藝術(shù)中“丑”的形象的審美價值

賈婧

丑主要是指社會中及自然界里那些畸形的、病態(tài)的、片面的、消極的現(xiàn)象形態(tài)，表現(xiàn)為變異、病態(tài)、怪誕、殘酷、丑陋、惡俗等特征，在外觀上給人很不舒服的異常感覺，心理上使人產(chǎn)生恐懼與厭惡的感覺。但是，作為美學(xué)范疇上的“丑”，同我們?nèi)粘Ｉ钪兴劦降摹俺蟆庇兄镜膮^(qū)別，它具有否定的意義及否定的價值，是被賦予某等特定意義內(nèi)涵的，在此范疇中它成為一種藝術(shù)“丑”。

審美活動作為人類掌握世界的一種特殊手法，是人類本質(zhì)力量的情感外化的展現(xiàn)，它是一種無功利的審美形式。在這種審美活動中，美和丑既是相對的，又是具有同一性的，即美與丑是可以相互轉(zhuǎn)化的，同斥又同一。正如李澤厚所說：“丑是美的拓展，美是丑的升華?！?/p>

美的現(xiàn)實可以成為藝術(shù)創(chuàng)造的根源和依據(jù)，但丑的現(xiàn)實也同樣可以成為藝術(shù)創(chuàng)造中的源泉，即現(xiàn)實丑可以通過丑的現(xiàn)實來反映，并且通過審美創(chuàng)造實現(xiàn)丑的轉(zhuǎn)化，使之成為藝術(shù)美。古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出模仿說，他指出：“模仿的對象不限于已有的事和美好的事”。這說明現(xiàn)實生活中丑的事物同樣可以拿來被模仿，進而所得到的作品同樣具有審美價值和藝術(shù)價值。亞里士多德進一步以悲劇為例：“悲劇本身是痛苦的，但卻能激起別人的哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化，使觀眾得到快感?！笨梢姡趯徝肋^程中，移情作用使丑轉(zhuǎn)化為美的感受，悲劇中美的瞬間過眼即逝，使觀賞者的身心被悲劇中的丑與悲到凈化，獲得真正的審美享受。因此，藝術(shù)“丑”作為藝術(shù)中的一個重要領(lǐng)域，是必然存在的一種審美經(jīng)驗，甚而，藝術(shù)的審美價值有時候只能用丑的形象來傳遞。在日益喧囂的社會進程中，神圣的光韻不斷被消解，呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實世界充斥著矛盾和分裂，生活中充斥著荒誕和虛無的現(xiàn)實。波德萊爾的《惡之花》就是如此，以各種丑陋的形象為創(chuàng)作來源，在惡的世界中發(fā)現(xiàn)美，這是一種“惡”的藝術(shù)，從丑惡中挖掘世界的真實。

自然丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，其審美價值主要有以下兩種表現(xiàn)形式：以丑襯美和化丑為美。

以丑襯美，可以更加突出美，使美更醒目、深刻?！懊莱髮φ铡笔怯旯凇丁纯藗愅枴敌颉分刑岢龅拿缹W(xué)主張，也是他不少作品的鮮明特色。雨果認(rèn)為：“丑就在美的旁邊，畸形靠近優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，善與惡并存，黑暗與光明相共?！?/p>

《歐那尼》中歐那尼與莎爾的愛情同國王、公爵霸占莎爾的行為對比。前者高尚，后者卑鄙。雨果的《巴黎圣母院》就是運用這一原則的典范作品?？ㄎ髂嚯m然外表丑陋，但是其至善至美的心靈與克洛德對比，克洛德的人物形象顯得及其丑惡。正如俄國藝術(shù)家車爾尼雪夫斯基所說：“藝術(shù)并非只為了表現(xiàn)美?！?/p>

藝術(shù)家通過自己的主觀能動性將現(xiàn)實中的“丑”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，使其具有了美的價值。雖然事物本身“丑”的性質(zhì)并沒有改變，但是作為藝術(shù)形象它已經(jīng)具有審美意義和美學(xué)價值。法國象征主義詩人波德萊爾在《惡之花》中發(fā)出宣言：“我要讓丑惡陰暗的世界，開放出美麗的藝術(shù)之花?！辈ǖ氯R爾認(rèn)為丑中有美。羅丹自己解釋說：“在自然中一般人所謂‘丑，在藝術(shù)中能變成非常的美?！?/p>

王維，作為寫意畫的大師。他曾經(jīng)畫過一副《袁安臥雪圖》，出現(xiàn)了雪中芭蕉，被世人譏為荒誕丑怪。沈括卻認(rèn)為“此難可與俗人論也。”馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》里的枯藤、老樹、昏鴉等這些意象，在現(xiàn)實生活中，人們并不以為美，甚至以為丑，可是由于作者在這些形象中灌入了秋思的情懷，這一系列自然景物就顯得別致幽美了。

喜劇借助于嘲笑丑惡卑下，也同樣可以產(chǎn)生謳歌嚴(yán)肅崇高的美學(xué)效果。別里科夫的《套中人》、奧楚蔑洛夫的《變色龍》、四大吝嗇鬼，這些藝術(shù)丑的典型在世界文學(xué)長廊中，有著極高的美學(xué)價值。被歌德成為“高度悲劇性”的喜劇的莫里哀的《吝嗇鬼》也是如此。主角阿巴貢成為藝術(shù)史上著名的丑的典型之一。

電影《我不是藥神》中由徐崢?biāo)缪莸钠胀ㄊ忻癯逃戮褪沁@樣一個典型的“化丑為美”的典型形象。進入中年的程勇的生活是頹廢的，頂著一頭長而亂的頭發(fā)、不修邊幅，還賣著“神油”，終日酗酒、家暴、亂發(fā)脾氣，一幅市井的形象，這也因此有了影片中黃毛所說的，“我看不起你”。程勇為了改變自己的生活現(xiàn)狀，走上藥販子的道路，一開始只是為了賺錢，在與白血病人們的接觸中，逐漸蛻變，開始幫助白血病人們，被稱為“藥神”。與此同時，也獲得了黃毛等一行人的認(rèn)可。在迷失自我和尋找自我的過程中，程勇得到了人性的救贖，褪去了丑陋的外殼，解構(gòu)了曾經(jīng)的自己，重塑了一個真善美的人物形象。

影片也用嘈雜，擁擠，甚至臟亂的環(huán)境為我們展示了一個現(xiàn)實性的普通家庭的白血病人們生活環(huán)境，人們的目光中透露著迷茫和滄桑，去基督教的做禮拜并不能治愈他們內(nèi)心的傷痛，他們像是一群用“口罩”這個工具把自己包裹起來的躲在陰暗處的“尸體”，想要通過夸張的形式引起注視，卻不得不像現(xiàn)實妥協(xié)。神沒有辦法拯救他們，他們在與程勇的接觸過程中，尋到活的勇氣和真實的自我，脫下“面罩”這個自我保護的工具，終于讓生命敢于鮮活起來，而不是像一具具等待死亡的行尸走肉。

藝術(shù)作品中“丑”的藝術(shù)形象擁有的一定的審美價值是不言而喻的。在更為豐富的優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，往往形象都要擁有豐富性和多元性的特點，美丑也并非不能同時存在于同一個形象身上。人性是多元的，并非只能以善惡美丑來評價人物形象本身。在電影《嘉年華》中在旅店工作的小米就是這樣一位典型的形象，小米夜晚值班時，碰巧目睹到真相并記錄下來也成為整個事件的唯一知情者，為了自己的利益始終保持沉默沒有說出真相。在經(jīng)歷了人性的掙扎和一系列現(xiàn)實的打擊過后，終于揭露了現(xiàn)實的真相，也在其中獲得重生的勇氣，在影片的最后身著白色的裙子逃離這片沼澤。白色象征著純潔的回歸，正如導(dǎo)演文晏所說，女孩都會覺得白色的就是天使。每個女孩子的內(nèi)心，她可能都覺得我就是純潔的，就是美好的。美和丑的融合會使審美形象更加豐富，更加充滿人性的魅力，獲得更高的審美價值。

詩人荷爾德林和哈耶克曾經(jīng)無數(shù)次強調(diào)過這樣一個觀點：將人類社會導(dǎo)向地獄的，永遠(yuǎn)是那些試圖建造天堂的人；反過來，制造我們美好印象的人，往往是那些試圖毀滅我們的人。探究其含義，前者是因為理想導(dǎo)致不寬容，后者則是因為壓迫導(dǎo)致反抗。馬克思說過：“丑的現(xiàn)實依照美的規(guī)律來造型亦成為美”。藝術(shù)美絕不流連于感性和知性相和諧的那種層次，而是感性和知性的巨大矛盾產(chǎn)生的不適不快。這種巨大的矛盾，我們稱之為丑，但當(dāng)我們在丑的體驗中垂死掙扎，這種痛苦在更高層次上與我們的理性結(jié)合了，那么美就誕生了。

藝術(shù)“丑”在發(fā)揮它的審美價值時也是有一定范疇的，也就是說，藝術(shù)“丑”有一定的局限性。其一是因為，雖然藝術(shù)“丑”具有鮮明、突出的特點，適合于藝術(shù)的變化表現(xiàn)，這并不意味著丑就成了美。藝術(shù)“丑”只是比現(xiàn)實的丑更其中、更典型，但是它本身的性質(zhì)并未改變，再典型的丑也仍然是丑。其二是因為藝術(shù)“丑”在藝術(shù)中的地位是有限的，它永遠(yuǎn)也不會成為藝術(shù)的主流。其根源是藝術(shù)“丑”給人的藝術(shù)感覺主要是不安和厭惡，這與人的享樂、舒適的天性相悖。法國藝術(shù)家丹納認(rèn)為：“猥瑣殘缺的心靈終究會給讀者一種疲憊、厭惡、甚至氣惱與凄慘的感覺，倘若這種人物數(shù)量很多而占主導(dǎo)地位，讀者會感到惡心”。李斯托威爾認(rèn)為，在各門藝術(shù)中，丑的形象是在減少著，而且，當(dāng)代藝術(shù)被濫用丑的形象而被踐踏了。同時，丑的形象也應(yīng)該在減弱人們的厭惡感上下功夫，使丑的形象脫離過分離奇、晦澀，使之融于一定的通俗性，這樣更能為人所適于接受一些，更好的實現(xiàn)藝術(shù)“丑”在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的審美價值。

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