中外電影文學(xué)作品的美學(xué)特征對(duì)比

趙維興

摘 要：在電影中，其美學(xué)特征建立在電影學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，是藝術(shù)和審美的綜合。電影文學(xué)既是導(dǎo)演的美學(xué)表達(dá)，也是觀眾的美學(xué)對(duì)應(yīng)。文章本著研究世界電影文學(xué)的最宏觀目的，通過(guò)比對(duì)中外電影文學(xué)中美學(xué)思想的差異和中外電影審美觀，分別描繪了中外電影文學(xué)的美學(xué)特征，望文章內(nèi)容可為讀者起到一些文學(xué)剖析層面的參考作用。

關(guān)鍵詞：中外電影；文學(xué)作品；美學(xué)特征

不僅僅牽涉到電影文學(xué)，宇宙觀可以說(shuō)是中外文學(xué)產(chǎn)生差異的最根本因素。正因中外國(guó)家對(duì)于宇宙的理解和定義存在最深層意義上的不同，才使得雙方人類(lèi)群體在發(fā)展的過(guò)程中，對(duì)世間萬(wàn)物均有著不同層次的理解。在宇宙觀的成型階段內(nèi)，西方人重視“有”，他們認(rèn)為對(duì)于宇宙的認(rèn)知，就應(yīng)該以“有”或“承認(rèn)存在”為主。既然存在，那么歸屬于宇宙的我們、世界環(huán)境，就都屬于穩(wěn)定的、不變的。因此在國(guó)外電影文學(xué)中，他們的思想往往更加廣闊?！稄?fù)仇者聯(lián)盟》就是西方電影中架空和超現(xiàn)實(shí)主義的代表作。

追溯到中國(guó)古代，泛泛有無(wú)的宇宙觀始終都是文人和平民的思論核心。中國(guó)古代的文化發(fā)展始終都是浪漫的、以詩(shī)詞為主、以美人為主的。尤其在20世紀(jì)80年代左右的中國(guó)電影文學(xué)，基本都是以揭露小范圍市井文化為主，具有一定視覺(jué)沖擊特征。他們能夠從黃暗的色彩中感受曾經(jīng)可能真實(shí)存在過(guò)的一切，能從電影人物蒼涼的背景中看到發(fā)展、從小人物面部的褶皺中看出“真實(shí)的虛無(wú)”，而這種基于“虛無(wú)”體會(huì)的美學(xué)觀感對(duì)應(yīng)，就是中國(guó)電影文學(xué)潛在美學(xué)特征的最優(yōu)體現(xiàn)。

一、中國(guó)電影文學(xué)的美學(xué)特征

不得不說(shuō)，世界電影文學(xué)中幾乎所有的影片分類(lèi)都能夠探尋到哲學(xué)的蹤跡。而哲學(xué)雖然具有宏觀的意義，但其也會(huì)因生成環(huán)境的不同而分為中國(guó)哲學(xué)和西方歷史哲學(xué)。在中國(guó)電影藝術(shù)中，中國(guó)古代哲學(xué)中的“悟”和“透”是比較具有代表性的內(nèi)容?！拔颉贝碇娪拔膶W(xué)需要建立在實(shí)際的基礎(chǔ)上，在實(shí)體環(huán)境的藝術(shù)呈現(xiàn)中展現(xiàn)一種突出“悟”的美學(xué)特征，也就是更加深層次的心理反應(yīng)，即返璞歸真。而“透”則代表一種具象化的思路，也就是將世間萬(wàn)物中存在的情感、意義、時(shí)間，用另一種特征方式更加具象化地表達(dá)出來(lái)。天、地、人、和，即通透，也現(xiàn)實(shí)。陳凱歌導(dǎo)演就是將“悟”和“透”可做到極致的一位中國(guó)導(dǎo)演，其創(chuàng)作的《霸王別姬》，就是以戲臺(tái)班子為底，將所有時(shí)間和情感的表達(dá)都放置在兩位京劇名伶的身上，以人物的變動(dòng)突出展示時(shí)間的推移和人心中最深處的本性，將歷史融入與時(shí)空的靈動(dòng)中，將萬(wàn)眾眼光放置在影像框架內(nèi)。一句“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹绷疃嗌儆^眾斷念、落淚、久久不能忘懷。這種用話語(yǔ)來(lái)表述事件、表述人心、表述時(shí)間的方式，會(huì)令電影中的隱喻內(nèi)容更加深化的存在于觀眾的心中，這也就是多少年來(lái)，《霸王別姬》仍舊在許多觀眾心中占據(jù)極高藝術(shù)價(jià)值地位的根本原因。他建立在藝術(shù)以上，卻也融合與社會(huì)主流之間，人矛盾、人軟弱、人悲慟、人執(zhí)拗，都是人的本性，也都是藝術(shù)思維認(rèn)同的火花。又如《妖貓傳》中，陳凱歌導(dǎo)演再一次使用不同空間運(yùn)動(dòng)與交叉的特征，在電影情節(jié)中加入幻術(shù)，運(yùn)用高空視角和群眾視角不斷凸顯大唐盛世的盛世荒唐，既壯麗無(wú)比、金碧輝煌，卻又在大愛(ài)無(wú)疆中襯托出無(wú)比的孤獨(dú)無(wú)望。在影片花絮中，陳凱歌導(dǎo)演不止一次要求演員要將面部表情調(diào)整為淡，用淡表示已知，也用淡表示渴望。將大唐盛世展現(xiàn)得淋漓盡致。由此我們可以分析，中國(guó)電影文學(xué)會(huì)運(yùn)用虛擬和現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，以美感為主，以纏繞上躍的形式推進(jìn)美學(xué)特征的體現(xiàn)。

二、西方電影文學(xué)的美學(xué)特征

對(duì)于中國(guó)和西方電影文學(xué)呈現(xiàn)上的差異性，著名導(dǎo)演李安曾經(jīng)表示，西方電影文學(xué)最大的優(yōu)勢(shì)特征就是他們往往更加具有商業(yè)嗅覺(jué)，且多數(shù)好萊塢導(dǎo)演都能夠在無(wú)限接近世界電影觀眾心中所想的同時(shí)，保持自身對(duì)于藝術(shù)的見(jiàn)解，也能夠保證電影的實(shí)際內(nèi)容。因此當(dāng)前西方電影的整體審美形勢(shì)基本都是以注重質(zhì)量和深入隱喻為主。例如在《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》影片中最經(jīng)典的鏡頭就是克里斯接到職業(yè)邀請(qǐng)的電話，他置身于人群中，喜極而泣。但周?chē)瞬⒉恢浪麨槭裁炊?，他們只是走著。觀眾也無(wú)法感受行走的人群中又有多少個(gè)不得志的克里斯正接受著生活的考驗(yàn)。但觀眾可以通過(guò)這種大場(chǎng)景聚焦的方式，逐漸將自身帶入到影片中，帶入到克里斯的生活中，產(chǎn)生境遇不同的相同感受。這便是西方電影文學(xué)在描述人物心理特征和背景變動(dòng)特征時(shí)所常用的藝術(shù)手法，先拉近景，體現(xiàn)人物的矛盾和期待，再拉遠(yuǎn)景，配以真實(shí)性極高的人物創(chuàng)設(shè)環(huán)境，突出主人公的平凡。而后采用聚焦的方式，淡化主人公周邊人群的注意力，直接將主人公的情緒變動(dòng)凸顯，帶動(dòng)觀眾的感受淚點(diǎn)。這便是在西方電影文學(xué)中比較常用的人定勝天題材。而這種電影美學(xué)的特征表達(dá)方式與中國(guó)人物情緒表達(dá)有著極為不同的特征，中國(guó)電影更加喜歡用近景特寫(xiě)，凸顯人物面部表情變動(dòng)而描述人內(nèi)心的思想變動(dòng)，從咬牙、瞪眼到眨眼和微小的抽動(dòng)，都可以用固定的鏡頭來(lái)突出整個(gè)故事環(huán)節(jié)。而西方電影文化則更加注重對(duì)人物特征的直接表述，哭就是放聲痛哭、感情就是需要大力的擁抱，總而而言就是西方電影文學(xué)要更具活動(dòng)特征，與中國(guó)文學(xué)的細(xì)膩和淡漠形成強(qiáng)烈對(duì)比。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，針對(duì)中外電影在思想層面上和畫(huà)面表述上進(jìn)行了對(duì)比分析，總結(jié)出了幾點(diǎn)雙方電影文學(xué)美學(xué)特征中對(duì)比比較明顯的特征內(nèi)容。希望通過(guò)文章內(nèi)的電影價(jià)值和審美意義的表述，可為影視文學(xué)相關(guān)研究人員或讀者提供一些理論層面的參考作用。同時(shí)文章內(nèi)容中對(duì)電影的理解多數(shù)都以本人的觀感為主，希望也能同讀者中的影評(píng)人互動(dòng)產(chǎn)生一些交流同感。

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（作者單位：河北省獻(xiàn)縣廣播電視臺(tái)）