古代“才子佳人”敘事與作家愛(ài)情觀關(guān)系探微

薛晨鳴

摘 要：“才子佳人”的結(jié)合模式歷來(lái)受到文人的青睞，在“才子”“佳人”的特定身份下產(chǎn)生了諸多不同結(jié)合形式、不同結(jié)局走向的文學(xué)作品。以《西廂記》中的“崔張”、《牡丹亭》中的“杜柳”和《紅樓夢(mèng)》中的“寶黛”為例，作者的愛(ài)情觀對(duì)情節(jié)構(gòu)造的影響舉足輕重，從“才子佳人”的不同結(jié)合模式入手，既能分析作者愛(ài)情觀之進(jìn)退，又能窺其所處時(shí)代的婚戀觀縮影，探索此三者中“才子佳人”結(jié)合模式的側(cè)重與偏離、堅(jiān)守與異化，以此來(lái)剖析作者愛(ài)情觀的走向，進(jìn)而對(duì)愛(ài)情這一永恒母題產(chǎn)生歷史縱深方向的探究，實(shí)現(xiàn)對(duì)于人類(lèi)精神簡(jiǎn)譜上的觀照。

關(guān)鍵詞：“才子佳人” 《西廂記》 《牡丹亭》 《紅樓夢(mèng)》 愛(ài)情觀

元代雜劇《西廂記》，明代傳奇《牡丹亭》，清代長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，成書(shū)年代橫跨元明清三代，但題材卻大致相同，都著重以男女愛(ài)情為主線進(jìn)行情節(jié)的構(gòu)筑，是典型的“才子佳人”模式。關(guān)于“才子佳人”模式的盛行動(dòng)因，一直是學(xué)界關(guān)注的重要問(wèn)題，一方面，由于明清時(shí)期程朱理學(xué)受到質(zhì)疑，以王陽(yáng)明為代表的學(xué)派開(kāi)始肯定人的正常物質(zhì)欲求，傳統(tǒng)的儒家思想地位開(kāi)始動(dòng)搖，加上文人在社會(huì)選拔上的諸多失意，他們開(kāi)始把目光聚集在人生情感的走向上，也曾有以佳人之情來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值認(rèn)可的心理；另一方面，“才子佳人”的題材與戲曲的優(yōu)美唱詞、跌宕情節(jié)、圓滿結(jié)局有相似之處，是文學(xué)作品內(nèi)部的共通性使然。

在此三本書(shū)中，雖然男女主人公均是“才子佳人”，但他們?cè)谖谋緝?nèi)部的“行為”在不同程度上突破了“才子佳人”的既定形象，盡顯才子對(duì)待功名的貪惡喜厭、佳人對(duì)待愛(ài)情的情感鮮活。值得肯定的是，文本中男女主人公的結(jié)合方式是作者情感的外化，在一定程度上體現(xiàn)了作者的愛(ài)情觀。本文擬以《西廂記》中的“崔張”、《牡丹亭》中的“杜柳”和《紅樓夢(mèng)》中的“寶黛”為范本，探索此三者中“才子佳人”結(jié)合模式的側(cè)重與偏離、堅(jiān)守與異化，以此來(lái)剖析作者愛(ài)情觀的走向，進(jìn)而對(duì)愛(ài)情這一永恒母題產(chǎn)生歷史縱深方向的探究，實(shí)現(xiàn)對(duì)于人類(lèi)精神簡(jiǎn)譜上的觀照。

一、性的覺(jué)醒：一見(jiàn)鐘情的“崔張”

《西廂記》取材于唐代詩(shī)人元稹的傳奇《鶯鶯傳》，經(jīng)過(guò)董解元的《西廂記諸宮調(diào)》發(fā)展，至《王西廂》時(shí)已是盛極一時(shí)。唐人傳奇是在唐德宗到唐憲宗年間發(fā)展到鼎盛階段，其典型特征便是愛(ài)情題材的作品驟然增多。{1}清代學(xué)者章學(xué)誠(chéng)在談到唐人傳奇時(shí)說(shuō)：“大抵情鐘男女，不外乎離合悲歡，紅拂辭楊，繡襦報(bào)鄭，韓李緣通落葉，‘崔張情導(dǎo)琴心，以及明珠生還，小玉死報(bào)。凡如此類(lèi)，或附會(huì)疑似，或竟托子虛，雖情態(tài)萬(wàn)殊，而大致略似。”{2}因此唐人傳奇《鶯鶯傳》奠定下的男女愛(ài)情基調(diào)便一直延續(xù)到后世作品中，以王實(shí)甫的《西廂記》為最。

《西廂記》開(kāi)篇便交代張生家世背景，“先人拜禮部尚書(shū)，不幸五旬之上，因病身亡”，“小生書(shū)劍飄零，功名未遂，游于四方”，后又借正末口唱出“游藝中原，腳跟無(wú)線、如蓬轉(zhuǎn)。望眼連天，日近長(zhǎng)安遠(yuǎn)”，這儼然塑造出漂泊在外又胸有大志的書(shū)生形象，可擔(dān)才子之名。至于鶯鶯出場(chǎng)時(shí)的形象則是通過(guò)張生的視角進(jìn)行呈現(xiàn)，“呀！正撞著五百年前風(fēng)流業(yè)冤”。鶯鶯未上場(chǎng)則借張生之口先聲奪人，張生的種種夸贊和后續(xù)的相國(guó)千金的身份，鶯鶯的佳人形象得以確立。直至“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，更是讓張生神思繾綣，認(rèn)定鶯鶯無(wú)疑，漸至相思。

從“崔張”相識(shí)的過(guò)程來(lái)看，因張生為鶯鶯美貌所折服，盡管這種過(guò)程中并沒(méi)有任何的語(yǔ)言交流，全憑體態(tài)獲得二人之間的好感，可概括為視覺(jué)藝術(shù)下一見(jiàn)鐘情式的愛(ài)情，而愛(ài)情的展示主體是張生的個(gè)人情感歷程，在初次相識(shí)的過(guò)程中，鶯鶯處于啞聲地位，未曾能表達(dá)自身對(duì)于張生的印象，這是作者塑造張生風(fēng)流倜儻、鶯鶯羞澀矜持而為，還是男性話語(yǔ)權(quán)較強(qiáng)的社會(huì)潛意識(shí)的表達(dá)？《西廂記》的高明之處便在于鶯鶯未曾表態(tài)之際，逐步展開(kāi)二人九曲回腸式的結(jié)合歷程。鶯鶯通過(guò)紅娘之口得知張生這一“不曾娶妻的傻角”的存在，便在深夜祝告，引得張生賦詩(shī)一首，二人詩(shī)詞唱和，更是深情暗許。直至張生因害相思，鶯鶯許他“待月西廂下”，卻在見(jiàn)面時(shí)翻臉?lè)裾J(rèn)，大家閨秀的身份也讓她卻步。即便在二人互托終生之際，老夫人的阻撓險(xiǎn)些讓伉儷情深淪為兄妹之情，而老夫人同意后，張生踏上求取功名之路，一直未出場(chǎng)的鄭恒上場(chǎng)騙婚，如此種種，更是讓“崔張”二人的結(jié)合歷程跌宕起伏，多了些許飽經(jīng)風(fēng)霜后終成正果的欣慰。

在一定意義上，“崔張”的愛(ài)情相識(shí)肯定了性在愛(ài)情中的存在和不可忽視的地位，同時(shí)，作者也是借助性這一載體，將其作為“崔張”感情升溫乃至最終突破世俗界限在一起的根本動(dòng)力。當(dāng)性的地位過(guò)于放大，鶯鶯便有“自獻(xiàn)”之嫌，盡管在送別張生之際，王實(shí)甫改變《鶯鶯傳》中詩(shī)詞出現(xiàn)場(chǎng)合，并通過(guò)鶯鶯之口唱出“還將舊來(lái)意，憐取眼前人”{3}，以此來(lái)消除鶯鶯的“自獻(xiàn)”之嫌，而后世文本中仍稱(chēng)其為“鶯鶯有自送佳期之美”，國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生曾經(jīng)考證，鶯鶯并非是一個(gè)貴族女子，而且很有可能是一個(gè)娼妓。{4}

有學(xué)者指出：“《西廂記》在愛(ài)情文學(xué)史上第一次提出了婚戀的唯一基礎(chǔ)是男女雙方的‘有情（即相互愛(ài)慕），此外沒(méi)有任何外在條件?！眥5}誠(chéng)然，王實(shí)甫筆下的“才子佳人”是通過(guò)性的方式相互吸引結(jié)合，在取得突破進(jìn)展的同時(shí)，值得注意的是，作者將情與性等同，即有性即有情。在作者構(gòu)建的文本話語(yǔ)中，這樣的邏輯是說(shuō)得通的，但在長(zhǎng)亭送別之際，鶯鶯再三叮囑張生，“此一行得官不得官，疾便回來(lái)”，而張生答非所問(wèn)“小生這一去白奪一個(gè)狀元”，鶯鶯的擔(dān)憂不可忽視，而張生卻未曾意識(shí)到此處，幸而王實(shí)甫編造了一個(gè)功成名就的大團(tuán)圓夢(mèng)境，若是張生未能奪魁，鶯鶯又該如何自處？值得肯定的是，王實(shí)甫的愛(ài)情觀又將“才子佳人”敘事深化一步，“永老無(wú)別離，萬(wàn)古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”{6}，王實(shí)甫的著眼點(diǎn)已不再局限于“才子”“佳人”的身份特征，而是但凡“有情的”，都可成眷屬，這著實(shí)將愛(ài)情的封建觀念邊界再一次打破，肯定了人性中情的重要地位。盡管王實(shí)甫在雜劇中將情與性姑且等同，但以古人眼光而言，已屬于難能可貴的觀念突破。

二、自我的輻射：以己及人的“杜柳”

湯顯祖于《牡丹亭》開(kāi)篇題詞道：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！眥7}《牡丹亭》愛(ài)情主題可謂成一時(shí)愛(ài)情之經(jīng)典。相較于《西廂記》，《牡丹亭》中的人物形象更為鮮明，柳夢(mèng)梅求功名之心強(qiáng)烈，杜麗娘的反抗意識(shí)突出，具有自覺(jué)性和自醒性，春香形象較之于紅娘顯得弱化許多，主要定位在侍女的層面，反而不失活潑可愛(ài)。加之還魂等一系列具有傳奇色彩的情節(jié)，可觀性大大提升。明中葉沈德符言：“牡丹一出，幾令西廂減價(jià)。”

“河?xùn)|舊族、柳氏名門(mén)最?！薄堆詰选烽_(kāi)篇就交代了柳夢(mèng)梅的家族歷史背景，而柳夢(mèng)梅本人不僅“能鑿壁，會(huì)懸梁，偷天妙手繡文章”，也是個(gè)“必須砍得蟾宮桂，始信人間玉斧長(zhǎng)”的逐名書(shū)生，完全符合才子的基本特征，甚至在重視功名上更甚。而杜麗娘則是由父親南安太守杜寶自報(bào)家門(mén)時(shí)提及“才貌端妍，喚名麗娘，未議婚配”，由此“才子佳人”的形象基本確立。

有學(xué)者指出：“從對(duì)抗具體的封建制度到對(duì)抗抽象的封建意識(shí)，《牡丹亭》并沒(méi)有構(gòu)成對(duì)《西廂記》愛(ài)情模式的徹底突破?！眥8}從表層結(jié)構(gòu)來(lái)看，都是“私訂終身后花園，落難公子中狀元，洞房花燭大團(tuán)圓”的基本模式，但《牡丹亭》也存在一定的進(jìn)步性。一方面它“體現(xiàn)了一種超越現(xiàn)實(shí)的浪漫愛(ài)情，充滿了為爭(zhēng)取自由幸福而超越生死界限的精神力量，達(dá)到了一種前所未有的至情境界”；另一方面，《牡丹亭》所以比《西廂記》進(jìn)了一步，就在于它雖以還魂的愛(ài)情故事為內(nèi)容，卻深刻地折射出當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)要求變易的時(shí)代心聲，杜麗娘不只是為柳生還魂再世的，它所不自覺(jué)地呈現(xiàn)出來(lái)的，是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)對(duì)一個(gè)春天新時(shí)代到來(lái)的自由期望和憧憬。{9}

杜麗娘與柳夢(mèng)梅的“才子佳人”模式在超越時(shí)空的愛(ài)情結(jié)合方面成為一樁美談，但剖析二人的情感起因則盡顯端倪。柳夢(mèng)梅與杜麗娘的愛(ài)情開(kāi)端，因由名字說(shuō)起，正是柳生做得一夢(mèng)，夢(mèng)中美人曾說(shuō)道“遇俺方有姻緣之分，發(fā)跡之期”，由此改名為柳夢(mèng)梅。毋寧說(shuō)柳生對(duì)于杜麗娘的愛(ài)情萌芽在于自身的功名成就系在對(duì)方身上，由此將功名與愛(ài)情維系一體，對(duì)于功名的渴求越是強(qiáng)烈，對(duì)于杜麗娘的想念越是深刻，此種愛(ài)情的不成熟性仍在于將“洞房花燭夜”與“金榜題名時(shí)”捆綁操作，基于自身的考量而未曾思索對(duì)方的種種。杜麗娘作為大家閨秀，自有才思，跟隨先生讀書(shū)而又不屑于“挑燈夜讀”式的死板理念，因讀書(shū)困乏，經(jīng)侍女春香提醒去后花園游覽，由此產(chǎn)生了諸多感慨。“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線”的美景使其驚嘆，不由得發(fā)出“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”的感慨，惜春之情油然而生，韶華易逝的緊迫也緊緊攥著她心頭，正在自憐自艾之際，柳生入夢(mèng)來(lái)曰“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐”，也恰恰是柳夢(mèng)梅契合了她春閨自憐的心境，二人才得以一拍即合。由此看出，杜麗娘對(duì)于自身的關(guān)注是主要的，而自身價(jià)值與時(shí)光流逝形成的落差使得她出現(xiàn)了期待落差和未知迷茫的痛苦，柳生的出現(xiàn)則是杜麗娘理想精神的外化，“他只是一個(gè)青年書(shū)生的文化共鳴，一個(gè)青春生命的有形存在，是女主人公心造的情感的符號(hào)和體驗(yàn)的對(duì)象化”{10}，杜麗娘將美好時(shí)光和青春都寄托在夢(mèng)里來(lái)時(shí)的那人身上，與其說(shuō)是愛(ài)情，毋寧說(shuō)是逃避。

由此看來(lái)，二人之間的愛(ài)情完全來(lái)自于各自心底的需求以及作者制造的種種巧合，讓他們得以在夢(mèng)中因緣際會(huì)，從而相識(shí)相許，而未曾能夠相知。杜麗娘在游園歸去后便神思恍惚，不斷追憶夢(mèng)中的柳生，漸漸人影消瘦，青春早逝。與其說(shuō)杜麗娘想的是柳生，倒不如說(shuō)思念的是滿眼的繁華和正盛的青春，因無(wú)可托付而迷惘，將希望寄托在虛幻的柳生身上，這既是一份念想，又是一種虛妄。毋寧說(shuō)，杜麗娘是在封建社會(huì)逼仄的閨房里窒息而死，而她的死，則是那個(gè)時(shí)代覺(jué)醒女性的普遍悲哀命運(yùn)。

湯顯祖的愛(ài)情觀較之于王實(shí)甫則更為豁達(dá)，甚至可以超越生死，無(wú)所寄托而相互愛(ài)慕，即便這愛(ài)慕是以生命為代價(jià)，也要以命一搏，這是與個(gè)人命運(yùn)抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，也是對(duì)于社會(huì)既定婚戀情況的一種反抗。湯顯祖采取還魂敘事的方式，以筆續(xù)命，圓了杜麗娘的一個(gè)劇中夢(mèng)。值得注意的是，杜麗娘在還魂后，首先想到的是“鬼可虛情，人須實(shí)禮”，婚姻大事“必待父母之命，媒妁之言”，由此可以看出，即便是具有先覺(jué)精神的杜麗娘也未能擺脫封建思想的窠臼，“才子佳人”的婚戀模式必是以傳統(tǒng)社會(huì)框架為基礎(chǔ)，加上男女雙方的“才子”“佳人”身份而形成的完美架構(gòu)。在杜麗娘還魂前的情節(jié)走向能夠引發(fā)讀者的情思共鳴，而湯顯祖采取的還魂敘事具有極大的偶然性，使得讀者難以將其歸納到自身的命運(yùn)軌道上，由此具有的探析和改變?nèi)祟?lèi)命運(yùn)的可行力度降低，普遍性縮小為個(gè)別乃至是虛幻性，只能作為戲折子觀賞，而無(wú)法對(duì)于人類(lèi)命運(yùn)的運(yùn)行軌跡產(chǎn)生影響。

三、精神的共鳴：共讀西廂的“寶黛”

《西廂記》對(duì)于《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生了諸多影響，“寶黛”初次見(jiàn)面，曹雪芹采用的也是一見(jiàn)鐘情式的愛(ài)慕，二人都有種似曾相見(jiàn)過(guò)的幻覺(jué)。與“崔張”愛(ài)情進(jìn)展形成對(duì)比的是，張生在一見(jiàn)傾心后便開(kāi)始進(jìn)行實(shí)際行動(dòng)來(lái)達(dá)到婚戀的最終目的，而曹雪芹的高妙之處在于將這份感情以靜謐的姿態(tài)前行，在交流和試探中讓二者進(jìn)行深入的了解，突破簡(jiǎn)單的“欲”到“情”的模式，而是由“欲”到“知”，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為“情”?！按迯垺钡幕閼倌Ｊ绞恰袄刹排病保^“她有德言工貌，小生有溫良恭儉”，而“寶黛”的愛(ài)情模式是志同道合，“素日認(rèn)他是個(gè)知己，果然是個(gè)知己”。這樣的演化和相戀過(guò)程使得“寶黛”的愛(ài)情高度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出“崔張”。

《西廂記》中的鶯鶯在《紅樓夢(mèng)》中映射出的是黛玉，二人的運(yùn)簿諸多相似，黛玉觀鶯鶯也有種“同是天涯淪落人”的共鳴，一樣的身家顯赫，一樣的美貌多才，一樣的羞澀拘謹(jǐn)，羨慕的是鶯鶯曉知張生心意，而黛玉卻為寶玉的心思琢磨不透，又不能主動(dòng)詢問(wèn)，丟了女兒家顏面?！皩汍臁毕嘀钠鯔C(jī)便在于共讀《西廂記》，寶玉無(wú)心功名，又長(zhǎng)年廝混在女兒家中，與張生有諸多相似，而黛玉也是不追求“蠅頭小利”之人，活脫脫二人就是“崔張”的化身。但二人的命運(yùn)走向并未曾像“崔張”那般圓滿，這其中便存在曹雪芹的愛(ài)情觀和文學(xué)觀的觀照。

一方面，從“寶黛”對(duì)話中“是幾時(shí)孟光接了梁鴻案”可看出曹雪芹讀的是金圣嘆批本的《西廂記》，而金圣嘆腰斬西廂后也讓《西廂記》停留在“張生草橋淀夢(mèng)鶯鶯”這一折，這種開(kāi)放式的結(jié)局有別于傳統(tǒng)大團(tuán)圓的文化心理，對(duì)于曹雪芹產(chǎn)生了一定的影響，致使《紅樓夢(mèng)》中判詞便暗示“寶黛”沒(méi)有完美的結(jié)局。另一方面，賈母在看戲時(shí)曾對(duì)“才子佳人”式的小說(shuō)進(jìn)行批評(píng)，“這些書(shū)就是一個(gè)套子，左不過(guò)是些佳人才子，最沒(méi)趣兒”，“只見(jiàn)了一個(gè)清俊男人，不管是親是友，想起他的終身大事來(lái)，父母也忘了，書(shū)也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點(diǎn)兒像個(gè)佳人？”曹雪芹借賈母之口指出以往的作者不了解實(shí)際情況，所寫(xiě)故事多出于編纂，不盡情理。這源于以往的“才子佳人”小說(shuō)多是下層文人，鮮能有曹雪芹經(jīng)歷過(guò)的貴族生活，對(duì)于其中真實(shí)情形尚有距離，同時(shí)曹雪芹也在以賈母家長(zhǎng)的身份透露給讀者：封建觀念容不下“寶黛”這樣私會(huì)的“才子佳人”，更容不下封建禮教下的反叛。因此，“寶黛”的悲劇是曹雪芹使然，更是小說(shuō)中“寶黛”命運(yùn)的必然走向。但這并不意味著曹雪芹對(duì)封建家族體制中保守思想的認(rèn)可，以類(lèi)似“崔張”愛(ài)情的《西廂記》為例，公子小姐親自看是不對(duì)的，若是從別人口中聽(tīng)到卻也不礙事，這種自欺欺人式的途徑劃分在勉強(qiáng)維持封建禮教的同時(shí)，又不免透露出戲謔性。

愛(ài)情原是一種社會(huì)現(xiàn)象，因此，發(fā)生愛(ài)情悲劇必有其社會(huì)的根源。描寫(xiě)它，必定要揭示出它作為社會(huì)悲劇的底蘊(yùn)。而凡是愛(ài)情悲劇寫(xiě)得深刻的，總應(yīng)表現(xiàn)出它所包含的深廣的社會(huì)內(nèi)容?！皩汍臁钡膼?ài)情故事在曹雪芹筆下不僅是一段鐘鳴鼎食之家的愛(ài)戀，更是通過(guò)二人的悲劇結(jié)局反襯出家族乃至社會(huì)的衰落?！都t樓夢(mèng)》不僅繼承了“崔張”的純潔和堅(jiān)貞的愛(ài)情，更是沖破了至清代已是“才子佳人夢(mèng)不醒”的俗套模式，從現(xiàn)實(shí)入手強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)道德觀念對(duì)青年男女的束縛力量，以悲劇形式深化了其批判性的力度。

曹雪芹在“寶黛”愛(ài)情上寄予了浪漫情調(diào)的關(guān)懷和沉重現(xiàn)實(shí)的碰撞，在一定程度下降低了《西廂記》《牡丹亭》以來(lái)“才子佳人”的理想化程度，將“才子佳人”置于具體的話語(yǔ)環(huán)境中進(jìn)行錘煉，并非刻意為其制造完美的大團(tuán)圓式結(jié)局，反而具有深刻的社會(huì)觀念形態(tài)的思考意義。但另一方面，曹雪芹過(guò)于遵從現(xiàn)實(shí)，甚至在現(xiàn)實(shí)投影中將現(xiàn)實(shí)更加“現(xiàn)實(shí)化”，使得劇中人物命運(yùn)均是悲慘，具有消極的色空觀念，這種沒(méi)落階級(jí)所具有的虛無(wú)主義色彩，在某種程度上也削弱了這一愛(ài)情悲劇的社會(huì)意義。

愛(ài)情作為永恒的母題，文人以不同的文學(xué)形式，加之不同的情節(jié)構(gòu)架和人物特征，均是為了塑造出心中理想愛(ài)情的模樣，或是批判某種病態(tài)的愛(ài)情現(xiàn)狀，或是探索愛(ài)情產(chǎn)生和維持的某種條件?！按迯垺薄岸帕焙汀皩汍臁钡膼?ài)情故事，是在“才子佳人”的模式下進(jìn)行的不同理想程度的探索，源于浪漫的，或止于完滿，或散作殊途，作者在行文中本著自己的愛(ài)情觀和愛(ài)情寄寓，都在進(jìn)行或多或少的維護(hù)和挽留，終究寫(xiě)成了人與命斗爭(zhēng)后殘留的美夢(mèng)。

{1} 陳文新：《〈西廂記〉：一個(gè)文本的復(fù)雜身世與多重面相》，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2014年第1期。

{2} 〔清〕章學(xué)誠(chéng)：《文史通義校注》，葉瑛校注，中華書(shū)局1985年版，第560—561頁(yè)。

{3}{6} 〔元〕王實(shí)甫：《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社1993年版，第153頁(yè)，第193頁(yè)。

{4} 陳寅?。骸对自?shī)箋證稿》，上海古籍出版社1978年版，第112頁(yè)。

{5} 熊篤：《論〈西廂記〉主題超越時(shí)空的永恒價(jià)值》，《社會(huì)科學(xué)研究》2002年第5期。

{7} 〔明〕湯顯祖：《牡丹亭》，徐朔方、楊笑梅校注，人民文學(xué)出版社2017年版，題詞。

{8} 李舜華：《花園內(nèi)外，陰陽(yáng)兩界——試論〈牡丹亭〉男性世界與女性世界的分與合》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第5期。

{9} 李澤厚：《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2001年版，第328頁(yè)。

{10} 馬文樓：《一個(gè)走不出去的圓圈——〈牡丹亭〉情理構(gòu)建的文化心理批判》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1989年第1期。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 章學(xué)誠(chéng)著、葉瑛校注.文史通義校注[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[3] 王實(shí)甫著、王季思校注.西廂記[M].上海：上海古籍出版社，1993.

[4] 陳寅恪.元白詩(shī)箋證稿[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[5] 熊篤.論《西廂記》主題超越時(shí)空的永恒價(jià)值[J].社會(huì)科學(xué)研究，2002（5）.

[6] 湯顯祖著，徐朔方、楊笑梅校注.牡丹亭[M].北京：人民文學(xué)出版社，2017.

[7] 李舜華.花園內(nèi)外，陰陽(yáng)兩界——試論《牡丹亭》男性世界與女性世界的分與合[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2000（5）.

[8] 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

[9] 馬文樓.一個(gè)走不出去的圓圈——《牡丹亭》情理構(gòu)建的文化心理批判[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1989（1）.