新瓶裝舊酒下的失味與失衡

柳謙 黃勇軍

摘 要：楊子導(dǎo)演的《喊·山》將電影城市敘事空間轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村，并通過(guò)對(duì)女性命運(yùn)的描繪，揭示現(xiàn)實(shí)的深度。但轉(zhuǎn)向又止步于對(duì)20世紀(jì)80年代鄉(xiāng)村議題的回憶與描述，對(duì)于女性敘事的解讀也缺乏一種新的視野與角度，從而使得影片在藝術(shù)與商業(yè)的表達(dá)中出現(xiàn)失衡，難以在觀眾中獲得共鳴。

關(guān)鍵詞：《喊·山》 雙重?cái)⑹?鄉(xiāng)村 女性

在2016年上海國(guó)際電影節(jié)斬獲傳媒大獎(jiǎng)的電影《喊·山》是一部由楊子執(zhí)導(dǎo)，王子逸、朗月婷和成泰等聯(lián)袂主演的鄉(xiāng)村敘事題材電影。影片故事發(fā)生于中國(guó)20世紀(jì)80年代初的晉西北，劇情改編自山西女作家葛水平的同名小說(shuō)，講述了被拐賣(mài)至深山的女主人公紅霞在“失語(yǔ)”狀態(tài)下，與男主人公韓沖相識(shí)、追求自由與愛(ài)情，并脫離長(zhǎng)期遭受臘宏的摧殘與鄉(xiāng)約陋習(xí)的故事。影片一方面消解了當(dāng)下電影市場(chǎng)與工業(yè)青睞的城市敘事空間，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村敘事空間；另一方面，影片中女性結(jié)局都?xì)w于悲劇，這在筆者看來(lái)是緣于導(dǎo)演對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的微妙認(rèn)同所造就的。總體而言，觀眾可以透過(guò)影像窺視到生活于社會(huì)底層的邊緣群體以及對(duì)其生存與精神狀態(tài)的反思，這在一定程度上使影片具有了觸碰現(xiàn)實(shí)的深度，但是關(guān)注與觸碰又止步于對(duì)80年代鄉(xiāng)村議題的回憶與描述，對(duì)于女性敘事的解讀也缺乏一種新的視野與角度，從而使得影片在藝術(shù)與商業(yè)的表達(dá)中出現(xiàn)失衡，難以在觀眾中獲得共鳴。

一、對(duì)城市敘事空間的消解

如今，在城市化推進(jìn)的過(guò)程中以農(nóng)業(yè)為主的鄉(xiāng)村社會(huì)已逐漸向以商業(yè)為主的現(xiàn)代化城市轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)村空間下的社會(huì)生活不僅被城市耀眼的光芒所遮蔽，還面臨著從人們的文化視野中漸漸消隱的危機(jī)，影視更是如此。隨著電影文化產(chǎn)業(yè)在中國(guó)如火如荼的發(fā)展，“城市空間”成為電影挖掘的重要場(chǎng)域，被當(dāng)下電影人指認(rèn)為是最能呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神內(nèi)核，而對(duì)于鄉(xiāng)村敘事也就一度被邊緣化，甚至難逃被遮蔽、掩蓋和忽視的命運(yùn)；以至于在當(dāng)下無(wú)處不在的商業(yè)院線和電影銀幕上，“鄉(xiāng)村”幾近暗晦消沉，成為一個(gè)被電影創(chuàng)作與消費(fèi)所遺忘的角落。然而，《喊·山》尚未迎合這類(lèi)潮流，其敘事空間選取于20世紀(jì)80年代的太行山麓，影片將鏡頭推向了保留著原始生存方式的村民，竭力描寫(xiě)了一個(gè)與外界隔絕，尚未被現(xiàn)代文明改寫(xiě)與城鎮(zhèn)化沖擊的原生態(tài)岸山坪村，這在影片中集中表現(xiàn)為對(duì)“喊山”這一鄉(xiāng)村民俗的展示，并在一定程度上解構(gòu)“喊山”背后隱含的生命與人性的意義。

“喊山”作為晉西北鄉(xiāng)村民俗中一個(gè)重要代表，它的產(chǎn)生與地形息息相關(guān)。居住在山溝的人不像在城市地區(qū)的居民一樣集中住在一起，他們常常依山而居，故家與家之間有可能隔著一道山溝，這時(shí)候，“喊”便是一種最為快捷、便利的方法。相較于當(dāng)前籠罩在無(wú)形智能網(wǎng)絡(luò)下的聯(lián)系，它往往承載著山溝村民內(nèi)心深處更多的真實(shí)情感。電影相較于原著，在多處突出了“喊山”風(fēng)俗，不僅男主人公韓沖在電影開(kāi)場(chǎng)通過(guò)“喊”來(lái)交代他與琴花間的姘頭關(guān)系，而且女主人公紅霞作為“失語(yǔ)者”最終也用“喊”來(lái)沖破禁錮，向新的人生目標(biāo)進(jìn)發(fā)。紅霞并非生理缺陷上的啞巴，她之所以“失語(yǔ)”是因?yàn)榕D宏用暴力生生地剝奪了她說(shuō)話的權(quán)利。而當(dāng)施暴者臘宏被炸死后，她多年的委屈在這個(gè)臨界點(diǎn)崩潰。她用腳踢著墳上的土，哭夠了就跪在墳前邊喊邊大把地抓住土塊與石頭砸墳頭。這是紅霞的第一“喊”，也是生命吶喊最初的嘗試，這一喊雖然顯得有些拘謹(jǐn)與謹(jǐn)慎，但它的穿透力卻又是那樣的銳利而又不可阻擋，擊穿了她整個(gè)失語(yǔ)狀態(tài)下黑暗的人生屏障。隨著紅霞生命意識(shí)的覺(jué)醒，她對(duì)“喊山”的需求越來(lái)越大，于是她在皎潔的月光下脫去臟衣服，清洗凈自己的身體后，用火箸敲打著臉盆。此時(shí)在山中回蕩著的喊聲，是紅霞對(duì)新生活的吶喊，是對(duì)黑暗的抗?fàn)幣c勝利的感激?？傮w而言，不論是韓沖的“喊”，還是紅霞的“喊”，以至于整個(gè)岸山坪人的吶喊，不僅喊出了自己的心聲，也讓別人感受到了自己內(nèi)心的真情實(shí)感。由此可見(jiàn)影片意在喚醒逐漸“失語(yǔ)”的城市人心中沉睡已久的真實(shí)與善良，撕下“面具”真誠(chéng)地面對(duì)身邊的人以及自己的內(nèi)心。但是，影片卻未達(dá)到設(shè)想的預(yù)期效果，反而以八十八萬(wàn)的票房慘淡收官。究其原因，這正是由于影片在進(jìn)行消解城市敘事空間中并未對(duì)必要的當(dāng)下性進(jìn)行建構(gòu)。

如今以“鄉(xiāng)村敘事空間”為主的電影正在不斷增多，并像以《追兇者也》《心迷宮》等刻畫(huà)鄉(xiāng)村圖景為代表的電影而獲得口碑與票房的雙豐收，但兩者仔細(xì)對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)后者多了一層類(lèi)型化包裝。影片中荒涼、凋敝的鄉(xiāng)村被編導(dǎo)刻意營(yíng)造成兇殺現(xiàn)場(chǎng)，而崎嶇的地形也自然成為扣人心弦的追兇場(chǎng)景，這就使得影片中的鄉(xiāng)村多了一份被大眾消遣與品鑒的趣味，而《喊·山》卻拒絕這種類(lèi)型化的包裝，這就等同拒絕了市場(chǎng)與觀眾，從而造成了院線“票房一日游”現(xiàn)象，難逃商業(yè)發(fā)行中被遮蔽的命運(yùn)，這在一定程度上也遮蔽了電影對(duì)中國(guó)當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。雖然影片通過(guò)“喊山”在封閉的敘事空間中構(gòu)建起“遮蔽”與“開(kāi)放”的二元對(duì)立空間結(jié)構(gòu)，但這種象征著20世紀(jì)80年代人的召喚在當(dāng)下已顯無(wú)力。在這種情況下，如何讓現(xiàn)代人重新認(rèn)識(shí)那個(gè)年代的“閉塞”就成了對(duì)電影人創(chuàng)作的考驗(yàn)。

二、對(duì)女性敘事話語(yǔ)的消解

對(duì)于影片在結(jié)尾處將紅霞結(jié)局處理為走向悲劇的解讀，一些評(píng)論者認(rèn)為是具有獨(dú)特的女性電影文本對(duì)于女性書(shū)寫(xiě)方式的構(gòu)建，影片由此反映出女性意識(shí)。但筆者卻認(rèn)為影片中的女性恰恰是因?yàn)槿狈ε砸庾R(shí)，產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)的微妙認(rèn)同，從而走向悲劇命運(yùn)。

在影片中營(yíng)造的貧窮、絕望的鄉(xiāng)村敘事空間中，男性擁有著絕對(duì)權(quán)力，女性只有絕對(duì)地服從。她們?cè)谖镔|(zhì)上依賴男性，精神上更處于“客體”地位，由此也默認(rèn)了作為意識(shí)中“第二性”的問(wèn)題。影片中韓沖一直被塑造成一個(gè)有正義擔(dān)當(dāng)?shù)哪凶樱c其有過(guò)親密關(guān)系的琴花卻被塑造為一個(gè)集蠻橫、不貞、丑陋、貪婪、自私的“潑婦型”的女人。在琴花看來(lái)，只要有利益，她便可以放下自尊肆無(wú)忌憚地勾引韓沖與她進(jìn)行性與金錢(qián)的交換。但影片在這一點(diǎn)上卻對(duì)琴花話語(yǔ)建構(gòu)一直充滿歧視性，這樣的敘述話語(yǔ)是不公平的。影片在開(kāi)場(chǎng)就通過(guò)“喊山”交代了兩者的姘頭關(guān)系，這種關(guān)系是建立于你情我愿的基礎(chǔ)上，韓沖在琴花火辣的身體上尋求著生理的滿足，而琴花也通過(guò)自己的魅力向韓沖換取物質(zhì)利益。如果用平等的關(guān)系來(lái)看待偷情中的男女，受公然譴責(zé)與歧視的不應(yīng)僅僅是琴花，還有韓沖。由此可以看出，影片通過(guò)這種不平等的敘事話語(yǔ)顯示了男權(quán)觀念的自私，它所維護(hù)的是男權(quán)的既得利益，在潛意識(shí)中對(duì)男性進(jìn)行了保護(hù)，從而限制女性的行為。

女主人公紅霞一直生活在男權(quán)下的無(wú)聲世界，她的話語(yǔ)權(quán)一直被臘宏所剝奪，而她的身體也一直是被臘宏的視線所凝視，這種凝視使其處于一種客體位置，成為一種被圍觀與監(jiān)視的“她者”。紅霞在臘宏的打壓下，是一直以壓迫、失落、弱者的姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。即便是韓沖出現(xiàn)后，影片也未將話語(yǔ)權(quán)交給她，她依舊是影片中其他男性目光凝視下痛苦劫難的承受者，這體現(xiàn)在處理臘宏被炸身亡的事件中。而當(dāng)韓沖開(kāi)始接受紅霞的愛(ài)意并以“拯救者”的身份出現(xiàn)時(shí)，紅霞又回歸到男性視線的凝視下，她開(kāi)始注重著裝，開(kāi)始以一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的女性來(lái)要求自己，同時(shí)也開(kāi)始散發(fā)出“完美的女性”的氣息，這是因?yàn)樗氲玫巾n沖的青睞，從而實(shí)現(xiàn)她作為女人的“生命價(jià)值”，這同樣也是男性救贖者眼中女性唯一價(jià)值的體現(xiàn)。這是一種在基于傳統(tǒng)男性視角下為女性所構(gòu)造的一種虛幻鏡像，但可悲的是紅霞依舊迷戀于這種“美好”。由此可以看出，只要紅霞擺脫不了被男性爭(zhēng)奪的命運(yùn)；只要她的精神處于一種自我“缺席”的狀態(tài)；只要她處于一種對(duì)男性主體“客體化”的依附地位，她的悲劇命運(yùn)就會(huì)是必然的。在影片最后，紅霞看著窗外的兩個(gè)孩子，又看向了韓沖爹，然后跪在了地上，影片此時(shí)傳達(dá)出的信息是希望韓沖爹可以照顧好兩個(gè)孩子，可以讓她們得到教育。這種場(chǎng)景的再現(xiàn)與20世紀(jì)30年代默片的巔峰之作《神女》有著異曲同工之妙，影片中的孩子在最后都被承諾得到教育，這也是對(duì)影片中鋃鐺入獄犧牲的母親最大的安慰。但在現(xiàn)實(shí)中又是如此的殘酷，正如波伏娃始終認(rèn)為的那樣，女人之所以面臨這樣的失語(yǔ)狀態(tài)是“男權(quán)文化為女性構(gòu)建的一幅碩大鏡像，這鏡像不是女性真實(shí)的自我，她猶如魔鏡一般發(fā)出魔音，誘惑著女性群體競(jìng)相模仿”{1}。該部影片中紅霞的命運(yùn)正是歷史的再現(xiàn)，正如結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家曾做過(guò)這樣的表述“所有故事都由成規(guī)與想象形成”{2}，很顯然，30年代的《神女》與現(xiàn)時(shí)的《喊·山》都是這一成規(guī)的屈服者。

綜上所述，影片《喊·山》敘事的雙重消解透露出影片并未在真正意義上對(duì)當(dāng)下性進(jìn)行重新建構(gòu)，它在本質(zhì)上是對(duì)20世紀(jì)80年代電影題材的一次回歸，同樣也是返回傳統(tǒng)男性視野的一次創(chuàng)作。正如石川所說(shuō)：“盡管，創(chuàng)作上從來(lái)都不排斥舊瓶裝入新酒，但這一次，新酒還不夠新，新酒的醇香還不能蓋過(guò)舊酒的余味?！眥3}

{1} 趙春秀：《緣于對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的認(rèn)同——葛水平小說(shuō)女性悲劇探因》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第9期，第127頁(yè)。

{2} 〔美〕華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1991年版，第15頁(yè)。

{3} 石川、張璐璐：《〈喊·山〉：消隱的鄉(xiāng)村與敘事的困境》，《電影藝術(shù)》2016年第6期，第36頁(yè)。