計(jì)。通常是在不同調(diào)、不同節(jié)奏和不同彈奏式樣中進(jìn)行的，多為2拍子或3拍子。1627年以后在意大利得到了發(fā)展，形成了帕薩卡利亞的典型形式，即在低音上方進(jìn)行連續(xù)不斷的變奏，而低音可能服從于變奏。經(jīng)過發(fā)展，以前的I-IV-V-I彈奏形式也擴(kuò)展出許多變體，通常是低音下行四度音階的精巧形式，并且有韻律的伴隨四組三拍子樂句。除了下行四度音階之外，也有上行四度音階的形式。

帕薩卡利亞經(jīng)過意大利、西班牙、法國、德國等地發(fā)展之后，大概于巴洛克后期在巴赫、亨德爾等人手中達(dá)到鼎盛，到18世紀(jì)開始衰落，大概中葉以前退出歷史舞臺(tái)。但到了20世紀(jì)初，調(diào)性功能和聲體系瓦解，復(fù)調(diào)音樂開始復(fù)興，帕薩卡利亞也隨之崛起，不少作曲家重新開始以這種體裁進(jìn)行寫作，尤其是表現(xiàn)主義、新古典主義作曲家，如勛伯格、貝爾格、韋伯恩、欣德米特、斯特拉文斯基等，此外拉威爾、肖斯塔科維奇、魯托斯拉夫斯基等重要作曲家也進(jìn)行了相關(guān)作品的創(chuàng)作。很大一部分原因是由于當(dāng)時(shí)表現(xiàn)主義、新古典主義以及其他流派的作曲家對于古典、巴洛克風(fēng)格非常懷念和崇尚，體現(xiàn)在創(chuàng)作中則是對復(fù)調(diào)作品的偏好。而帕薩卡利亞能夠更加充分承載復(fù)調(diào)寫法，由此帕薩卡利亞得以重生。④主題和變奏的想法在早期帕薩卡利亞中本是偶然的，如今變成了帕薩卡利亞的中心因素。⑤這種基于固定主題進(jìn)行的變奏表現(xiàn)力很強(qiáng)，就如魯托撕拉夫斯基所說“變奏曲能夠更加自由的表現(xiàn)樂思”，20世紀(jì)作曲家們又追求更豐富的表現(xiàn)能力，因此帕薩卡利亞得到復(fù)興是偶然中的必然。

帕薩卡利亞早期特點(diǎn)之一是常用低音下行四度音階的形式，這種形式源自古希臘時(shí)期的四音列（Terachord）⑥。早在16-17世紀(jì)許多作曲家就已使用，如弗雷斯科巴爾迪《D小調(diào)帕薩卡利亞》主題，此外在蒙特威爾第、弗雷斯科巴爾迪、卡瓦利等作曲家的挽歌作品中下行四音列的使用也很典型。到了在巴洛克時(shí)期更是被廣泛的運(yùn)用，如亨德爾《組曲集》第一冊第7首組曲中的《G小調(diào)帕薩卡利亞》主題，同樣普賽爾、亨德爾、巴赫等作曲家也曾以下行四音列作為他們的挽歌詠嘆調(diào)的基礎(chǔ)。Ellen Rosand曾說：“在17世紀(jì)的第40-50年，一種特別的低音樣式，下行小調(diào)四音列，開始具有非常特別的功能，這種功能幾乎只與一種表達(dá)體裁聯(lián)系，那就是挽歌?！雹?/p>

經(jīng)過古典、浪漫的相對沉寂（在海頓交響曲中也有下行四音列的運(yùn)用，但海頓的運(yùn)用更多與民間曲調(diào)有關(guān)），到了19、20世紀(jì)之交，四音列隨著帕薩卡利亞的復(fù)興而復(fù)興，那么在20世紀(jì)，具有懷古意味的帕薩卡利亞和四音列便都具有了特殊的修辭意義，此外下行四音列還具備了音樂以外的意涵——與挽歌、死亡有關(guān)。

三、“帕薩卡利亞”及“下行四音列”在《A小調(diào)鋼琴三重奏》中的運(yùn)用

《A小調(diào)鋼琴三重奏》是拉威爾一生中唯一一首鋼琴三重奏，題獻(xiàn)給他的老師André Gedalge。在他1914年3月開始寫作之前已經(jīng)醞釀了6年，整個(gè)夏季他都在法國圣讓-德魯茲巴斯克公社進(jìn)行創(chuàng)作，這里離他的出生地西部爾的巴斯克小鎮(zhèn)不遠(yuǎn)，他的母親是巴斯克人，他對自己的巴斯克血統(tǒng)也是深深認(rèn)同。1914年8月一戰(zhàn)的爆發(fā)促使他于同年9月完成這部作品，10月便以醫(yī)護(hù)助手身份入伍。這部作品的音樂內(nèi)容來源很廣，從巴斯克舞曲到馬來西亞詩歌，結(jié)構(gòu)上是4樂章的古典形式，第一樂章是奏鳴曲式，第二樂章是諧謔曲，第三樂章是帕薩卡利亞，第四樂章為回旋曲式。

其中第三樂章對帕薩卡利亞的選用體現(xiàn)了拉威爾對巴洛克音樂形式、傳統(tǒng)的推崇，同時(shí)也體現(xiàn)了他對法國音樂傳統(tǒng)的繼承——對舞曲風(fēng)格體裁的喜愛。這個(gè)樂章在鋼琴低聲部8小節(jié)的固定低音主題之上，于鋼琴、大提琴、小提琴三件樂器的交織間進(jìn)行了10次變奏，3拍子，速度極慢，首尾都是鋼琴在極低聲部的獨(dú)自陳述，整體氛圍沉湎于悲傷。自變奏五開始至變奏七依次或重疊出現(xiàn)了四組下行四音列音階，最后的第四組四個(gè)音足足持續(xù)了18小節(jié)，直至變奏八開始才結(jié)束。

變奏五的低音線條由五組節(jié)奏為二分音符加四分音符的組合構(gòu)成，每組占據(jù)一個(gè)小節(jié)，且兩音之間為四度關(guān)系。自第五變奏（41小節(jié)）開始，下行四度音階就在鋼琴左手聲部接連出現(xiàn)。第一組為42-45小節(jié)的強(qiáng)拍音，以實(shí)線方形框標(biāo)識(shí)；第二組為42-45小節(jié)的弱拍音，以虛線方形框標(biāo)識(shí)；第三組為46-48小節(jié)，以實(shí)線圓形框標(biāo)識(shí)；第四組為47-64小節(jié)，第三個(gè)音D從49小節(jié)開始持續(xù)到57小節(jié)才出現(xiàn)第四個(gè)音升C，升C持續(xù)至64小節(jié)才宣告結(jié)束（見譜例），以虛線圓形框標(biāo)識(shí)。

帕薩卡利亞在20世紀(jì)的使用包含作曲家的懷古意味，其時(shí)代印記不容置疑，通過這種體裁表達(dá)了對巴洛克時(shí)期風(fēng)尚的推崇，而起源于古希臘多出現(xiàn)于巴洛克時(shí)期的下行四音列本身也具有自己的特性和時(shí)代性。此外第三樂章出現(xiàn)的下行四音列皆處于鋼琴的較低聲部，不管從譜面還是音響上都營造了哀傷的氛圍，也能夠從中看到與挽歌、死亡有關(guān)的指涉。因此，這里的帕薩卡利亞和下行四音列都具備了音樂修辭的含義。

四、結(jié)語

對帕薩卡利亞和下行四音列的跨時(shí)空挪用表現(xiàn)了作曲家對以前的崇尚和向往，表達(dá)了作曲家對于古老音樂形式和傳統(tǒng)的興趣，并且在取而用之的基礎(chǔ)上做出了適應(yīng)時(shí)代的改變。在20世紀(jì)作品《A小調(diào)鋼琴三重奏》中對這兩種音樂語言的使用，能夠使人回想起過去的巴洛克時(shí)期，這無疑是一種修辭效果。

注釋：

① 陳鴻鐸.音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）， 2012，03.

② 同上

③ 詳情請見陳鴻鐸教授的“音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析”和J.Peter Burkholder的“RULE-BREAKING AS A RHETORICAL SIGN”或陳鴻鐸教授翻譯的文章《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》。

④ 徐孟東.“20世紀(jì)帕薩卡利亞代表作品概述”《音樂作品分析》[M].上海音樂學(xué)院出版社，2011：252.

⑤ 《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》“帕薩卡利亞”詞條

⑥ 古希臘音樂中音階的一段，包含四個(gè)音符，按全音-全音-半音的順序下行一個(gè)純四度，如A-G-F-E?？蓞⒁娚虾Ｒ魳烦霭嫔绯霭娴摹锻鈬魳忿o典》，第774頁。

⑦ David P.Schroeder：“Melodic Sources and Musical Images”，pp.143-157，F(xiàn)rom Haydn and The Enlightenment ： The Late Symphonies and their Audience ，Oxford University Press（1990）

[參考文獻(xiàn)]

[1] 陳鴻鐸.音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）， 2012，03.

[2] 潘安婧.音樂的“布局謀篇”—淺觀修辭對音樂結(jié)構(gòu)的作用[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012.

[3] 王丹丹.重復(fù)言說的音樂藝術(shù)—變奏手法的修辭內(nèi)涵[J].中國音樂學(xué)，2014.

[4] 王丹丹.崇高心智的“言說”藝術(shù)—被低估的“音樂修辭學(xué)”[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012.

[5] J. Peter Burkholder ， “ Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”，In Festa Musicologica ： Essays in Honor of George J. Buelow ， 369-389 ； ed. Thomas J. Mathiesen and Benito V. Rivera . Stuyvesant ， N. Y . ： Pendragon Press，1995