中國畫鑒賞

陳黎明+彭蕾

【摘要】在中國藝術(shù)繪畫的歷史長河中，從系統(tǒng)的畫論評傳到卓越的美術(shù)創(chuàng)作觀，都先于西方藝術(shù)的發(fā)展。然而隨著西方文藝復(fù)興的到來，西方繪畫研究史以科學(xué)而迅猛的速度發(fā)展至今，并廣泛被大眾所認知。此時中國的繪畫史卻還沒跨出“古董學(xué)”的認知范疇，與現(xiàn)代的人文生活認知似乎存在著難以逾越的鴻溝。

【關(guān)鍵詞】中國藝術(shù)繪畫史；當代美學(xué)；西方美學(xué)；畫評家

一、中國繪畫史發(fā)展

中國有一部輝煌的藝術(shù)繪畫史。早在5世紀的魏晉年代，就有顧愷之以優(yōu)雅飄逸的線條描繪出《女史箴圖》；10世紀時，北宋山水大家范寬繪出了結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)摹断叫新脠D》；到了13世紀，更有元代大家趙孟頫的表現(xiàn)主義作品《鵲華秋色圖》出現(xiàn)。而在中國畫藝術(shù)理論的發(fā)展史中，個人性靈與寫實技巧并重的法則就已出現(xiàn)在6世紀時畫論家們的論著中；體系成熟的畫論評傳出現(xiàn)在9世紀的唐代；自然主義的山水畫論形成于11世紀南宋年間；再到明代文人畫派的成熟，其卓越非凡、自成一派的創(chuàng)作觀更是開創(chuàng)了13世紀以來中國美術(shù)史的先河。此時的西方還處于歐洲文明史上發(fā)展比較緩慢的中世紀，也就是“黑暗時代”，正等待著幾百年后文藝復(fù)興的思想變革。

隨著14世紀文藝復(fù)興的到來，西方藝術(shù)進入了科學(xué)與藝術(shù)的革命時期，西方繪畫研究已發(fā)展成為精密的人文科學(xué)，它的現(xiàn)、當代藝術(shù)尤其被藝術(shù)觀念比較進步的地方普遍接受。但此時，中國的繪畫史終究還是沒有跨出“古董學(xué)”的范疇，提升到現(xiàn)代藝術(shù)的認知層面。當然，一方面是因為歷朝歷代戰(zhàn)亂引起的貧窮和知識匱乏，導(dǎo)致中國現(xiàn)代和當代美學(xué)的落后；另一方面也因中國傳統(tǒng)作者在處理繪畫史時方法保守，把它當作文學(xué)、哲學(xué)或歷史類來討論，在繪畫里尋找人生價值。舊的儒家觀念和新的社會道德價值觀都不讓繪畫本身獨立，繪畫成為社會宣揚封建道德和主流價值觀念的工具。在宋人畫里談天人合一，在文人畫論中談老莊思想，在八大山人的畫中談革命精神。沒有清晰地把繪畫看成具有獨立體系的知識，沒有把畫家看成具有獨立精神創(chuàng)作的藝術(shù)家，這樣繪畫也就不能獨立存在而失去了它本該有的地位和藝術(shù)魅力。

二、傳統(tǒng)畫論的品鑒形式

傳統(tǒng)畫論家常把注意力集中在追究畫作者的生平軼事、詩文情感、文字題跋、作品真?zhèn)?、歷代收藏上，談到作品本身時就容易生硬地給作品套上各種意識形態(tài)。另一類畫論家也就畫論畫，但在分析畫作的布局、動勢、色調(diào)和筆法等繪畫因素時，一些作者對傳統(tǒng)鑒賞的觀念遠遠超過了實證精神。例如“氣韻生動”“意境高遠”“筆墨渾厚”這類中國畫論的術(shù)語變成了評論各種畫作專用的詞匯，致使大多數(shù)評論文章看起來都一樣，只是畫家名字不同而已。紛繁的美術(shù)詞匯應(yīng)該隨其特定的時代背景而出現(xiàn)，繪畫發(fā)展到現(xiàn)代，我們的生活環(huán)境和結(jié)構(gòu)應(yīng)該讓我們有一雙不同的眼睛。解釋評論繪畫應(yīng)該有其切合實境的詞匯，才可以深入剖析現(xiàn)象。古人的形、神、氣韻、意境等，在當下的觀點看來應(yīng)該是什么？大部分中國作者都偏愛博古考古、鑒賞人生，卻不能像西方一樣，把一部沉寂的歷史提升為“知性的追尋”，進入繪畫的視覺語系里深究繪畫本質(zhì)，最后往往是論畫不看畫。

三、歷代畫家作品鑒賞

12世紀末到13世紀初的南宋畫家馬遠、夏珪，兩人都被列為李唐的傳承者，然而他們似乎都沒有做過李唐的學(xué)生，因為李唐去世的年代與他們二人出生的年代相隔太遠。出生于繪畫世家的馬遠，雖然在他的一些作品中，似乎受到李唐的影響，但馬遠的典型風(fēng)格卻與這位前輩的風(fēng)格相去甚遠。李唐在《奇峰萬木》中展現(xiàn)的霧中山景冷靜空曠，而在馬遠筆下的自然是摒除了其他理想化的一面。在馬遠的《山徑春行圖》里，畫家使用了他最典型的構(gòu)圖方式“馬一角”，前景的細膩，中景的朦朧，乃至遠景的大面積留白，畫家以最簡練的形式，大量削減一切不必要的成分，所有的構(gòu)成部分都是為了畫作情緒的渲染而服務(wù)。頓時把觀眾從喧囂的物質(zhì)世界推向了神秘的精神世界，如此這般，也未見畫作有那般凄冷的境地，反而詩意滿滿。

對比徐渭的《竹》和張風(fēng)的《秋山紅葉》，兩幅畫都使用了狂放不羈的筆墨手法。毛筆的運用其實更富有表現(xiàn)主義的形式感，有些筆觸甚至都沒有實質(zhì)的繪形作用，兩位畫家同樣使用粗獷的書法用筆卻達到不同的表現(xiàn)目的和特點。徐渭的墨竹似乎是畫家在亢奮狀態(tài)下，筆墨怒掃于紙上，速度快到無法控制的結(jié)果。張風(fēng)的畫在筆墨上的運用雖然同樣專橫，線條卻較緩慢疏逸，畫面?zhèn)鬟_出的是一種詩意溫和的氛圍。

徐渭自幼聰穎過人，才思不凡。曾為朝廷效力，卻在科舉之路上屢屢受挫，后又恐受政治牽連而裝瘋賣傻，但他最終還是因為殺妻罪而入獄。因在獄中多次自殺未遂，得友人相助而出獄。相較于徐渭曲折的一生，張風(fēng)的生平卻要平淡許多，他一生為官直至明朝滅亡，如同其他明末文人義士一般歸隱山林了此一生。對于這種不同之處，中國畫評家一般就會用畫家各自不同的個性來解釋畫家各自不同的風(fēng)格。事實是在徐渭的竹中可以發(fā)現(xiàn)多少暴烈表現(xiàn)來自于徐渭怪誕的行為，性格神經(jīng)質(zhì)的本性？而張風(fēng)《秋山紅葉》中舒逸平和的氛圍又有多少來自畫家本身的性格特征？中國的畫評家往往認為畫家作畫總是為了表現(xiàn)自我，他們把畫家的生平事跡和作品聯(lián)系起來，然后就能總結(jié)出殺死自己妻子的人畫了怎樣的畫，一個自安自足的人又畫了怎樣的畫。然而一些固守現(xiàn)代西方美學(xué)觀的人會認為畫家的親身經(jīng)歷與他們作品中包含的感覺一點關(guān)系都沒有。

同樣瘋癲和嗜酒，在藝術(shù)造詣上取得非凡成就的除了徐渭，還有朱耷。朱耷本名由桵，字雪個，號八大山人，明末清初畫家。他是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫。明朝滅亡后，他削發(fā)為僧，此后生平事跡記載不多。他如同西方的梵高，一生受躁郁癥所困，性情陰郁瘋癲，不與世人過多來往，嗜酒、愛書畫。書畫對朱耷而言就是與外界交流的工具，但他的書畫卻充滿了表現(xiàn)力量，畫中筆墨的干濕濃淡，千變?nèi)f化，層次各異。正是這種連貫而獨特的表現(xiàn)手法，與生俱來的神秘氣質(zhì)讓他的作品有別于其他畫家。在他的畫作中，常以單線、弧鉤、橫墨點、直墨點來刻畫景物，畫風(fēng)獨特而和諧；而在構(gòu)圖形式方面，常以局部小景、近景為主，但又不失山水的韻味。朱耷的山水創(chuàng)作從來都是瞬間的直覺一氣呵成，山體的走勢從邏輯上分析，似乎無跡可尋，全景生機十足。

結(jié)語

作為創(chuàng)作者本身，既然能在畫史中占得一席之地，那他最想表達在畫面中的應(yīng)該是他的整體存在，最后的呈現(xiàn)效果即創(chuàng)作者的意識與視覺語言轉(zhuǎn)換的結(jié)果。創(chuàng)作者風(fēng)格的形成，不只是畫法、技巧而已，時代背景、畫史知識、創(chuàng)作主題、內(nèi)容、形式以及畫家個性等綜合因素都是影響創(chuàng)作者經(jīng)營創(chuàng)作的要素。畫論家應(yīng)該以探究歷史的方式和發(fā)展的美學(xué)經(jīng)驗來看待中國畫，不要以保守的考證剝奪它們成為新的藝術(shù)品的可能，也不要讓畫家無法獨立于世俗觀念成為純粹的精神創(chuàng)作者的可能。

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