“作草如真”說(shuō)

陳凱

摘 要：文章重在解析“作草如真”的理論內(nèi)涵，梳理“真草關(guān)系”的歷史淵源，闡述草書(shū)作為最適于表情達(dá)意的書(shū)體，是建立在法度之上的，論證“草不兼真，殆于專(zhuān)謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》）和“欲學(xué)草書(shū)，須精真書(shū)”（黃庭堅(jiān)《論書(shū)》）的書(shū)家共識(shí)，提出“作草如真”書(shū)學(xué)觀對(duì)當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：作草如真；真書(shū)；草書(shū)

1 “作草如真”的歷史演進(jìn)

“作草如真”的準(zhǔn)確說(shuō)法是由包世臣提出的，他在《藝舟雙楫·自跋草書(shū)答十二問(wèn)》中云：

右軍作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄陽(yáng)贊以真到內(nèi)史，而狀之曰“莊若對(duì)越，俊如跳擲”，信為知言。然率更下筆，則莊俊俱到；右軍下筆，則莊俊俱忘，此則欲從末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。長(zhǎng)史八法完具，而不能無(wú)檢攝不及處；醉僧藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不無(wú)碎缺；少師鋪毫入紙，至能齊力，而矜奇尚褊，踽踽涼涼，未免已甚。下此遂無(wú)可言者。草法不傳，其真不傳也乎……后十二日?？薄稌x書(shū)》，見(jiàn)《衛(wèi)瓘傳》云：“漢興而有草書(shū)，不知作者姓名。后之善者稱(chēng)杜度、崔瑗、崔寔。杜氏殺字甚安，而書(shū)體微瘦，崔氏甚得筆勢(shì)，而結(jié)字少疏。張伯英因而轉(zhuǎn)精甚巧，下筆必為楷則，號(hào)‘匆匆，不暇草書(shū)，至今寶為草圣?！薄端骶?jìng)鳌吩疲骸熬概c衛(wèi)瓘俱以草書(shū)知名，瓘筆勝靖，然有楷法，遠(yuǎn)不能及靖?！笔贾鞑萑缯妫藵h、晉相承草法，吳郡傳衣未遠(yuǎn)，非由冥悟。余前讀《晉書(shū)》，于此章句，視為詞藻，心鏡不明，目精遂瞇。是以釋子傳法，名曰“證盟”，法必心悟，非由可傳；不得真證，難堅(jiān)信受。余今日則不啻親承獅子吼也。歡喜贊嘆，并記于后，以告天下后世之同此志者。

包世臣不僅提出“作草如真”的概念，還詳細(xì)地闡述了它的來(lái)由，并自負(fù)地聲明其重要性以告后世，故“作草如真”便得以流傳至今。實(shí)際上孫過(guò)庭的《書(shū)譜》已言：“草不兼真，殆于專(zhuān)謹(jǐn)，真不通草，殊非翰札?！盵1]姜夔《續(xù)書(shū)譜·草書(shū)》亦云：“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。”[2]只不過(guò)未能明確“作草如真”的概念而已。為深入探論“作草如真”書(shū)學(xué)思想，有必要梳理出真書(shū)在書(shū)法史中的演變規(guī)律，探明“真”“草”之間的奧義。

1.1 真書(shū)正源

歷代真書(shū)指向不同，唐張懷瓘《六體書(shū)論》曰：“隸書(shū)，程邈造也，字皆真正，曰真書(shū)?！盵3]康有為《廣藝舟雙楫》有云：“真書(shū)之變，其在魏、漢間乎？漢以前無(wú)真書(shū)體，真書(shū)之傳于今者，自吳碑之《葛府君》及元?！读γ贰度州`》《宣示》《薦季直》諸帖始。至二王則變化殆盡，以迄于今，遂為大法，莫或小易。”[4]漢末隸書(shū)中主筆的波磔逐漸弱化，點(diǎn)畫(huà)趨于規(guī)整，書(shū)家有意識(shí)強(qiáng)調(diào)法則，形成成熟的楷體。魏晉南北朝時(shí)期，以鐘繇、王羲之為代表的和受鐘、王影響的六朝楷書(shū)隨之流行。由此可見(jiàn)，真書(shū)為隸書(shū)和早期楷書(shū)。

真書(shū)又有狹義和廣義之分。狹義的真書(shū)即楷書(shū)，發(fā)端于東漢末年，經(jīng)三國(guó)、魏晉南北朝、隋等歷史時(shí)期，至唐代成熟，在諸體中最后形成。廣義來(lái)講，楷書(shū)也是基于“楷”的內(nèi)涵。“楷”為楷模之義，它并非狹隘的一體之書(shū)。唐張懷瓘《書(shū)斷》中云：“楷者，法也、式也、模也。”[5]清劉熙載《藝概·書(shū)概》中云：“楷無(wú)定名，不獨(dú)正書(shū)當(dāng)之，漢北海敬王睦善史書(shū)，世以為楷，是大篆可謂楷也?！庇衷疲骸皶?shū)凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡(jiǎn)而動(dòng)者也?！盵6]也就是說(shuō)，無(wú)論以何種書(shū)體為學(xué)習(xí)對(duì)象，凡可以作為后世臨摹范本的作品皆為“楷書(shū)”，大篆如《散氏盤(pán)》《毛公鼎》，小篆如《瑯玡臺(tái)刻石》《泰山刻石》，隸書(shū)如《乙瑛碑》《曹全碑》《禮器碑》，楷體如顏真卿《顏氏家廟碑》等?？傊?，廣義的真書(shū)包括篆、隸、楷三種書(shū)體。

1.2 由正體到草書(shū)

1.2.1 “篆引”筆法

從后世成熟草書(shū)（尤其連綿草書(shū)）來(lái)看，綿長(zhǎng)婉通的“線”是草書(shū)的第一位要素。此種綿長(zhǎng)婉通的線的最早定型，可以上溯到西周中期業(yè)已成熟的“篆引”筆法?！白€”的成熟對(duì)中國(guó)書(shū)法的影響極為深遠(yuǎn)：第一，由此決定的造型方式一直是后續(xù)書(shū)體不斷抽象的依據(jù)，由此決定的形式格局直接影響到后世正體規(guī)范；第二，“篆引線”書(shū)寫(xiě)上的連綿完序，使書(shū)寫(xiě)時(shí)序更大程度上決定文字的空間分布，從而奠定了中國(guó)文字的“骨線造型”方式，而草書(shū)則為此種造型方式變化的極致。

西周厲王年間的《散氏盤(pán)》是象形文字向大篆文字過(guò)渡的后期作品，是商周時(shí)期“草篆”的代表，是“草意”的體現(xiàn)，它具備了草書(shū)中形而上的韻律意境和點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)的本質(zhì)。叢文俊《中國(guó)書(shū)法史》中說(shuō)：“此銘較前者字勢(shì)尤為傾斜隨意，結(jié)體不工，書(shū)寫(xiě)多簡(jiǎn)便率意直之筆。這種簡(jiǎn)化的‘篆引直接影響到作品的藝術(shù)風(fēng)格，給人以新的審美享受，但更重要的是它被秦國(guó)繼承下來(lái)，最終導(dǎo)致戰(zhàn)國(guó)秦文字隸變的發(fā)生?！盵7]

1.2.2 隸變中的“草化”

從甲骨文到青銅銘文實(shí)際上是一條脈絡(luò)上的發(fā)展，總之是屬于篆書(shū)的體系。在篆書(shū)體系內(nèi)，書(shū)法的演變過(guò)程中已經(jīng)有了多元化的形式需求：其一，因使用的便捷，繁雜的大篆逐漸簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)潔的小篆；其二，文字的載體由甲骨、青銅變?yōu)楹?jiǎn)、牘、帛，線條的長(zhǎng)短發(fā)生變化，從橫短豎長(zhǎng)到橫長(zhǎng)豎短，當(dāng)然還有人的生理原因，橫勢(shì)更易夸張伸展，從而促使了筆法的進(jìn)一步“解放”；其三，快速書(shū)寫(xiě)期間出現(xiàn)了“簡(jiǎn)化”和“草化”，即直線化草率和曲線化草率。戰(zhàn)國(guó)晚期及秦初的《睡虎地秦簡(jiǎn)》內(nèi)文為墨書(shū)秦篆，反映了直線化草率書(shū)寫(xiě)的面貌，由秦篆至古隸演變。

漢初《馬王堆帛書(shū)》使前人爭(zhēng)論不休的西漢有無(wú)隸書(shū)的問(wèn)題迎刃而解。《馬王堆帛書(shū)》用筆沉著、遒健，與一般的漢簡(jiǎn)書(shū)用筆相比，無(wú)草率之筆，隸書(shū)用筆已經(jīng)非常成熟，因?yàn)椴牧腺|(zhì)地較為柔軟，增強(qiáng)了點(diǎn)畫(huà)表現(xiàn)力，解放了質(zhì)地堅(jiān)硬的甲骨、青銅對(duì)它的約束，筆尖、筆腹的表現(xiàn)在書(shū)家揮灑中盡情自由發(fā)揮。

在漢代的諸多簡(jiǎn)牘書(shū)中，《居延漢簡(jiǎn)》是最具代表性的簡(jiǎn)牘書(shū)，已經(jīng)形成書(shū)寫(xiě)的“楷式”。點(diǎn)畫(huà)的枯筆、起鋒的方筆、收尾的輕挑（隸書(shū)主筆的特征逐漸弱化）、提按動(dòng)作（筆腹輔毫的參與）、點(diǎn)畫(huà)的收放關(guān)系、字形部首的位置錯(cuò)落、形體的方整與圓轉(zhuǎn)等，全部囊括在章草的藝術(shù)形式里。

1.3 漢隸之上的草圣

張芝是有史料記載并有完整作品流傳下來(lái)的草書(shū)書(shū)家。他突破了章草單字連帶局限以及竹簡(jiǎn)木牘狹小空間約束，把情感再一次升華，徹底地投入點(diǎn)畫(huà)之中。如果說(shuō)還有考慮形體的原因，那么就是草書(shū)的結(jié)字——草法和技法。在作品里我們又能清晰地看到篆隸的實(shí)質(zhì)——其線條質(zhì)感的運(yùn)用。草書(shū)雖然是實(shí)用的結(jié)果，但它的歸宿卻是藝術(shù)。書(shū)法的勢(shì)從法開(kāi)始，終結(jié)于情。書(shū)家務(wù)必使得自我的情感代替已簡(jiǎn)省掉的筆畫(huà)，或者把簡(jiǎn)省筆畫(huà)的原有情感融入現(xiàn)有點(diǎn)畫(huà)的形質(zhì)之中，依靠情感的蘊(yùn)藉與迸發(fā)把筆畫(huà)寫(xiě)得縱任奔逸、厚重跌宕。此時(shí)，書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)即情感，情感即形式，形式即內(nèi)容，正是書(shū)家追求的境界。

2 “作草如真”的法度意識(shí)

草書(shū)是極為自由之書(shū)體，卻并非任意所為，它的自由是建立在法度之上的。若無(wú)此法度的約束，其自由是無(wú)意義的、無(wú)價(jià)值的自由。于右任《書(shū)論七則》云：“草書(shū)是中國(guó)最進(jìn)步的文字，它是有系統(tǒng)的，有組織的，不是潦草的?！盵8]所以，強(qiáng)調(diào)草書(shū)的法度意識(shí)對(duì)于書(shū)家來(lái)說(shuō)很有必要。自古書(shū)家皆重視草書(shū)法度。黃庭堅(jiān)《論書(shū)》云：“欲學(xué)草書(shū)，須精真書(shū)，知下筆向背，則識(shí)草書(shū)法，不難工矣?！盵9]包世臣《藝舟雙楫》云：“后人作草，心中之部分，既無(wú)定則，毫端之轉(zhuǎn)換，又復(fù)鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質(zhì)尚不備具，更何從說(shuō)到性情乎！蓋必點(diǎn)畫(huà)寓使轉(zhuǎn)之中，即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi)，望其體勢(shì)，肆逸飄忽，幾不復(fù)可辨識(shí)，而節(jié)節(jié)換筆，筆心皆行畫(huà)中，與真書(shū)無(wú)異?！盵10]草書(shū)的法度意識(shí)主要包括筆法、節(jié)奏和墨法。

2.1 筆法

筆法即用筆的方法。張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中曰：“夫書(shū)之為體，不可專(zhuān)執(zhí)；用筆之勢(shì)，不可一概。雖心法古，而制在當(dāng)時(shí)，遲速之態(tài)，資于合宜。大凡筆法；點(diǎn)畫(huà)八體，備于‘永字?！薄坝雷职朔ā备爬藭?shū)法中“藏頭護(hù)尾”“中鋒側(cè)鋒”以及筆畫(huà)之間連帶關(guān)系。

2.1.1 藏頭護(hù)尾，方圓兼?zhèn)?/p>

藏頭，蔡邕《九勢(shì)》曰：“圓筆屬紙，令筆畫(huà)常在點(diǎn)畫(huà)中行?！盵11]護(hù)尾即“畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之”[12]。草書(shū)是把真書(shū)的藏頭和護(hù)尾一直貫穿在整條連綿線當(dāng)中，在這個(gè)過(guò)程里不斷地藏，不斷地護(hù)，不斷地引帶牽絲。方圓兼?zhèn)溆诓輹?shū)尤為重要，草以錘煉之線條承載書(shū)者對(duì)生命的詮釋?zhuān)涞湫褪峭豸酥姆綀A兼?zhèn)?。王澍《翰墨指南·方圓》曰：“方中欲有圓，圓中欲有方。方而不圓則乏豐神，圓而不方則無(wú)筋骨，故歐法兼褚最為妙訣?！盵13]又“方圓者，真草之體用，真欲方草欲圓。方者參之以圓，圓者參之以方，方圓又不可顯露，渾化自然，乃為佳耳”[14]。故在創(chuàng)作中要注意方圓結(jié)合運(yùn)用，以增強(qiáng)作品動(dòng)感和力感，拓展書(shū)寫(xiě)維度。在草書(shū)中，對(duì)比關(guān)系越豐富，情感越飽滿，視覺(jué)感染也越強(qiáng)烈。

2.1.2 用筆的正與側(cè)

草書(shū)要正鋒和側(cè)鋒交替使用。巧施側(cè)鋒才能顯示中鋒奇逸豪放，善用中鋒彰顯側(cè)鋒情致。不論中鋒、側(cè)鋒，皆是為表現(xiàn)古意線條存在，中、側(cè)互換陰陽(yáng)并生。朱和羹《臨池心解》：“正鋒取勁，側(cè)鋒取險(xiǎn)?！盵15]此處正鋒即中鋒，中鋒用筆是書(shū)法的核心，是延續(xù)篆書(shū)的用筆，側(cè)鋒與提按來(lái)源隸書(shū)的波磔。

2.1.3 呼應(yīng)關(guān)系

張懷瓘《書(shū)斷》云：“字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”[16]又《書(shū)議》云：“然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢(shì)未盡?！盵17]在單字內(nèi)點(diǎn)畫(huà)有斷有連，字組之間斷連，行與行之間斷連。斷連分實(shí)斷和虛斷。實(shí)連和虛連是處理點(diǎn)畫(huà)、結(jié)字、行氣、章法的一項(xiàng)重要手段，是為強(qiáng)化作品的意味和韻律，增強(qiáng)節(jié)奏。正如朱和羹《臨池心解》云：“作書(shū)須筆筆斷而后起，言筆筆有起訖耳，然行書(shū)筆斷而后起者易會(huì)，草書(shū)筆斷而后起者難悟。倘從草書(shū)會(huì)其用筆，則探驪得珠矣?！?/p>

2.2 節(jié)奏

林語(yǔ)堂說(shuō)：“一切藝術(shù)的問(wèn)題都是韻律的問(wèn)題?！盵18]草書(shū)亦然，它是筆鋒運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，通過(guò)輕重緩急等一系列動(dòng)作變化，產(chǎn)生節(jié)奏。節(jié)奏本指音樂(lè)聲音高下、緩急、斷續(xù)的韻律。沈鵬《書(shū)法本體與多元》指出：“‘動(dòng)應(yīng)當(dāng)有節(jié)律，有韻味，絕非所有的動(dòng)感都有美感?！盵19]只有當(dāng)前行和停止產(chǎn)生有秩序的起伏時(shí)，才能產(chǎn)生節(jié)奏的韻律。

2.2.1 點(diǎn)畫(huà)節(jié)奏

草書(shū)屬于動(dòng)態(tài)書(shū)體，比之靜態(tài)書(shū)體要更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏意識(shí)。因?yàn)檎鏁?shū)法度嚴(yán)謹(jǐn)，在形質(zhì)上有極大的約束，反而在筆畫(huà)之間的交接使轉(zhuǎn)中才能盡可能地見(jiàn)情性，即使轉(zhuǎn)交接時(shí)筆畫(huà)的提按更加明顯，節(jié)奏也較為強(qiáng)烈。草書(shū)的意趣是以速度韻律之下點(diǎn)畫(huà)的變化，由于較快地書(shū)寫(xiě)，其使轉(zhuǎn)成為結(jié)字的形質(zhì)，而點(diǎn)畫(huà)則在最短的時(shí)間內(nèi)給以情感最大化的表現(xiàn)。

①疾澀。疾澀由筆速快慢、力度強(qiáng)弱、筆鋒順逆等諸因素產(chǎn)生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其渾厚凝重。蔡邕《九勢(shì)》曰：“疾勢(shì)，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)?！盵20]“澀勢(shì)，在于緊快戰(zhàn)行之法?！辈嚏呃e“啄”描述快速書(shū)寫(xiě)，引導(dǎo)如何控制速度?！摆尅蹦斯串?huà)，慢速書(shū)寫(xiě)，使其飽滿。王羲之《記白云先生書(shū)訣》云：“力圓則潤(rùn)，勢(shì)疾則澀?！盵21]劉熙載《藝概·書(shū)概》云：“古人論用筆，不外‘疾‘澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無(wú)之?！盵22]澀非遲，疾非速，疾澀快慢有度，方可暗合篆隸古意。

②起承轉(zhuǎn)合。起是開(kāi)始，承是發(fā)展，轉(zhuǎn)是變化，合是結(jié)束。節(jié)奏連貫發(fā)生。起承時(shí)，上、下筆畫(huà)之間聯(lián)系緊密，或者節(jié)奏的表現(xiàn)低調(diào)沉著，為和后續(xù)的高亢對(duì)比作鋪墊；轉(zhuǎn)合時(shí)，繼而在高亢中銜接上面的筆勢(shì)，并與起始的節(jié)奏進(jìn)行呼應(yīng)，首尾相合。正如劉熙載所言：“凡書(shū)要筆筆按，筆筆提。辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處?！盵23]

③對(duì)比關(guān)系。這是草書(shū)藝術(shù)中最為重要的元素。線條起伏產(chǎn)生節(jié)奏，包括用筆的提按、曲線和直線的交迭、用筆過(guò)程中的輕重快慢、粗細(xì)長(zhǎng)短、方圓藏露、結(jié)體疏密、墨色濃淡等。這些矛盾以呼應(yīng)的形式出現(xiàn)，增加作品的可觀性，即視覺(jué)效果。對(duì)比度越大，節(jié)奏越突出，情感越強(qiáng)烈。例如，黃庭堅(jiān)《諸上座帖》中點(diǎn)、線之間矛盾違而不犯，和而不同，為書(shū)法語(yǔ)言的高度統(tǒng)一。

2.2.2 疏密節(jié)奏

疏和密也是一對(duì)矛盾，即黑白關(guān)系。塊面、點(diǎn)線分割黑白空間，有形筆墨和無(wú)形空間呈現(xiàn)多元二維圖像，并在二維圖像的視覺(jué)上營(yíng)造三維的審美感受、氛圍，小到字內(nèi)空間在點(diǎn)畫(huà)長(zhǎng)短，或是單字節(jié)奏，或是行與行節(jié)奏。整篇章法節(jié)奏流動(dòng)而生發(fā)出了精神氣質(zhì)，草書(shū)也就有了生命之感。草書(shū)的筆勢(shì)與體勢(shì)的節(jié)奏有密切關(guān)系。筆勢(shì)和體勢(shì)分別代表著時(shí)間節(jié)奏和空間造型：體勢(shì)屬于空間造型，相對(duì)筆勢(shì)是靜態(tài)的，體現(xiàn)出表現(xiàn)在紙面上的繪畫(huà)性，即在紙面上形成的形狀；筆勢(shì)屬于時(shí)間節(jié)奏，是動(dòng)態(tài)的，體現(xiàn)音樂(lè)性，它是書(shū)家書(shū)寫(xiě)時(shí)筆的運(yùn)動(dòng)軌跡，就是當(dāng)時(shí)書(shū)家所作出迅疾或緩慢的動(dòng)作。

2.2.3 墨色節(jié)奏

草書(shū)在眾多書(shū)體中尤其強(qiáng)調(diào)墨色變化，墨跡即心跡，書(shū)者性情通過(guò)墨跡傳達(dá)。董其昌《畫(huà)禪室隨筆》云：“字之巧妙在用筆，尤在用墨，然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也?！盵24]包世臣《藝舟雙輯·述書(shū)下》云：“畫(huà)法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮?！盵25]墨色有兩種類(lèi)型：一是漸變，一是突變。兩者的合理運(yùn)用使筆墨線條變得更加鮮活而富有靈性。墨色漸變的作品和諧優(yōu)美，墨色突變作品鏗鏘激昂。如懷素狂草《自敘帖》墨色以漸變?yōu)橹?，?jié)奏行云流水；徐渭草書(shū)用墨以突變?yōu)橹?，?jié)奏激情豪放。劉熙載《藝概·書(shū)概》：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也。”[26]劉熙載道出墨色的物理表現(xiàn)實(shí)際上蘊(yùn)含著情感與精神的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)更高的旨趣。墨色的變化帶來(lái)枯濕濃淡的視覺(jué)美感，是表達(dá)情緒的符號(hào)，為內(nèi)在精神不可言狀的外化。

3 “作草如真”觀念對(duì)當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作的啟示

草書(shū)是由篆、隸的變格，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演變和約定俗成形成一套新的符號(hào)體系，但篆、隸、楷的結(jié)字構(gòu)造、筆法特征、線條意韻還留存在草書(shū)之中，故草書(shū)都是在其他書(shū)體基礎(chǔ)上的升華。習(xí)草先習(xí)真書(shū)，乃為唯一坦途。歷代的草書(shū)家，如張旭、懷素、黃庭堅(jiān)，包括近代的于右任、林散之等，對(duì)于點(diǎn)畫(huà)線條的表現(xiàn)皆有一個(gè)共同的特征——具備篆、隸點(diǎn)畫(huà)線條的質(zhì)感。學(xué)習(xí)草書(shū)必須從本源上理解真書(shū)、草書(shū)之間的關(guān)系。由靜到動(dòng)、由慢致快、由平正致險(xiǎn)絕循序漸進(jìn)的過(guò)程，逐漸強(qiáng)化對(duì)筆畫(huà)的控制能力，使草書(shū)線條穩(wěn)實(shí)而飄逸，沉著又痛快。黃庭堅(jiān)《論書(shū)》：“楷法欲如快馬入陣，草法欲左規(guī)右矩，此古人妙處也?！盵27]為此，對(duì)當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作提出如下建議。

3.1 真、草共肄

歐陽(yáng)修《試筆·學(xué)書(shū)為樂(lè)》曰：“只日學(xué)草書(shū)，雙日學(xué)真書(shū)，真書(shū)兼行，草書(shū)兼楷?！盵28]寫(xiě)好真書(shū)不一定有能力駕馭草書(shū)，而不學(xué)真書(shū)必然無(wú)法進(jìn)行草書(shū)的創(chuàng)作，兩者需兼容及互補(bǔ)。同一種書(shū)體，每個(gè)時(shí)代表現(xiàn)風(fēng)格不同，如二王草書(shū)飄逸，唐代草書(shū)豪放，明清草書(shū)跳躍，而當(dāng)代草書(shū)則多元化。當(dāng)今社會(huì)信息超過(guò)以往任何時(shí)代，碑帖空前豐富，理當(dāng)兼容并包、繼往開(kāi)來(lái)。

3.2 五體雜糅

當(dāng)代創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)裝飾性，則需融入多種藝術(shù)元素。孫過(guò)庭《書(shū)譜》提出：“故傍通二篆，附貫八分，包括篇章，涵泳飛白?！盵29]加之近代漢簡(jiǎn)的出土整理，對(duì)研究筆法、書(shū)法史都有重要線索，以雜糅理念汲取養(yǎng)分。清沈曾植《海日樓論書(shū)》對(duì)孫氏所提觀念進(jìn)一步明確：“楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾?！盵30]將真、草、篆、隸、行相互滲透、相互融合，定能開(kāi)啟草書(shū)的新天地。

3.3 臨創(chuàng)同步

臨創(chuàng)同步是創(chuàng)作草書(shū)的重要前提。臨摹的目的是為了創(chuàng)作，創(chuàng)作目的是檢測(cè)對(duì)碑帖掌握的程度，同時(shí)加強(qiáng)章法訓(xùn)練。草書(shū)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作需要從訓(xùn)練真書(shū)的點(diǎn)畫(huà)開(kāi)始，用經(jīng)典范本改掉自己的習(xí)氣，用經(jīng)典范本提高自己的眼界，用經(jīng)典范本提升自己的品位。如此往復(fù)，自有古意；如此往復(fù)，焉能不成？

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